Entre falsos anda el juego: Orson Welles, Elmyr de Hory y Clifford Irving

Este mes de julio dentro del ciclo Cuentos de cine de Cine Estudio del CBA programamos Fraude (F for Fake!), de Orson Welles que se marca un fake cinematográfico en toda regla en forma de falso documental centrado en el falsificador y pintor Elmyr de Hory y en su biógrafo Clifford Irving, quien se hizo conocido también por ser condenado a dos años de cárcel por escribir una biografía falsa de Howard Hugues.

Entre falsos anda el juego, podríamos decir. Orson Welles, ya sabía lo que era quedarse con la gente tras provocar en 1938 la alarma y el pánico en EEUU adaptando La Guerra de los Mundos de HG Wells a un informativo radiofónico que contaba con pelos y señales cómo los alienígenas conquistaban la Tierra. Y ahora se lanzaba en 1973 a problematizar en torno a la autoría en el arte, a la identidad y la copia, contando la historia de Clifford Irving y Elmyr de Hory con una película que ya tuvimos la oportunidad de ver en 2013 con motivo de la exposición Elmyr de Hory. Proyecto Fake.

No tengo claro que Elmyr de Hory fuera consciente de la cantidad de debates que surgirían en torno a sus falsificaciones. Realmente De Hory tenía un don, si no, jamás se habrían vendido alrededor de 1.000 obras entre particulares, coleccionistas, marchantes y museos. Decía que pintaba «a la manera de» y con esa premisa lo hacía imitando a Picasso, Modigliani, Renoir, Degas… «Nunca he copiado ninguna obra. ¿Quién osaría decir que la interpretación no forma parte del mundo del arte?», decía en una entrevista en Le Figaro Litteraire con André Brincourt 1. Y continuaba: «Y si la pintura de los otros que hago contiene un cierto acento que solo me pertenece a mí, es precisamente porque por coquetería conservo respecto a ella una cierta distancia». Un jetilla. Pero aquí te propongo un juego. A continuación tienes a Jean Hébuterne, modelo de Modigliani, a la que el artista retrató en numerosas ocasiones. Uno de ellos está falsificado. ¿Sabrías decir cuál? Al final del texto doy la solución.

 

Pero ¿te imaginas que alguien como Elmyr de Hory hubiera sabido imitar a un desconocido y que finalmente la fama y las ventas millonarias fueran para él? En ese caso, ¿podría ponerse en duda también su valía presuponiendo que el original nunca fue capaz de vender un cuadro o al menos ser valorado positivamente por un experto? ¿Qué hace buena a una obra en cualquier caso? ¿Es la firma la que prevalece sobre cualquier obra de arte? ¿Necesitamos de la certificación de que algo es bueno porque ya ha sido reconocido previamente a través de su firma por nuestra ignorancia, falta de criterio o por miedo a la hora de emitir un juicio?

Sin embargo, Elmyr no vendía con su estilo, pero sí con el de otros y lo hacía con y sin firma, algo que en sí es contradictorio porque al no ponerla, ¿no se está pidiendo que se firme? Algunos marchantes le pedían cuadros a la manera de otros pintores, le pagaban poco y después se forraban ellos. «¿Pero yo qué puedo hacer?» se defendía. Al final le pillaron y pasó un tiempo en la cárcel en Ibiza, donde residió al final de su vida. «¿Debo ser castigado porque tengo la posibilidad de montar en distintos caballos mientras los demás solo montan en uno?». No parece que negara el carácter lucrativo de sus acciones. Por amor al arte habría seguido trabajando su estilo en lugar de plagiar.

Lo que sí consiguió es poner en duda las bases de una maquinaria del mercado que movía mucha pasta por todo el mundo. En ese momento en el que había verdadera locura por el arte, estas falsificaciones aceptadas como verdaderas, fueron una lección de humildad para esos supuestos expertos que establecían qué valía y qué no (2). La realidad es que no fue ni de lejos un caso aislado. Christopher Reed, editor de Harvard Magazine hasta 2007, contaba que Thomas Hoving, que estuvo 10 años como director en el MOMA, decía: «Habré examinado unas 50.000 obras de arte de todos los campos. Un amplio 40% de ellas eran o bien falsificaciones o bien obras restauradas tan hipócritamente o mal atribuidas que, para el caso, es como si fueran falsas».

