La pintura como traducción de la experiencia

En su obra se observa un paso evidente del surrealismo a lo que podríamos denominar una exploración procesual del signo. ¿Cómo se produjo? ¿Fue una ruptura o una evolución con etapas y nexos identificables?

Mi evolución se fraguó como reacción a una intensa formación académica. En 1970 ingresé en lo que entonces era la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, la actual Facultad de Bellas Artes de Madrid. Justo un año antes me habían concedido una beca en el Ticino Suizo, en Lugano, concretamente en el Centro Escolástico per le Industrie Artistique. Allí conocí a profesores como Pietro Salatti, Nag Arnoldi, Rimoldi, Rissonne, Gualtiero Shonemberger..., artistas y críticos de arte que me ayudaron a ver otros mundos que en nuestro país estaban vetados: Pasolini, Fellini, Antonioni, exposiciones como La nueva figuración USA... A la vuelta a España, la intuición de que la transición política estaba cercana se unió a la búsqueda de mi propio código expresivo. En este itinerario también intervino mi amistad en Madrid con otros jóvenes, artistas o no, como Rafael Baixeras, Jesús Martínez Labrador, Ángel Guache, Fuencisla del Amo, Alfredo Aguilera Bernárdez, Ontiveros Baez...

Todo esto me llevó a una convicción, puede que un tanto ingenua: sentía que teníamos la obligación moral de enlazar con las vanguardias del 27. Admiraba su reivindicación de lo popular, pero también su libertad creativa que el franquismo anuló. Me parecía que todo estaba permitido para provocar la emoción y lo imaginario, para conseguir convertir lo onírico en algo objetivo. Mi primera exposición individual en la Casa del Siglo XV de Segovia se tituló precisamente Personajes de mi historia.

Entre 1984 y 1990 mi trabajo empezó a experimentar una transformación, sentía que necesitaba romper con lo anterior, eso sí, sin heridas radicales. Siempre he intentado ser coherente en mis planteamientos y fiel a mi lenguaje, por pura necesidad de equilibrio vivencial. En cierto momento tuve que buscar un lenguaje poético en los márgenes, un cambio que me permitiera explicarme las contradicciones de lo que vivo, amo y siento. Lo que podríamos llamar la «puesta en escena» de esta ruptura son muestras de afirmación, con signos que rellenan todos los rincones de la bidimensión. Esos signos bailan y se sumergen en un fondo de matices de color. Son propuestas ambiguas que invitan a crear otras posibilidades formales y por lo tanto a sugerir otras interpretaciones.

Se observa un choque, o al menos una fricción, entre la aparición del signo ilegible y el título, aparentemente arbitrario, del cuadro; entre el lirismo del nombre y el elocuente mutismo de la pintura. ¿Qué elementos entran en juego a la hora de dar nombre a esa experiencia incomunicable que es el cuadro?

¿Cree usted que un cuadro es una experiencia incomunicable? ¿O son sólo los míos a los que se refiere?

Me refiero a la experiencia general del hecho pictórico como algo incomunicable en el sentido tradicional de transmisión efectiva de un mensaje con un significado.

Obviamente el arte contemporáneo, lo que yo hago en concreto, no tiene ningún deseo de narrar o explicar, no aspira a construir un estado de opinión ni es un estudio sociológico. Esto es claro. Utilizo los títulos de las obras como pistas y contrapistas que afirman o esconden estados de ánimo propios. He dicho a veces que mi obra es autorreferencial, pero creo que ni más ni menos que la de otros artistas. Lo autorreferencial es tu vida, la crónica de tu propio «yo» como ser único que recibe un nombre y con una presencia determinada. No es una postura subjetiva ni egocéntrica, tiene que ver con lo que ocurre alrededor de lo que te afecta.

A veces el título es dramático porque también la obra lo es. Otras es alegre o irónica y recibe un titulo que remite a una situación concreta. Por ejemplo, tengo un cuadro que se titula Artista hecho un lío y su perro ladrando a la luna en presencia de un supuesto retrato de Picasso. Intentaba sugerir lo que a mí se me ocurrió cuando estaba trabajando en este cuadro, en un momento determinado. Definitivamente es un homenaje a Joan Miró –el titulo contiene otro de una obra mítica suya, Perro ladrando a la luna–, mientras que la referencia a Picasso tiene que ver con que sabemos que él presidía con su mirada gran parte de los acontecimientos que se gestaban en el París de las vanguardias. Utilizo los títulos como un punto de partida que se corresponde con una toma de posición ante el arte, son pistas que para mí tienen el valor de un «juego». Para ver la pintura hacen falta amplias dosis de reflexión y mantener intacta la capacidad de sorpresa.

Usted ha insistido en repetidas ocasiones en la pintura como en un ejercicio de traducción de la experiencia.

Sí, para mí es un ejercicio que surge a partir de las vivencias, de la transformación de la realidad a la que estás sometido, las lecturas, los viajes... Siempre me emociono en algún momento del día. Esta sucesión de acontecimientos emocionantes se van acumulando para aparecer en un momento decisivo en el que confluyen tamizados por lo que pienso y sueño sobre un tema concreto. Esta metodología está basada en un proceso de traducciones continuas de la experiencia, entendida como el halo que define tu estado de ánimo aquí y ahora, algo así como la crónica de tu vida.

¿Cómo describiría el resultado de esa traducción?

