El fotógrafo como escritor

¿Cómo y cuándo te empezó a interesar la fotografía? ¿Cuándo sentiste que te querías dedicar a esto?

Viene de dos caminos muy diferentes. Por una parte, mi padre era un gran aficionado de fin de semana, no se dedicaba profesionalmente a ello, pero le gustaban mucho el cine y la fotografía. Lo viví desde pequeño. Acompañaba a mi padre a hacer cine antes de haber visto películas. Después tuve acceso a estas, pero realmente fue mi padre el que me metió el veneno del placer de la cámara. Todo esto desde el punto de vista de un aficionado, pero un aficionado comprometido.

Por otra parte, desde muy pronto siempre me interesaron la literatura y la música –tuve la mala suerte de conocer el rock muy pronto, soy de los que esperaba que saliese el último de los Beatles o de los Rolling, es algo que imprime carácter [sonríe]–, y tuve compañeros de colegio muy preparados. Los hay que se hacen amigos de los que practican deporte y los hay que se hacen amigos de los que nunca hacen deporte y les gusta darle vueltas a la cabeza. Todo ese interés por las humanidades, por el arte, por aquello a lo que tuve acceso a través de esos amigos se tradujo en la fotografía. Y creo que se tradujo en la fotografía porque era algo atractivo, simple, inmediato, automático. Hice algo de cine independiente con veinte años, pero era algo muy complicado y caro. Frente a la música o al cine, la fotografía era rápida y posible.

A esa parte de «oficio» –siempre he respetado a la gente que tiene oficio– se unió esa parte que recogía todas mis inquietudes artísticas y literarias. Con ese cóctel busco que la fotografía sea considerada cada vez más un medio culto. Me gustaría que dejase de ser vista tan sólo como una bonita afición de carácter técnico porque pienso que además es una extraordinaria lengua. Me gusta que esa parte de la fotografía que tiene que ver con un mundo culto –la veo como otra manera de escritura– tenga su sitio en la cultura contemporánea.

Tenía la intención de preguntarte por tus influencias de otros ámbitos distintos de la fotografía, pero en cierto modo ya has mostrado esa «sinestesia» desde el principio, ¿quiénes han sido tus referentes concretos?

No se puede estar más contaminado de lo que lo estoy, pues he querido ser muchas cosas. No soy tan solo un lector de fotógrafos, no compro muchos libros de fotografía, pero sí discos y otra clase de libros. Leo a los que me enriquecen con sus palabras. Mi «poeta oficial» ha sido T. S. Eliot desde muy joven, Alfred Prufrock y sobre todo La tierra baldía están siempre ahí. También Joyce…, y siempre ha habido «audios» de Dylan Thomas en mi ordenador. Me interesa la poesía alemana, soy un entusiasta de Hölderlin y de von Kleist, entre otros. Un descubrimiento más tardío fue W. G. Sebald, que habla de una forma que entiendo, como quizá a uno le gustaría hablar.

En cuanto a la música, me interesa tanto la clásica como el rock, sin pretender mezclarlas o establecer jerarquías. De este último género destacaría al grupo Jethro Tull, a los que, como a los toreros, yo seguía por las plazas –les vi muchas veces en sus buenos años–. Me gusta su obra A Passion Play. También me gustaban mucho The Kinks.

Aunque me interesa mucho la filosofía, me considero más un lector aficionado, pues creo que carezco de la formación para una lectura seria y rigurosa. Leo filosofía tomando notas, apunto frases, intuyo cosas… En cuanto al cine, haría falta un tiempo del cual no dispone un amable lector para para hablar de todo ello. Es mi asignatura pendiente.

¿Y qué fotógrafos destacarías? No porque te interesen como escritores –ya hemos hablado de ello–, sino porque te guste su forma de mirar.

En mi caso concreto pienso con agradecimiento en aquellos que en mi juventud cambiaron mi visión. Uno de ellos fue Guy Bourdin, que tenía lo que le pido a la fotografía: potencia visual, una fuerza extraordinaria, para mí el más grande en moda. Dentro de los clásicos tengo que nombrar a Richard Avedon, el primero, el de mi adolescencia, y, sin duda, a Duane Michals que realmente es un filósofo visual, uno de los más grandes. Estas referencias se alejan un poco de la llamada «fotografía de reportaje», que respeto mucho y en la que hay cabezas privilegiadas, pero que he vivido de manera no tan cercana. Valoro más el ojo que el mundo. Cuando veo los retratos de los duques de Windsor, Groucho Marx o Eisenhower hechos por Richard Avedon, apenas les veo a ellos, veo la mirada del fotógrafo. 