«El artista actual —dice Fernando Castro (3)— está condenado a copiarse a sí mismo o bien a reprogramar obras existentes. Se utiliza lo dado en una estrategia semejante a la del sampler: el artista es un remixadorHay que darle un valor positivo al remake sin, por ello, caer en el alejandrinismo cool»

En torno a la exposición que en su momento el Círculo dedicó a De Hory se encontró con un problema curioso, y es que, al falsificador le habían salido otros que le imitaban a él. Ironías de la vida. El CBA realizó por entonces un montaje audiovisual que bajo el nombre de Historias como cuerpos, cristales como cielos, profundizaba acerca de la identidad humana, de cómo somos copia y original, de cómo todos fingimos en la vida y cómo nos ofrecemos a los demás con una máscara. ¿Somos realmente lo que somos? La labor de Elmyr de Hory fue, premeditadamente o no, fundamental para provocar un terremoto en los cánones de la crítica artística y quizás para que los artistas pudieran autocuestionar su trabajo frente al mercado del arte. Terremotos necesarios para pararse a pensar. Es irónico que esa falsa realidad del proceso artístico fuera falsificada al mismo tiempo.

En el mundo del cine, por ejemplo, se han copiado estilos de rodaje, formatos, personajes, guiones… y la autoría no se ha cuestionado tanto aún moviendo mucho dinero. Y se hacen remakes a diestro y siniestro, sin pudor.

También es fascinante pensar en quién era realmente Elmyr de Hory, quien utilizó hasta 60 pseudónimos en su vida. ¿Pudo alguien conocerlo realmente, pudo conocerse a sí mismo si es que conocerse está a nuestro alcance? En este sentido, me encanta el término de identidad confusa (4).  Con Irving tuvo una polémica curiosa porque este le escribió una biografía a partir de su amistad —parece que real— en Ibiza. Aunque es probable que muchos de los datos incluidos fueran verdaderos, realmente es difícil poner la mano en el fuego por ambos. ¿Era verdadero o falso, parcial o totalmente, lo que contó De Hory, así como lo que escribió después Irving que ya había sido denunciado y enjuiciado por falsear la biografía de Howard Hugues? De Hory denunció que la biografía no era autorizada, pero no queda claro si fue por despecho, ya que al parecer no vio un centavo de las ventas, o si es que realmente se arrepintió de la misma. El falsificador estafado.

Todo esto sirve para poner en contexto la estupenda F for Fake! (Fraude) de Orson Welles. ¡No te la pierdas! ¡Ah! El cuadro falsificado por Elmyr de Hory a la manera de Modigliani es el de la derecha, el otro, es auténtico. Pero, supongo que ya lo sabías ¿no? 😉

 

  1. Entrevista incluída en el catálogo descargable de la exposición Elmyr de Hory. Proyecto Fake!. Procede de una publicación de Le Figaro Litteraire en la que el periodista André Brincourt entrevista a De Hory. La traducción la hizo la Galería Orfila, que fue la primera en exponer a Elmyr de Hory en 1973.
  2. Christopher Reed decía que «las falsificaciones también nos enseñan sobre la falibilidad de los expertos; son, quizás, una necesaria lección de humildad» ¡Error! Texto de Christopher Reed, editor jefe de Harvard Magazine, publicado en Minerva 23 y traducido por Ana Useros.
  3. Compulsiones paródicas. Fernando Castro en Minerva 23.
  4. Juego de verdades. Dolores Durán Úcar, comisaria de la exposición Elmyr de Hory. Proyecto Fake!

 

Bonifacio. La cicatriz interior sigue sin curar.