Bueno, a veces sientes verdaderos calambrazos de emoción por lo que realizas. Son momentos muy puntuales y duran poquísimo, lo que tardas en darle la vuelta a la obra para seguir con un proyecto nuevo. Otras veces te sientes un gusano. Aparte de esta evidencia, que creo que puede ser extensible a muchos creadores, lo cierto es que este tiempo de práctica del arte me ha servido para explicarme a mí mismo muchas cosas (como decía Pasolini, «el arte es otra forma de conocimiento»). También para amar la capacidad de algunos creadores de realizar planteamientos infinitos en múltiples formatos; para conocer profusamente a los poetas y escritores; para no volverte loco ante determinados acontecimientos que no esperas y para los que no tienes respuestas lógicas; para ser humilde y aceptar los propios límites ante la grandeza de los que nos precedieron; para huir del olvido...

Su obra parece discurrir en un sistema de oposiciones: entre los nombres y los títulos, entre el cálculo y el gesto espontáneo, entre la atención al detalle minucioso y el trazo único. Por otro lado, en muchos de sus cuadros las formas que se aprecian en lo que, a falta de mejores términos, podríamos denominar el fondo –en todo caso un fondo de fondos−, evocan trazados topográficos o mapas de carreteras. Hay allí un cuidado en las pinceladas que contrasta con lo que acontece en la superficie, donde se privilegia el gesto.

Sí. Es como una acción y una destrucción. Los fondos a veces son casi como un cuadro matérico sobre el que se extienden grafismos, aparentemente directos y espontáneos, intensos, que van buscando límites. Pero le aseguro que todo está pensado. Busco la afirmación o la destrucción rebelde sobre ese fondo tan cuidado y armónico. Al empezar la obra siento como un tiemblo de emoción, una sensación caótica. Todo me rebasa y no soy capaz de actuar con frialdad. Utilizo, claro, mi experiencia técnica. Pasado ese primer estruendo, la ansiedad emotiva va dando paso a un proceso metódico en el que intento que vaya surgiendo el proyecto con el que inicié el cuadro. Me interesa el efecto del tiempo, supongo que eso ha influido en que mi técnica sea cada vez más lenta y creo que también más segura. Aunque muchas veces trabajo en series cortas de pinturas, a medida que pinto voy descubriendo otras posibles conexiones más precisas que me llevan al título final, que puede hacer referencia al estado de ánimo en el que me encuentro. Busco, por ejemplo, un fragmento de un poema que me parece que expresa de algún modo mi estado general, o bien concibo un título para la obra a partir de la idea general sobre la que quiero expresarme. El resultado final es pura aventura.

Muchos críticos insisten en emparentar su obra más reciente con el action painting y el expresionismo abstracto. ¿Qué papel jugaron pintores como Pollock o Rauschemberg en el desarrollo de su relación con los signos y los materiales?

La verdad es que lamento que se identifique de una manera tan rotunda algo que ni yo mismo puedo entender. Me parecen opiniones un tanto superficiales. Yo creo que mi obra no es en muchos aspectos abstracta. En todo caso, parte de cierto surrealismo. Me siento cercano a Alberto Sánchez, Leandro Cristofol, Julio González, la «Escuela de Vallecas», a la primera época de Benjamín Palencia, a Maruja Mallo, Joan Miró, Torres García, Manuel Ángeles Ortiz, Antoni Tápies, Henri Michaux... Por supuesto que me ha interesado el expresionismo americano, pero es precisamente por su conexión con los temas e ideas que circulan en nuestro entorno, como el Robert Motherwell de las Elegías a la Republica Española, incluso el de los Veranos en Italia. Es posible que Pollock, Rauschemberg y otros artistas del action painting me hayan influido, pero yo creo que muy circunstancialmente. En todo caso, para mí el más interesante es Mark Rothko. Pero también me entusiasman artistas tan distintos como Bill Viola, Marina Abramovich, Sofía Madrigal, Beuys o Miguel Ángel Campano.

Otra de sus influencias es la caligrafía china.

El viaje a China que hice en 2000 se convirtió para mí en una fuente de agua fresca. Fue un viaje relativamente corto pero muy intenso, que me proporcionó una enorme cantidad de estímulos: reflexiones, imágenes, colores... Normalmente cuando viajo mi máquina de fotos son mis lapiceros y cuadernos donde dibujo todo lo que me interesa, pero allí era tal el aluvión de ideas que me llegaba, que fui incapaz de dibujar nada. A la vuelta, realicé una serie de obras sobre aquello: Bajo el cielo de China, Los dragones del río Ly, Sobre ti, las estrellas... Me interesaba utilizar la fuerza de los pictogramas para trabajar en torno a lo líquido como metáfora de lo inesperado, de lo experimental.

Entre las múltiples influencias y fuentes de su trabajo se encuentra la poesía, generalmente como el «original a traducir». Sin embargo, para usted la contaminación entre las dos disciplinas, la poesía y la pintura, parece ir mucho más allá, ¿no es así?

Para mí la poesía es una necesidad que surge de emociones que necesito compartir, definir y entender. La verdad es que no me resulta fácil hablar de ello. La poesía me produce latigazos emocionales, pero también reflexiones, me enseña... Como ya he mencionado, a veces los títulos de mis obras surgen de poemas que he leído mientras trabajaba en ellas. Otras veces el conocimiento exhaustivo de un poeta me ha proporcionado un estado de ánimo que me lleva a un cuadro. Toda la poesía me interesa y venero a muchos poetas. Algunos son amigos personales que además me ayudan y me enseñan continuamente, tanto con sus consejos acerca de lecturas como por su propias posiciones ante la vida. Me gustaría pensar que en mis obras se produce un fenómeno paralelo al de un poema en el que se expresa un momento intenso de la realidad transformada del poeta.