En función de lo que dices, y por lo que veo que destacas y valoras en otros, si buscamos una analogía literaria, la fotografía que te interesa y como tú la concibes, se parecería más al género lírico que a la novela realista. ¿No sería más la expresión de algo parecido a un interior que un procedimiento que capta con pericia algo del exterior?

Sí, pienso que un buen fotógrafo es un poeta. La fotografía es una forma de escritura diría «brutal»: coge el mundo y lo «extraña» para que podamos hablar sobre él. Es poesía a la que le gusta la prosa. Yo lo equiparo a lo que un músico hace con los sonidos: los estructura; un músico se «alimenta» de ruidos, un fotógrafo se alimenta de lo visible. Lo que sucede es que organizar esos materiales no es nada fácil, sobre todo si queremos decir algo con ello; escribir con la cámara no es fácil.

A partir de estas reflexiones a propósito de la expresión y del lenguaje, este libro, Las fotografías de Burton Norton. Un relato de W. G. Jones, no me parece un libro de fotografía. Has vertido ahí gran parte de tus inquietudes y, ante todo, es un ejercicio literario en el que las fotografías funcionan de modo complementario al texto impreso, como si se tratase de un tipo de letra distinto.

«Un tipo de letra distinto»… Sí, pudiera ser. Me gusta esa expresión, es muy oportuna. Yo tampoco diría que se trata de un libro de fotografía, y con toda la humildad, creo que con este pequeño libro –aunque tenga muchas páginas– he intentado un ejercicio literario que sirva para llevar a la fotografía a otro terreno. Aunque te decía que no compro muchos libros de fotografía, consumo literatura porque necesito que me proporcionen otros mundos con los que luego intento construir imágenes, y eso me lo da la literatura.

El libro en cierto modo está situado en el siglo XIX, ¿por qué a un fotógrafo como tú le atrae esa época, en la que la fotografía apenas se acaba de inventar?

La fotografía se acaba de inventar y, sin embargo, es impresionante lo que hacen. El mundo conocido era un mundo en color –siempre me ha fascinado la sonrisa de Voltaire– y, de repente, la fotografía, debido a sus carencias técnicas, proporciona un mundo oscuro, envuelto en bruma, un mundo de máscaras, donde los retratos parecen post mortem. Los fotógrafos de la época generan paisajes fantásticos y, junto a esos, hacen otra cosa: emprenden viajes con máquinas enormes y trípodes que pesan cuarenta kilos y suben al Himalaya… Es la épica de la fotografía. Siento que si la fotografía se hubiese acabado con la Primera Guerra Mundial, ya me hubiese sentido satisfecho con el nuevo medio. Después vino un siglo XX de grandes nombres y grandes individualidades, grandes fotógrafos, pero pienso que ya está todo enunciado en el siglo XIX y, sin duda, de una manera extraordinaria: es la fotografía más poética y, a la vez, la más dura y prosaica que se ha hecho. Esos seres que retrata de una forma brutal nos resultan mucho más lejanos que una estatua griega. Por otro lado, al utilizar placas enormes y no disponer de ampliadoras, la copia queda del mismo tamaño que el negativo: la calidad es impresionante. Imagínate a Francis Frith en Egipto en 1850 yéndose con su carromato, sus placas de cristal de tamaño folio y a cincuenta grados a la sombra, haciendo fotografías que después vendería en Inglaterra y le harían rico. El mundo que enseña la fotografía del siglo XIX es un mundo apasionante, literario, de imágenes sin cerrar. 

En cierto modo en tu libro planteas una especie de historia alternativa de la fotografía. No como técnica auxiliar destinada a dar fe de determinados descubrimientos o a contribuir al diseño de mapas fidedignos –pues, como dices, no refleja el mundo del siglo XIX–, sino como un tipo de arte que crea un mundo distinto, lo cual, creo, la vincula claramente con la literatura.