El 19 de junio de 2018 haría 85 años el pintor y grabador Bonifacio Alfonso, Boni, que murió el 11 de diciembre de 2011. Fernando Castro Flórez nos recordaba recientemente la joya que tenemos guardada en la mediateca del CBA y en el canal de Youtube, Bonifacio. La cicatriz interior, un maravilloso documental elaborado por el equipo del Círculo en su propio taller de Lavapiés en 2007, que ahonda en la personalidad de este genial artista, uno de los más influyentes en España del siglo XX. Quizás con este visionado nos podamos quitar ese prejuicio a la hora de hablar de “alta cultura”. Porque el trabajo de Bonifacio mereció el Premio Nacional de Grabado 1993 o el de las Artes de la Comunidad de Madrid en 2005, se expuso a lo largo y ancho de toda Europa y en México y sus obras forman hoy parte de colecciones en el Museo Reina Sofía, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Patio Herreriano de Valladolid, Colección Testimonio de La Caixa, Fundación Juan March, Patrimonio Artístico de Kutxa Fundazioa, Museo Británico de Londres, Fundación Antonio Pérez… Sin embargo, nunca se le ha tomado en serio como pintor dentro de la profesión, ni ha sido un personaje especialmente conocido a nivel popular. Solía decir que «al pintor que se le ve demasiado, es que pasa poco tiempo en el estudio». A lo mejor esa sinceridad, le costó vivir, a él, no a su obra, de manera underground, sobre todo en Madrid, pero se le veía disfrutar con ello: «Yo nunca he sido un profesional de la pintura, sino un aficionado. Y continuaré siéndolo mientras viva».

 

Antes que pintor y grabador, Bonifacio fue novillero (le chiflaban los toros), músico de jazz y pintor de brocha gorda, trabajo que perdió porque dibujaba en exceso y un buen día le pillaron saliéndose del guion. Pero como no hay mal que por bien no venga, su jefe, que le vio dotes artísticas, le recolocó en un estudio haciendo carteles en comercios. Si bien no era la panacea, al menos tenía la posibilidad de explorar otros espacios cromáticos y más tiempo para desarrollar su don para el dibujo y la pintura.

En 1955 se presentó al Premio de Pintura de San Sebastián. «Un Cristo cubista estaba haciendo; ni yo me lo creía». Y lo ganó. «Así tiene que andar la pintura –le decía su abuelo con sorna– si a ti te han dado el 1er premio por eso». Se matriculó entonces en la Escuela de Artes y Oficios, donde por fin tuvo esa formación que siempre había venido de forma autodidacta.

Posteriormente, se hizo un nombre vendiendo cuadros a Chillida, conoce en París a Antonio Saura con el que Bonifacio mantendrá una excelente relación; los dos eran muy divertidos en la distancia corta y se llevaban estupendamente, como hermanos. Expuso aquí y allí y acabó por trasladarse a Cuenca con toda la pléyade de artistas no figurativos. Juana Mordó se convirtió en su mecenas para ayudarle a dar el salto a Europa. En los 90 se trasladó a Lavapiés, en Madrid, ya con un nombre en el mundo del arte, pero desconocido para el gran público. Le llamaron también para encargarle 26 vidrieras en la Catedral de Cuenca. «En invierno hacía un frío de la leche ahí colgado con una cuerda».

Una de las cosas que más llamó la atención de todo el mundo fue el uso que hacía del color. Miguel Galanda destacó «sus colores chirriantes y ácidos, esos verdes rarísimos». El mismo Bonifacio era más explicativo: «El verde lechuga ese asqueroso, a mí me gusta muchísimo». Lo cierto es que un hombre que vivió de niño la Guerra Civil, que perdió a su padre fusilado, que vivió en San Sebastián, una de las ciudades donde más llueve de España, lejos de adaptar en su pintura colores habitualmente vinculados a la tristeza o al horror, destacó por una policromía abundante, en algunos casos hasta excesiva. «A mi –decía Boni– me gustan los cuadros con colorines, no uniformes». Y apostillaba de forma muy concisa –siguiendo con un lenguaje no tan policromático–, blanco y en botella: «A mí la pintura tenebrosa, la negra, la goyesca, pues no sé, no me llama la atención. Pintar en negro es jodido».

Sus explicaciones sobre arte estaban lejos de esa corriente canónica moderna y, por contra, eran mucho más cercanas al lenguaje de la calle. Sobre Matisse y esa cromática tan potente que utilizaba y que tanto le gustaba decía: «Ves sus libros y dices, ¡joder este hijo de puta… hasta que he descubierto yo eso! Estos colores tipo azul ultramar y tal, los hace sobre blanco. Y es que, con blanco y amarillo, se saca brillo».

Siempre modesto con su trabajo, aseguraba que «los cuadros ni se terminan ni hostias: se abandonan. Si nunca sale lo que uno quiere… Yo me voy a la cama pensando siempre que no sale. Y si pienso que he acertado, lo borro, y a veces borrando por accidente, sale algo que más o menos me gusta; el accidente me interesa un huevo». Y añadía: «Algunos cuadros con los que no puedo más, los castigo y los pongo contra la pared; al cabo del tiempo los miro y digo, pues no están tan mal, parece que se terminan solos. ¡Esto de la pintura es más raro que la hostia!». Era un inconformista nato y eso le llevó a seguir interesándose por mejorar: «Tengo que estar aprendiendo hasta que la espiche», decía.

