Albert Kahn. Los Archivos del Planeta

En Las ciudades invisibles de Italo Calvino se habla de un Gran Kan que posee un enorme atlas cuyos diseños representan el globo terráqueo en su conjunto y, también, continente por continente. En él aparecen los confines de los más alejados reinos, las rutas marítimas, el contorno de las costas, los planos de las metrópolis más ilustres y de los puertos más opulentos. Casi podríamos decir que todo eso se hizo realidad en un proyecto llamado Los Archivos del Planeta [ADP]. Su mentor e ideólogo se llamaba Albert Kahn y era un banquero de origen alsaciano que trató de construir un auténtico atlas cinematográfico y fotográfico del mundo. Las imágenes de los ADP conciernen a una cincuentena de países de todos los continentes, excepto Oceanía. Realmente cumplen la propuesta ambiciosa que el propio Albert Kahn definió del siguiente modo: “Fijar de una vez por todas los aspectos, las prácticas y los modos de la actividad humana cuya desaparición total no es más que una cuestión de tiempo”.

Nunca ponderaremos suficientemente la riqueza y la ambición de estos archivos. Por ejemplo, sus más de 70.000 fotografías autocromas constituyen una de las más grandes colecciones del mundo. Sus fondos fílmicos no son de menos importancia. Se presentan, en su mayor parte, bajo la forma de rushes; es decir, secuencias en bruto no montadas y rodadas por muy diversos operadores al servicio de Albert Kahn. Tanto la colección fotográfica como cinematográfica tocan territorios o géneros de la imagen muy diferentes, desde el ámbito científico al etnográfico, pasando por las actualidades y diversas formas documentales.

Lamentablemente, el crack de la bolsa de 1929 provocó la ruina del gran Kahn, a tal punto que el proyecto de los archivos hubo de cesar todas sus actividades en 1931, tras casi veinte años de trabajo. En ese momento los ADP habían llegado a reunir 4.000 placas estereoscópicas, 72.000 placas autocromas y 183.000 metros de película, equivalentes a más de 100 horas de proyección. Se estima que el número de títulos filmados por los ADP gira en torno a los 2.130 filmes, si bien esta cantidad no se corresponde con el número real de películas filmadas, en la medida en que tal estimación se basa únicamente en el inventario de las bobinas que el archivo guarda, a pesar de que una sola bobina puede contener diferentes temas.

Albert Kahn fue siempre un personaje misterioso: descrito como autoritario, secreto y maniaco, quizás lo que realmente fue es un hombre muy discreto que trató de evitar toda su vida las numerosas cámaras que lo rodeaban. Había nacido en 1860 y, sin duda, este carácter reservado que le valió la reputación de hombre misterioso, también ayudó a que su obra cayese en el olvido después de su muerte. Hay un dato esencial en su biografía: en 1871 Alemania se anexiona Alsacia y una parte de Lorena; Kahn, judío alsaciano, se traslada entonces a París para mantener la nacionalidad francesa. Esta condición de desterrado va a marcar toda su existencia, hasta tal punto que, creemos, regirá un ideal regulativo de corte ético y sociopolítico que habrá de inspirar todos sus proyectos.

Ya en la capital, el joven Kahn empieza a destacar por sus talentos financieros y, en 1898, después de haber hecho fortuna gracias a la especulación con acciones de las sociedades de explotación de diamantes y oro de África del Sur, crea su propio banco. Es en ese tiempo cuando se instala en Boulogne (París) y comienza la composición de sus famosos jardines. El jardín se vuelve de alguna manera equivalente al proyecto futuro de los ADP, porque en él se mostrará la coexistencia armoniosa y globalizada de diferentes modelos de territorios nacionales: el francés, el japonés, el bosque de los Vosgos de su infancia, y el bosque de cedros bíblico. El jardín se corresponde, pues, con su primera concepción de la utopía. Una utopía consagrada a la relación entre los pueblos, que incluyó, por ejemplo, la creación de bolsas de viaje para jóvenes universitarios (bolsas de viajes que hacían honor a su nombre: alrededor del mundo) y la fundación de diversas sociedades y círculos de debate, al igual que la financiación de una actividad editorial muy prolífica que favorecía el desarrollo de este proyecto de corte claramente humanista, ecuménico.