Sin duda, la fotografía del siglo XIX no te muestra la realidad del siglo XIX, lo que te enseña es un mundo de fantasmas y de niebla, claro. Yo me imagino que habría el mismo color en el siglo XVIII y en el siglo XIX y, sin embargo, yo no lo percibo así. Debo decir, por otra parte, que ese mundo victoriano de Lewis Carroll o Fox Talbot me entusiasma. Ciertamente, un fotógrafo es un escritor que escribe con una cámara.

En tu libro se percibe claramente tu anglofilia, pienso, además de en el mencionado Carroll, en Charles Dickens, en Robert Louis Stevenson o en Joseph Conrad, aunque este sea algo posterior.

Conrad, siempre, claro. Stevenson me ha interesado mucho, lo cito expresamente en el libro. En cuanto a Dickens, también lo cito. Leí Oliver Twist muy joven y luego, en cierto modo, he tenido que redescubrirlo. Ha sido alguien a quien he leído poco pero con mucho interés, pues me parece un mago escribiendo, y, sin duda, me interesa la Inglaterra que muestra, la otra, tan diferente a aquella en la que están tomando té en la campiña.
Por lo que respecta a la fotografía, aunque el inventor oficial fue un francés, Niepce, los que le dan la dimensión que a mí me cautiva son los ingleses, me interesa esa forma de redefinir el mundo desde un jardín inglés, tal como lo hizo Newton desde su huerto en Walpole. El inventor británico de la fotografía, Fox Talbot, es un personaje legendario, un hombre renacentista que tuvo que ver con el motor de explosión, que dominaba la escritura cuneiforme, que prácticamente inventó la fotografía en sus ratos libres. Aunque lo realmente fascinante es que él no vio fotografía, sino que vio cine. El cine, de hecho, es mucho más cercano a la vida que la fotografía. Lo que sucede es que para inventar el cine hubo que inventar antes la fotografía.

En tu libro sí has logrado esa continuidad, esa fluidez tan ajena a la fotografía. Veo, además, que más allá de referencias explícitas a ciertos diarios y cuadernos de viaje, la idea de viaje es central.

Bueno, por una parte en este libro hablo a partir de cosas vividas, siempre hablo de sitios en los que he estado y, por otra, como decíamos antes, la idea del viaje, de la aventura, es inseparable de lo que era la fotografía en el siglo XIX. También intento hacer ver que no se trata de un viaje en el que se hacen fotografías sino de un viaje fotográfico: el viaje son las propias fotografías, lo que ellos hagan en cierto sentido es indiferente, de hecho abandono la narración de los hechos. Es verdad que para que se dé ese viaje fotográfico ha tenido que existir el otro, pero también planteo que ahora vivimos en un mundo en el que eso ya no haría falta. Con Internet no es necesario viajar para hacer un viaje fotográfico, se ha recreado algo así como Los americanos de Robert Frank sin salir de casa. Es como si el autor dijera: ¿para qué voy a ir a Roma si ya tengo mucha información y, además, muchas fotografías disponibles?

Pero, según tu modo de interpretar o valorar la fotografía, de lo que se trata es de proyectarte a través de la fotografía que haces cuando estás allí.

Sí, pero me temo que, en última instancia, se trata de una proyección de aquel que lee las fotografías. Es el lector el que construye la fotografía, ¿se puede transmitir la experiencia personal a través del papel fotográfico? Yo creo que no, el lenguaje no llega tan lejos y menos un lenguaje tan «pequeño» como el fotográfico. En todo caso, estoy de acuerdo contigo, la experiencia de estar allí con una cámara es irremplazable. Eso es ser un fotógrafo, estar allí.

A propósito de la fotografía, del lenguaje, de la experiencia y del mundo, escribes en tu libro: «Burton fue un fotógrafo en el sentido más estricto de la palabra, aquel que hace fotografías tan solo para obtener fotografías, que dice todo lo que quiere decir tan solo con sus fotografías, sin necesidad de comentarios al margen que las justifiquen», y aquí yo veo ese respeto por un oficio bien hecho, por alguien que fabrica cosas.  Pero continúas: «Pero también hizo un amplio uso de las palabras, dedicó un buen tiempo del viaje a su diario. Aprovechaba el final de la jornada para anotar impresiones y datos, a modo de pies de página, una relación más real con la experiencia física de viajar que la que podían aportar las fotografías, destinadas tan solo a ‘escribir el mundo’». Es interesante que plantees que la escritura refleja de un modo más fiel la experiencia del viaje, del mundo, que la fotografía que, como decíamos, tiene un carácter más lírico.