Boni, como lo llamaban los que le conocían mejor, era inclasificable, pero quizás sí tendría un hueco como maestro artístico de la sabia y universal Escuela de la calle, no en vano frecuentaba más el bar de menú de debajo de su casa en Lavapiés, que las reuniones artísticas. Terminamos con un grandioso colofón, válido para cualquier artista en ciernes. «Cuando me pongo a pintar lo hago por intuición, no sé por qué lo hago; por instinto, como la música de jazz, improvisas… Haciendo es como salen las cosas. La inspiración, como decía aquel, son 10 o 14 horas de trabajo […]. Pero tampoco soy de esos de ¡ains!, es que yo si no pinto me muero, ¡pero qué cojones te vas a morir! Si hay más cosas que hacer que la puñeta, hombre».

Si fuera todo tan fácil, ¿verdad?

AQUÍ puedes ver el maravilloso documental La cicatriz interior, que grabamos con Bonifacio en su estudio de Lavapiés en 2007. 
En el CBA tuvimos el honor de acoger una exposición de Bonifacio, En los campos de batalla, cuya información tienes aquí.
Además, publicamos un dossier especial en la revista #Minerva5 con varios artículos que hemos referido y enlazado a través de citas en este artículo.

 

Antoine D’Agata

Antoine d’Agata (Marsella, 1961) es fotógrafo y director de cine. Miembro de la agencia Magnum Photos, en su obra puede intuirse una huella ―ya lejana― de su aprendizaje junto a Larry Clark y Nan Goldin en Nueva York. Sus fotografías exudan una sensibilidad extrema y una manera de estar en el mundo inmersa en la intensidad y alejada de la sencillez. Y es que para d’Agata, que se ha perdido con su cámara en mil ciudades y mil noches para volverse a encontrar, la fotografía, más que un arte, es puro activismo político.

Dentro de la última edición de PHotoESPAÑA, el fotógrafo galo expuso en el Círculo de Bellas Artes Corpus, un conjunto de textos, imágenes y varios audiovisuales que reconsideraba la trayectoria de un hombre de vida excesiva, protagonista de sus propias imágenes. Corpus fue una de las muestras seleccionadas por Alberto García-Alix (Premio Nacional de Fotografía) en la carta blanca que le otorgó el festival, a la que tituló Exaltación del ser.

En la siguiente entrevista, que será publicada íntegramente en el próximo número de la revista Minerva, d’Agata expone su particular filosofía de la imagen: nos habla, entre otros temas, de la importancia de la acción, de la responsabilidad y de la entrega, en detrimento de la estética; de su excepcional y polémico papel dentro de la agencia Magnum; de la fascinante omnipresencia de lo visual en la sociedad; y de su profunda necesidad de acompañar sus fotografías de palabras y explicaciones.

El salto de Léucade

Se trata de una de las piezas más representativas del Círculo de Bellas Artes y, aunque son numerosos los visitantes que acuden expresamente en su búsqueda, para muchos otros constituye un inesperado (y agradable) descubrimiento. Hablamos de la escultura El salto de Léucade, del vallisoletano Moisés de Huerta. Una de las mejores muestras de la calidad artística que atesora el Círculo.

La amplitud del espacio que conforma La Pecera, donde se encuentra ubicada la obra, conduce nuestra mirada hacia los elevados techos cubiertos por los lienzos de José Ramón Zaragoza, las enormes lámparas que inundan de luz el salón, las imponentes columnas o los grandes ventanales desde los que se fisgonea la vida de Madrid. Una vez en este espacio, no es difícil tropezar con el mármol esculpido y hacerse algunas preguntas: ¿quién es?, ¿cuál es su historia?

Aún recuerdo mi descubrimiento de El Salto de Léucade. Al verla me sentí sorprendido a la vez que un poco avergonzado: mi primer acto reflejo fue desviar la mirada de ese cuerpo desnudo. Es en una segunda fase cuando comprendes que esa bella joven yace ahí por ti, que alguien ha elegido ese lugar para que tú la encuentres, para que te sientas como un explorador que encuentra un tesoro escondido. Y aunque habrán sido miles las personas que la han admirado a lo largo de décadas, en ese momento solo tú la conoces, solo tú la has visto, solo tú sabes dónde está y, por ello, tienes el deber de guardar el secreto, si no quieres que alguien te arrebate esa vivencia.

