La exposición de Nacho Criado en la galería Ginkgo (1994) se articulaba en torno a una pregunta En tiempo furtivo... ¿qué hacer? No se trata de una fórmula retórica, sino de un cuestionamiento que atiende a la densidad, al mismo tiempo que a determinadas actitudes, inconsecuentes o cínicas, del final de una época. A mediados de los años sesenta comenzó este artista a realizar sus obras con una lucidez extrema, sin concesiones, asumiendo el reduccionismo formal de las vanguardias que surgen después de la II Guerra Mundial, desde exposiciones como Cuando las actitudes se convierten en formas o con el bagaje de toda la problematización de la práctica de la pintura y la configuración objetual que se produce desde Duchamp hasta Beuys. Su tarjeta de presentación, en el ambiente confuso y apasionante de finales de los sesenta y comienzos de la siguiente década, fue la exposición Homenaje a Rothko, con trabajos que sorprendieron y perfilaron la imagen de un artista exigente en sus posiciones estéticas; en esa época comienzan las relaciones con Mitsuo Miura y con los miembros de Zaj, especialmente Juan Hidalgo y Walter Marchetti. Es indudable que la trayectoria de Nacho Criado ha estado caracterizada por una gran coherencia, empleando medios como la fotografía, el cine, las acciones, las esculturas o los ambientes, trabajando de forma obsesiva en torno a un núcleo de problemas esenciales, diseminando en torno a ellos objetos o acontecimientos que tienen el carácter de un contrapunto musical o entreacto.

En el caso de Nacho Criado, tan importante ha sido la concreción de las obras como la decisión de no hacer, esto es, la defensa de la inactividad como laboratorio y prueba de fuego personal, en la que es crucial tanto la paciencia cuanto la memoria. Una de las claves de Nacho Criado ha sido siempre su preocupación por la puesta en escena de las ideas, uniendo en ellas la arqueología del tiempo, el valor de la ausencia y la acotación espacial restrictiva (las compresiones territoriales). Las obras se dilatan, tomando las acciones proporciones arquetípicas: el artista se dedica a tararear siempre la misma música o a silbar entre las ruinas. La travesía la ha realizado sosteniéndose en lo más cercano (el suelo de terrazo, las nubes formadas por la leche en una taza de té, la respiración del hijo, la ceniza que cae sobre el pantalón), impulsado al silencio, dejando signos en la arena o, en una figura de gran importancia en su estética, «clamando en el desierto». «Nos atreveríamos a decir –afirma Miguel Cereceda– que ésta es la idea general que ambiciona su escenificación a lo largo de toda su carrera: la idea del tiempo». Ese tiempo que acaso sea feliz o, también podría ser, terriblemente desdichado, enredado en la memoria, perdido en el abismo de los sueños, dilatado en una vivencia furtiva.

En la presentación de una exposición de Berridi realizó Nacho Criado un breve análisis de la aventura de la escultura moderna que, en su opinión, está marcada tanto por la ambigüedad como por una vitalidad que supone ampliar su lenguaje hacia límites imprecisos. Ese itinerario estético comienza con el reduccionismo de la Columna sin fin de Brancusi y la visión de la dinámica interna en Formas únicas de continuidad en el espacio de Boccioni, realizada el mismo año que Duchamp presenta la rueda de bicicleta encajada por la horquilla en un taburete: un objeto manufacturado, apartado de su función, que está ahora aislado o introducido en el contexto artístico; se abre el cauce para los ready-mades. Esas tres experiencias son el inicio de un trayecto de gran diversidad en el que no resulta fácil trazar un mapa, tal vez el único gesto lúcido es el de proponer un sentido: «Desde la grandiosidad –escribe Nacho Criado– de lo precario en los Merz de Schwitters, los agentes colaboradores (polvo en Duchamp, elementos naturales en Klein,...), la “muerte del arte” en Dadá […], hasta los reduccionismos minimalistas y constructivistas, la pobreza del material, lo cotidiano en fluxus, el arte de la Tierra, la configuración del tiempo y el análisis conceptual. Todo este quehacer exhaustivo y extenuante ha producido un fin de siglo donde la pregunta obligada es: “¿Qué hacer?” La repuesta no es obligada, ni única. Bastaría con estar dispuestos y preparar el equipaje para una nueva partida». Estas consideraciones deben ser entendidas, en realidad, como una auto-interpretación de Nacho Criado, de sus influencias fundamentales que llevan hasta las preguntas que rondan su mente. Sin caer en el historicismo o en la saturación teórica, este artista ha explicitado, con frecuencia, cuáles son los artistas que admira o considera necesario recordar por medio de homenajes: «El primero fue uno dedicado a Rothko en Sen –declara en una entrevista con José Díaz Cuyás–, después viene el de Manzoni en la galería Buades, el de Beuys en la galería G, los de Duchamp y Zaj otra vez en la galería Buades. Todo esto dará lugar a Ellos no pueden venir esta noche, que era el proyecto inicial para el Palacio de Cristal, como pieza única de la exposición». En esa obra se incluyen referencias a artistas como Malevich, Mondrian o Klein, Durero o Leonardo, Fidias o Duchamp, Maciunas o Brecht; conviene tener en cuenta que en esa exposición del Palacio de Cristal (1977) está presente la idea del anonimato, desde el propio título de la muestra (en el que no aparece el nombre del artista sino las fechas de construcción del Palacio y de nacimiento de Nacho Criado y unas siglas «AN») hasta el catálogo, que tendría que haber sido un bloque de páginas negras. Por medio de los homenajes establece una geografía de afinidades, al mismo tiempo que desmonta la idea del yo como algo replegado sobre sí mismo.