Sí, es un punto de vista en el que me reconozco. Hay algo que se puede ver en aquellos extraordinarios iluministas medievales. Aquellos que encargaban biblias a los monjes no estaban tan interesados en los textos como en las ilustraciones. De modo análogo, considero que las fotografías son las mejores ilustraciones de las mejores palabras. ¿Cómo hacer fotografías sin palabras que las sustenten? Las ilustraciones son las que van a poner en imágenes un pensamiento; nos han enseñado que se puede plasmar el pensamiento a través de la escritura, pero no nos han enseñado de igual manera algo como el «pensamiento visual», que es el que aporta la fotografía. Pero creo que un pensamiento visual sin palabras que ayuden a descifrarlo es eso: indescifrable.
Un buen fotógrafo pudiera ser aquel que es capaz de hacer buenas fotografías en cuanto que sean útiles para un gran texto. 

Creo que esto, de algún modo, nos lleva a la cuestión de la verdad, algo que también aparece en tu texto cuando dices: «Fournier carece de mentalidad testimonial, descriptiva, inventarial, no pintó lo que vio sino lo que imaginó, lo que quiso imaginar. […] Tardé mucho tiempo en comprender –es una idea compleja– que lo que Burton buscaba tanto en una fotografía como en una pintura no eran en realidad testimonios, sino ‘verdad’», ¿podrías ampliar esta noción?

«Verdad» es aquello que buscaríamos siempre en el arte y sin duda en el arte contemporáneo. Burton es un fotógrafo que está en las antípodas de un Turner –este fotografía lo efímero, lo pasajero–, pero, sin embargo, Burton está de acuerdo en una cosa: lo que pinta Turner es verdad; por ejemplo, al contemplar el Waterloo de Turner accedes al sufrimiento y al horror de la guerra, no estás viendo una reproducción fotográfica de la guerra, sino manchas que te meten en el cuadro, en el infierno, no es una reproducción de Napoléon haciendo un gesto. Es algo que también se encuentra en la gran literatura, como en el «gran mentiroso» de Stendhal. En Fournier no encuentra eso, sino algo decorativo, algo que funciona como si hubiese sido verdad, mientras que lo que Burton busca es la verdad desde dentro.

Como reciprocidad a todo lo que aprendo de ti, me gustaría decirte en este punto que quizá te interesaría la idea de verdad que sostiene Martin Heidegger, que se enfrenta a la de correspondencia y también el modo en que propone que funciona la obra de arte en textos como «El origen de la obra de arte». La verdad no sería algo que se mide, fruto de un cotejo entre dos ámbitos, sino que tendría que ver con cierto tipo de experiencia que se desencadena.

Perfecto, sí, «experiencia» es la palabra clave. El tipo de verdad del arte y de la fotografía se parece a algo que te golpea fuertemente. En otro registro es como cuando decimos de alguien que esa persona «es de verdad». No queremos ver una presunta reproducción fidedigna de Napoleón, queremos la experiencia de Waterloo. 

En función del valor que le das a la experiencia y del tipo de fotografía que te interesa, ¿qué se aprende con la fotografía?, ¿qué es lo que se conoce? 

La fotografía proporciona el placer del medio, el placer del músico o del escritor, no es exactamente un placer hedonista que tenga que ver con la diversión. Y ese placer sí tiene que ver con el conocimiento, es el placer de intentar decir algo a través de ese medio. Aunque lo que tengas que decir con la fotografía pueda asimilarse a lo que puedas decir con palabras el proceso es muy diferente. Es el placer del pensamiento visual. ¿Qué se puede aprender con ello? Algo que mencionábamos antes: cómo pensar y expresar visualmente; una cosa, en mi opinión, apasionante. Creo que es algo que seguramente tiene presente el pintor y, a su manera, también el escritor y el músico. La fotografía sin palabras no tiene sentido. Uno sale de casa con determinadas palabras y hace fotos gracias a ellas, sino fuera por eso, ¿qué quedaría?, ¿qué fotografías podríamos hacer?, ¿qué podríamos decir?, ¿que esa casa es bonita? Un ejemplo muy conveniente de esto es la América de Robert Frank, hace un gran trabajo. Lo que muestra no es América…

…es Robert Frank en América.