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Fallece John Berger, Medalla de Oro del CBA

El Círculo de Bellas Artes quiere expresar su pesar ante el fallecimiento de John Berger (Londres, 5 noviembre 1926 – París, 2 enero 2017), uno de los novelistas y ensayistas más originales y relevantes del mundo anglosajón, Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes en 2006.

John Berger

«Creo que la gente es más obstinada de lo que pensamos. Y creo que es muy importante que haya gente que hable, que exprese sus deseos, porque cuando alguien expresa un deseo o una esperanza, anima a la gente a buscar y extraer el deseo o la esperanza que llevan dentro y que han dejado de lado, pero que sigue allí. Y entonces todo sucede muy, muy rápido. Es contagioso».

Eso hizo John Berger a lo largo de sus 90 años de vida: expresar a través de la escritura deseos y esperanzas que siempre partieron de la vocación por ponerse en la piel de los demás y luchar por los desheredados, los débiles, los enfermos, los emigrantes, los campesinos… las mal llamadas hoy, minorías. Lo hizo en incontables ocasiones en las que aprovechó su exposición pública para denunciar la desigualdad y la injusticia social. Como ejemplo, en 1972, después de recibir el prestigioso Premio Booker por su novela G., donó la mitad de las 5.000 libras recibidas al Black Panther Party de Londres (Panteras Negras) después de denunciar la explotación ejercida por la firma que le otorgaba el premio y otras multinacionales en las colonias británicas del Caribe.

Antes de eso, había sido artista, pero como nos cuenta César Rendueles en Los surcos de John Berger, artículo publicado en la revista Minerva, lo dejó «porque pintar cuadros no era una manera lo suficientemente directa de luchar contra las armas nucleares».

No solo fue un hombre comprometido socialmente, también lo fue en el plano puramente artístico. Fue un constante observador, cuya mirada sirvió para invitar a la reflexión sobre el arte, incluso de manera didáctica, como en su artículo Modos de ver y en la serie subsiguiente que protagonizó en la BBC y que lo hizo célebre por mostrar una visión —valga la redundancia— distinta de la realidad, según nos la habían mostrado. En el arranque de estos programas, Berger rasgaba un cuadro decimonónico para llamar la atención en que hoy —segunda mitad del XX— «vemos la pintura tradicional europea como nunca antes; y si descubrimos por qué, descubriremos también algo sobre nosotros mismos y sobre el momento en que estamos viviendo». Una serie en la que de forma cercana, rompedora e inteligible introducía ideas ya expresadas por Walter Benjamin en su artículo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de 1936.

El Círculo de Bellas Artes echará de menos a John Berger al que, coincidiendo con la acogida de su exposición Como crece una pluma —un trabajo conjunto con su amiga, la artista Marisa Camino—, entregó su Medalla de Oro en 2006, el mayor reconocimiento de esta institución. En aquella visita derrochó cercanía y familiaridad, algo palpable en esta entrevista, también publicada en Minerva. En 2014, el Círculo de Bellas Artes también publicó un volumen que recoge todos los poemas escritos por John Berger entre 1955 y 2008. El libro incluye un cd con la voz del propio Berger recitando algunos de estos poemas. Aunque él de insistía, como se cuenta en el prólogo, que no podía considerarse poeta porque es algo que solo corresponde al lector decidir; supongo que le alegraría saber que muchos sí creemos que se ha ganado el atributo. Descansa en paz artista, novelista, ensayista, crítico, guionista, articulista… y poeta.

HOMENAJE A JOHN BERGER EN EL CBA VIERNES 15.09.2017

ESTRENO DEL DOCUMENTAL The Seasons in Quincy. Four Portraits of John Berger 

Display art, el arte de la presentación

“El display art o arte de la presentación no es sino situar una cosa junto a otra, limpiamente, y a la vez con intención de integrar un conjunto”. Juan Navarro Baldeweg pasó por los #LunesAlCírculo con una conferencia, que te ofrecemos íntegra, en la que ahonda sobre los términos display art y ready made a través de distintos ejemplos de la Historia del Arte de ayer y hoy.

