Historia abreviada del arte portátil
Ha pasado más de una década desde que se comenzó a hablar de
net.art Su etapa heroica, la primera época de emergencia y consolidación de sus dimensiones tanto artísticas como sociales y políticas, dio paso a un proceso de repliegue que no ha permitido desvelar las trayectorias que se anunciaban en esos primeros momentos.
Todas las potencialidades que se atribuyeron al nuevo medio, o a los nuevos dispositivos desde donde se producían las nuevas formas de socialización de lo artístico, han quedado, de alguna manera, en suspenso después de esa arrebatadora y lumínica entrada en este campo de acción. El activismo político que definió la tendencia del arte
on line –pensar en la red como un territorio de intercambio transversal de lenguaje, de producción de esfera pública para la transformación social– ha tenido que replantear sus estrategias frente a la banalización de la web.
Desde su aparición pública, que podría remontarse a la mitad de la década de los noventa del siglo pasado, el net. art. tuvo una proyección expositiva no mediada, donde sus principales propuestas apuntaban a una crítica de sus propios presupuestos estéticos. Esto revelaba, también, una autoconciencia de su vulnerabilidad frente a los lenguajes que tendían a cierto formalismo virtual, así como a una eventual mercantilización debido a un proceso de espectacularización mediática. Ya sea por su capacidad inmanente para cuestionar su condición de instrumento de comunicación, o por la inquietante aniquilación de su condición de objeto a través de una inmaterialidad inasible, el net. art. ofreció una crítica constante a la institución-arte así como un desbordamiento de la clásica representación artística.
Con el
ciberfeminismo, el
anartivismo y el
hacktivismo, la tecnocultura puso en marcha todo un repertorio de militancia artística sin precedentes: de reinvención de la presencia del género en la red mediante la creación de identidades virtuales, de exigencia de una mayor libertad en el uso del l
ciberespacio como un dominio público y no corporativo, y de adhesión a proyectos políticos concretos o del uso de herramientas técnicas para la desobediencia virtual.
Asimismo, el arte de los nuevos medios encontró en la producción descentralizada y en la interactividad que generaría una interfaz participativa sus más conspicuos elementos de acción crítica y política. La interactividad del medio era menos una actividad teledirigida por los artistas, demiurgos auráticos de lo digital, que comunidades creadoras de sentido. Se dirigía a un sujeto
capaz de intervenir en la producción de un signo en constante transformación y deriva. Esas poéticas de la dispersión, como las ha llamado Juan Martín Prada, habrían generando nuevas formas de comunicación social *.
La travesía que supuso el uso de mecanismos de hiperenlace generó una acción múltiple de participación directa, con trayectorias que enlazan significantes más que significados y que permitió la constitución de una cultura en movimiento que, además, transformaría las nociones clásicas de intersubjetividad. De igual modo, la producción descentralizada configuraría una nueva distribución micromedial de creación de una cotidianidad que, como dice José Luis Brea, “asegura(ría) una transformación profunda del espacio de las tecnologías de distribución pública del conocimiento y las prácticas artísticas” * *.
Es en ese sentido que la nueva economía discursiva que ofrecen los dispositivos digitales se caracteriza por una narratividad diseminada y contingente, que en su performatividad situacional deja en suspenso la representación de un objeto determinado de antemano. Allí radica, acaso, su mayor descubrimiento: en esa condición fenomenológica de lo relacional.
Tanto los procesos de reproducción técnica de la obra, los mecanismos de su reproductibilidad, como sus cuestionamientos a la idea de autoría estarían vinculados a la propia obra en red. Esta característica metamedial convierte al arte que se hace en el ciberespacio en un sistema de reflexión común, que permite una intervención heterogénea y deslocalizada. Lenguaje que es arte. Sistema que es arte. Política que es arte.
Dentro de estos procesos de distribución independiente, después del estallido del net. art., como llamará Alex Galloway a su momento de impacto dentro de la institución artística, la mayor preocupación de los artistas que trabajan usando Internet como medio es la de una visibilidad que no ponga en riesgo esa “zona de autonomía” tan defendida desde el inicio. Sin ésta perdería sus principales características de redefinición del espacio de producción artística.
Como se ve, no se puede acusar de entusiastas o ingenuos a todos aquellos que consideraron que estos dispositivos podían configurar una esfera pública alternativa que, a través de redes heterogéneas de conexión, podría hacer frente a los mecanismos de control de la institución y a la lógica mercantil que acompaña a su sistema de consagración. Los tecnoartistas siguen creyendo en un lugar donde la actividad creativa sea una deriva constante de subversión del sentido único.
Con el tiempo el arte por Internet se ha ido convirtiendo en un espacio generador de imaginarios afectivos, de seducciones espacio-temporales muy diversas, como las webs que siguen manteniendo esa clara vocación de participación directa. Tal vez sea prematuro hacer una predicción de lo que viene, pero a lo que sí nos podemos atrever es a confirmar que el net. art. está más vivo y desfachatado que nunca.
Queda mucho por ver, todavía.
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*Juan Martín Prada, El net. art. o la definición de los nuevos medios, en
http://aleph-arts.org/pens/definicion_social.html
** José Luis Brea, La era posmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)arísticas y dispositivos neomediales, Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 22.
