Si he comprendido bien, te estás refiriendo al hecho de que, en el baile del palacio Ponteleone, Lampedusa ofrece su primer y absoluto veredicto acerca de la hipótesis en la que se basa Tancredi cuando, al asociarse a la empresa garibaldina, dirige al protagonista de la novela y toda su compleja situación: «Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie».

Exactamente. De hecho, quise incluso forzar este veredicto, hacerlo explícito y conseguir así una poderosa carga provocadora y crítica en el final. Creo que en esta ocasión lo he logrado con mayor eficacia que en La terra trema, en Senso, o en Rocco y sus hermanos (donde, por lo demás, las consecuencias positivas son más evidentes y buscadas), por el hecho de que la explosión de los valores positivos del Príncipe y la aceptación humana de una parte de su dolor me han permitido establecer un conflicto más candente entre la caída del viejo orden («es preciso que todo cambie») y el eco irónico y trágico del drama de Asprornonte («para que todo siga como está»).


Entonces, no es exacta la versión que algunos periodistas pusieron en circulación durante el rodaje, según la cual habrías dado la espalda a la clave realista de El Gatopardo para dedicarte en exclusiva a los aspectos más elusivos, oníricos, sensibleros y, como suele decirse peyorativamente, melodramáticos de la novela, ¿no?

Espero que el resultado del trabajo que nos hemos tomado tanto yo como mis colaboradores dé una respuesta categóricamente negativa a estas opiniones. En primer lugar, no creo que se pueda separar los distintos momentos poéticos de la novela de Lampedusa: quien lo crea así es, evidentemente, un mal lector o, a al menos, un mal lector de El Gatopardo. Hubo también quien escribió, planteando en un plano más serio y noble la disyunción a que te has referido, que lo que me habría fascinado de El Gatopardo habría sido sobre todo el momento de la «memoria» y de la «premonición», del doloroso refugiarse en el pasado y de los presentimientos oscuros, inconfesados e irracionales de una catástrofe imprecisa y que, por tanto, me habría situado en una posición más próxima a la de Marcel Proust, que a la de Giovanni Verga, por poner un ejemplo. Si semejante contraposición pretende situar a Proust entre los novelistas que niegan la relación entre vida interior y vida social, y a Verga entre quienes lo reducen todo a la dimensión de los hechos positivos, rechazo también esta alternativa como falsa y deformante. Estaría, en cambio, totalmente de acuerdo con quien señalase que en Lampedusa se encuentran y reconcilian los modos particulares de afrontar las cuestiones de la vida social y la existencia propios del realismo de Verga y los de la «memoria» de Proust. Con esta convicción releí la novela cientos de veces y con esta convicción realicé la película. Mi más honda ambición sería la de haber conseguido que Tancredi y Angelica en la noche del baile en el palacio Ponteleone recordaran a Odette y Swann, y que don Calogero Sedara, en sus relaciones con los campesinos y en la noche del plebiscito, evocara al maestro don Gesualdo. Asimismo, me gustaría que en la fúnebre mortaja que gravita sobre los personajes de la película, desde que se dicta la sentencia «si queremos que todo siga como está es preciso que todo cambie», resonara el mismo sentido de muerte y de amor-odio hacia un mundo destinado a morir entre esplendores deslumbrantes que Lampedusa asimiló tanto de la inmortal intuición verguiana del destino de los sicilianos, como de los claroscuros de la Recherche du temps perdu. Por lo demás, el motivo central de El Gatopardo –«para que todo siga como está es preciso que todo cambie»– no sólo me interesó en tanto que crítica despiadada al transformismo que pesa como el plomo sobre nuestro país y que le ha impedido cambiar hasta hoy, sino también como fenómeno más universal y, lamentablemente, de rabiosa actualidad: el de someter el impulso hacia lo nuevo que experimenta el mundo a las normas de lo viejo, haciendo que éstas gobiernen sobre aquel.