El arquitecto y pintor, catedrático de la ETSAM (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid) y ex profesor de Boston, Pennsylvania y Yale arranca de la exposición Juguetes de Construcción para llamar la atención sobre el arte de la presentación: “Los juegos de construcción del futuro pasarán de utilizar partes o elementos para ser todos, a algo muy parecido a lo que ya hizo Marcel Duchamp, unas cajas que incluyan ya los objetos, pero que presentándolos de otra manera produzcan cambios en sus significados y, por lo tanto, pasen a ser otras cosas”.

Marcel Duchamp: Gran vídrio
El Gran Vídrio de Marcel Duchamp.

Baldeweg comienza analizando diversas instalaciones. En primer lugar, la que en 1953 presentó Katherine Dreier en el Moma con cinco objetos de Duchamp. Una instalación que entronca con el concepto de display en el que “estos objetos no están conectados con nada; es el espectador el que las conecta en su mente y se bifurcan en distintas líneas de pensamiento”. Continúa hablando sobre György Kepes y su exposición de la Hayden Gallery de 1951, un ready made en el que partimos de un mundo micro a uno macro y la interesante forma que tiene éste de conectar el arte y la ciencia. “Un mundo que sólo puedes ver a través de aparatos”. Kepes permite que accedamos a un paisaje inaccesible hasta entonces, algo que se traduce en The new landscape, una de sus obras más conocidas.

A partir de aquí, se suceden interesantes ejemplos en los que surgen nombres, como el artista japonés del siglo XV Sesshu, para introducir la ausencia del foco en el que “se mira lo grande desde lo pequeño y viceversa”; el ready made del Gran vídrio de Duchamp, que se aleja del display “al encontrarnos con un hilo conductor entre los distintos elementos que lo conforman”; las tiras del dibujante Rube Goldberg, “que ilustran lo que pueden representar esas cajas de juegos con objetos definidos” de las que habla Baldeweg al principio de su conferencia; el pabellón sueco de la exposición de Artes Decorativas de 1925; una casa de Pikionis que parece una “sopa de tropezones”; y con especial énfasis en el ready made a través de la pequeña iglesia metropolitana de Atenas y el uso de los expolios en todo su conjunto.

Mikri Mitropoli, la pequeña iglesia metropolitana de Atenas. By _tango7174
Mikri Mitropoli, la pequeña iglesia metropolitana de Atenas. By _tango7174

Juan Navarro Baldeweg, se vale de todo ello para remarcar interesantes reflexiones acerca de estos conceptos así como para reivindicar que no deba hablarse de arte conceptual sino de display art. Además, acentúa la importancia de éste a la hora de cambiar incluso la semántica que algunos ready mades tienen. Para ello, dedica un espacio importante a hablar de las obras de Marcel Broodthaers con sus museos ficticios y una serie de instalaciones como Elogio del sujeto o Alfombra de arena y cómo se sirve del display para relacionar objetos físicos con palabras con un fin poético. “El conjunto es en sí una propia obra de arte”, finaliza el catedrático, quien tuvo tiempo para lanzar al vuelo algunas preguntas que derivan del origen del display art: ¿Por qué la cronología en el arte? ¿Por qué hablamos de alta y baja cultura? ¿Quién toma la decisión de hacer una exposición y con qué criterio?

Sin duda, una interesante charla para comprender mejor el arte y la arquitectura modernos.

Próximas conferencias abiertas al público en el Círculo de Bellas Artes:
#LunesAlCírculo 18 de abril: Javier Arnaldo ¿Era el arte una broma?
#LunesAlCírculo 24 de abril: Juan Calatrava Jugar la ciudad / Jugar en la ciudad. De Jules Verne a Aldo van Eyck.
#MoisésyAarón 27 de abril: Juan Ángel Vela del Campo. El coro: pasión y paisaje.
#LunesAlCírculo 9 de mayo: Juan Miguel Hernández León Arte y juego.
#CátedraAcciona 17 de mayo: Félix de Azúa
#MoisésyAarón 25 de mayo: Jan Assmann Moisés y Aarón de Schönberg y la tragedia del monoteísmo.
#CátedraAcciona 15 de junio: Antonio Muñoz Molina

 

La mirada deconstructiva: una oda a la fragmentación

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www.despaisajes.blogspot.com.es

En la segunda sesión de los ciclos Los Lunes, al Círculo, titulada ‘Juegos, Deconstrucción’, Ana Fernando (Madrid, 1977) nos acercó a la idea de la deconstrucción explicada desde la lógica de los juegos. Para ello, se vuelve necesario cambiar la mirada sobre todo aquello que nos rodea y nos atraviesa desde distintos vértices. Y esforzarse por observar “los restos de aquello que ha existido de otra manera y también como algo nuevo que está por empezar”. La interpretación de Fernando es, por lo tanto, una oda a la fragmentación de lo que queda entre el proceso que se da entre el paso de una cosa hacia otra.