Exacto, América según Robert Frank, su América. Ese placer que puede sentir al decir: «Esta es mi América» sin palabras –pienso en fotógrafos y me viene la imagen de tipos con un esparadrapo en la boca–, sin justificar las imágenes, es un buen ejemplo de lo que trato de decirte. Uno de los textos capitales para la literatura americana es el libro de Walker Evans y James Agee –Elogiemos ahora a hombres famosos–, Ni Truman Capote ni Cormac McCarthy, ni otros muchos han sido ajenos a ello. ¿Qué tiene de especial ese libro? Que las fotos de Walker Evans dicen lo que no puede decir James Agee y viceversa. Es un libro fundamental tanto para la fotografía como para la literatura americana. Me gustó mucho lo que escribió Elsa Fernández-Santos en El País a propósito de una fotografía de Robert Adams: «La gran novela americana es una fotografía». Creo en esta interacción entre fotografía y literatura, sobre todo en el caso de Estados Unidos, creo que no funciona del mismo modo en Europa. A pesar de que nos guste Truffaut, el siglo XX, por lo que respecta al cine y a la fotografía, es un siglo americano, qué le vamos a hacer. Cuando Truman Capote necesita fotografías de los asesinos para su proyecto de A sangre fría, el fotógrafo al que llama para hacer «la foto carné» ¡es Richard Avedon! Y esas caras que te muestra de un modo magistral Avedon no te las puede enseñar Capote, porque Truman Capote todo lo que puede hacer es hablar de ellos de otro modo.
La relación de la literatura norteamericana con la fotografía nos llevaría también a hablar de música, de Dylan, de Springsteen…, por supuesto de cine: aquella «road movie» de Jim Jarmusch, Dead Man…

Volvamos a tu libro, con todas estas interacciones que tanto te gustan y con la idea que tienes de la fotografía, ¿en qué balda, en que sección habría que colocarlo?

Lo pondría en una sección que dijera «amable ensayo» o «ensayo intuitivo». Este libro nació sin pretensiones, unas cuantas fotografías y algunas palabras. Se me fue complicando… Aunque creo que se abusa del término, y además tampoco me entusiasma, el libro tiene que ver con el fake, con el falso documental, con ese tipo de juego que tanto le gustaba a Orson Welles. Y en ello también hay también mucho «chiste» privado, mucha cita, y eso se debe a la influencia de T. S. Eliot, que para mí es un mago practicándolo.

Mi otra pregunta tiene que ver entonces no con el qué sino con el cuándo, ¿de qué época habla este libro? Lo digo porque, a pesar de estar localizado en el pasado, creo que habla del futuro.

Claro, por supuesto, habla de mi siglo XXI. Me alegro de que lo hayas detectado y planteado, hablo del mundo que estoy sintiendo y quizá del que siento venir. 

Hay una frase que le dice Burton a Jones con la que casi empiezas el libro y que usas también al final y sobre la que me apetecería que añadieras algo más: «Amigo Jones, nunca te apoyes sobre las columnas de la antigua civilización ya que podrían caer y aplastarte».

Leí una frase del gran pintor George Grosz, que decía: «Está bien Grecia, pero por mí se puede ir al carajo». La frase es mucho mejor, pero el sentido era ese: no podemos apoyarnos sobre los fundamentos en los que nos decían que debíamos apoyarnos, puede ser peligroso. La cuestión es resbaladiza, pues, obviamente, no podemos prescindir de Grecia o de las catedrales góticas. Es algo en lo que creo: estamos frente a estructuras que han sido válidas durante mucho tiempo, pero nuestro mundo ya no tiene esa solidez, esa lentitud, bastan treinta segundos para cambiar la historia, como en cierto modo demuestran acontecimientos como el 11-S.