O sea, que también tú, a pesar de todas las indicaciones en sentido contrario, llegas a las mismas conclusiones pesimistas sobre Sicilia y sobre el mundo moderno que parecen ser las de Lampedusa…

Has hecho bien en decir «parecen». De hecho, una lectura atenta no arroja esas conclusiones a las que te refieres. En cualquier caso, y por lo que me atañe a mí personalmente y por lo que atañe a mi película, debo decir que mis conclusiones no son pesimistas, aunque sea necesario recordar que los caminos de la esperanza, como dijo alguien que entendía mucho de esperanzas, no son rectos, sino tortuosos e imprevisibles, en zig-zag.


Has dicho que el lenguaje de la película sigue en esencia el de la novela y, sin embargo, además de algunos insertos con recuerdos que aparecen en diversas ocasiones, has reconocido que hay momentos en los que el tiempo real se transforma deliberadamente en un tiempo fantástico. ¿Cuáles son estos momentos?

Ya he hablado del baile en el palacio Ponteleone, que ocupa exactamente un tercio de la película. Pero hay otros dos momentos que constituyen, para el contenido ideal de la película y para la dinámica de los personajes, otros tantos puntos decisivos: el diálogo entre el Príncipe y don Ciccio Tumeo durante la caza y el coloquio del Príncipe con Chevalley. Tanto en uno como en otro las implicaciones psicológicas e histórico-políticas son reveladoras, pero hay una, común a los dos momentos, que me gustaría subrayar: tanto don Ciccio como el Príncipe expresan puntos de vista reaccionarios, el uno acerca del plebiscito, el otro acerca de la Unidad de Italia y el futuro de Sicilia. Pero lo hacen –o, mejor dicho, Lampedusa consiguió que lo hicieran– de tal modo que queda patente la forma distorsionada en la que la clase dirigente piamontesa y sus aliados naturales en Sicilia sacaron adelante «lo nuevo», sirviéndose únicamente de los instrumentos más falaces y deprimentes de «lo viejo»: la mala fe, el atropello, el engaño. He subrayado estos momentos y pasajes no sólo por su interés en relación al eje histórico-político de los acontecimientos narrados, sino también por la forma en que una mixtificación semejante recubre desde dentro las relaciones humanas y sentimentales, haciendo que los límites de una sociedad, de una moral y de una cultura recaigan sobre sus destinos libres e individuales. ¿Nunca te has preguntado, al leer El Gatopardo, si un personaje como Tancredi habría podido decir sí, no sólo a la represión de las revueltas de 1896, sino también al fascismo? Yo me he planteado esta pregunta y debo decir que la respuesta afirmativa que deja entrever Lampedusa me ha conmocionado profundamente. A lo largo de toda la película he situado al personaje de Tancredi bajo esta luz desconcertante y contradictoria.



FILMOGRAFÍA

El inocente, Italia/Francia, 1976
Confidencias (Grupo di famiglia in un interno), Italia/Francia, 1974
Luis II de Baviera (Ludwig), Italia/Francia/Alemania Occidental, 1973
Muerte en Venecia, Italia/Francia, 1971
Alla ricerca di Tadzio, Italia, 1970
La caída de los dioses, Italia/Suiza/Alemania Occidental, 1969
El extranjero, Italia/Francia/Argelia, 1967
La bruja quemada, Italia/Francia, 1967 [episodio de Las brujas]
Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa…), Italia/Francia, 1965
El Gatopardo, Italia/Francia, 1963
Il lavoro, Italia/Francia, 1962 [episodio de Boccaccio’70]
Rocco y sus hermanos, Italia/Francia, 1960
Noches blancas, Italia/Francia, 1957
Senso, Italia, 1954
Anna Magnani, Italia, 1953 [episodio de Nosotras las mujeres]
Bellisima, Italia, 1951
La terra trema, Italia, 1948
Giorni di Gloria, Italia, 1945 [documental codirigido con Giuseppe De Santis, Mario Serandrei y Marcello Pagliero]
Ossesione, Italia, 1943