“Hay que asomarse, aunque parezca que no hay nada”, apuntaba la ponente, animando al público. Entre otras historias, la ponente explicó -mediante la exposición de fotografías, collages y piezas audiovisuales- que, por ejemplo, los preludios del compositor polaco Fryderyk Chopin eran defendidos por el autor como “piezas independientes”, mientras que los críticos -exaltados- expresaban: “¿preludio de qué?“. No obstante, ahí está la deconstrucción del pianista, que también se encontraba a lo largo de sus partituras, atiborradas de tachaduras y apuntes al margen.

Otra de las referencias deconstructivas presentadas por Ana Fernando se da en el ámbito del periodismo: recordando un antiguo libro descatalogado que llevaba al entrevistador a realizar sus entrevistas en diferentes espacios y tiempos, como en los encuentros en una estación de trenes en hora punta, pensando que la intemperie colocaría a cada palabra en su lugar.

Sin embargo, deconstrucción también es “todo aquello que no entendemos o la limitación a ver solamente una parte. Sobre todo si se trata de la parte de atrás de las cosas”. De ahí emerge el equívoco, es decir, el mundo de las apariencias y de los juegos del engaño que, irremediablemente, tienen mucho que ver con “el piso inestable en el que nos encontramos”.

¿Y qué hay del juego en todo esto? -se preguntaba a sí misma-. “La capacidad de introducir una intemperie en el refugio; introducir un exterior en un interior. Es como construir cosas en casa, cambiando el escenario de tal manera que una mesa se vuelve un territorio y las cortinas toman otro significado”.  En su conferencia, Fernando además recordó que Juan Bordes hablaba de una serie de juguetes de construcción de cristal que desaparecieron, precisamente, por su fragilidad. “Hubiese sido mejor correr el riesgo. Podría haber traído buenas cosas jugar con aquello que es peligroso”.

Ana Fernando Magarzo nació en Madrid, pero sus raíces (flotantes) llegaban hasta un pequeño pueblo de los Arribes del Duero, en la frontera con Portugal. Esta condición inicial vital tal vez marcó su predisposición para el viaje y su innegable propensión al entre. También repercutiría entonces en su asombro e interés tanto por lo rural como por lo urbano, y en la admiración por todo tipo de abismo, transición o alrededor, exterior o interior.

Recientemente han sido publicados sus artículos La crítica, instrucciones de uso (2014) y Deshaciendo ciudad (2015). También el libro Despaisajes (2015), un extracto de la tesis doctoral Lo infraordinario, hoy por hoy en deconstrucción.

Por Alejandro Alcolea

escribir, retener

Los comienzos son siempre inesperados, en la vida y en la literatura. El escritor argentino Ricardo Piglia comenzó hace ya más de medio siglo a registrar sus vivencias en un diario: “Empecé a escribir (el diario) a fines de 1957 y todavía lo sigo escribiendo. Muchas cosas cambiaron desde entonces, pero me mantengo fiel a esa manía”. Una mudanza fue el detonante de unas memorias ya legendarias en el mundo literario hispanohablante, que están compuestas de breves piezas basadas en la experiencia del escritor, que en cierto momento vislumbró una pérdida y trató de retenerla en papel de memoria.

Fragmento del diario de Ricardo Piglia

La literatura, en opinión del autor de Plata quemada, tiene que ver precisamente con eso: “Uno escribe –asevera Piglia- porque retiene algo que va a perder”. Porque la pérdida es tiempo y el presente, valioso. De hecho, el presente “es el tiempo de la pasión”.  Nadie desea dejar escapar la intensidad del ahora y un diario logra que su autor descanse tranquilo en ese umbral de poder sobre el transcurrir y el dejar atrás.

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