En 1912, Albert Kahn pide a un geólogo de prestigio llamado Emmanuel de Margerie ayuda para encontrar un director de los ADP. Define el perfil de la persona que busca de la siguiente manera: “Un hombre activo, suficientemente joven, habituado a la vez a los viajes y a la enseñanza y de una competencia reconocida como geógrafo”. Margerie le recomienda al profesor Jean Brunhes, a quien se le pide lo siguiente: realizar un archivo que constituya “una suerte de inventario fotográfico de la superficie del globo ocupado y habitado por el hombre, tal como se presenta en los inicios del siglo XX”. Brunhes aceptó la invitación, que además –todo hay que decirlo–, iba acompañada de la creación de una cátedra de geografía humana financiada por Kahn en el Collège de France.

Es importante insistir en la figura de Jean Brunhes, porque se trata de un elemento fundamental en los ADP. Desde la fundación de los archivos, es él quien organiza y prepara meticulosamente las misiones de los operadores a su servicio, ocupándose de los preparativos necesarios para las visitas a los países de estudio y organizando, a su vez, todo tipo de reuniones previas. Cada proyecto se apoyaba en una documentación exhaustiva: mapas, libros de geografía, guías de viaje e imágenes fotográficas. Brunhes también regalaba un ejemplar de su libro Geografía humana¹ a todas las personas relacionadas con el proyecto. De hecho, los principios teóricos de las misiones de los ADP se inspiraban en esta obra. Fundamentalmente, consistían en destacar como objeto de la clasificación el medio y el hábitat de las comunidades, haciendo especial hincapié en las escenas de la vida cotidiana. La teoría de Brunhes se inscribe, pues, en una tradición de conocimiento que procura enfatizar la investigación sobre el terreno. El objetivo de este método era configurar una “vista razonada” o una “descripción explicativa de la superficie terrestre”. Ello consistía en la traducción en palabras e imágenes del trabajo de observación directa efectuado por el geógrafo. Se trataba, por tanto, de introducir la fotografía al servicio de una descripción de tipo científico. El carácter tentativamente racional, es decir, objetivo, explicativo y completo de la descripción, se sustentaba en el uso fotográfico, como si la imagen propiciase una base de comprensión más profunda y compleja del mundo que otros protocolos textuales o gráficos. En este sentido, Brunhes utilizó a menudo los autocromos de los archivos para ilustrar sus clases y conferencias, y, convencido de su función, escribió: “una imagen nos dice más que decenas de páginas; dice lo que dice de otra manera y con una claridad específica que es la suya; ella expresa sus ideas bajo una forma concreta y clarificadora que las convierte en algo mucho más vivo y veraz.” La imagen cinematográfica, por su parte, capaz de reproducir el movimiento, esto es, en palabras de Brunhes: “el ritmo de la vida”, vendría a complementar con un rasgo fundamental de la Modernidad el cuadro de funciones de las imágenes fijas.

Los ADP constituyeron indudablemente una empresa inmensa sostenida únicamente por la convicción de un banquero utópico y humanista que invirtió prácticamente toda su fortuna personal en ello. El gran Kahn confiaba, efectivamente, en que estaba construyendo, para la humanidad y en el nombre del progreso de las ciencias sociales, un proyecto de conocimiento, una forma para la humanidad misma de conocerse mejor. El jardín respondía, en este sentido, a la misma voluntad filantrópica: conformaba un universo en miniatura que reunía las diferentes sensibilidades de estar en el mundo, de la misma manera que los ADP constituían el inventario de la diversidad etnocultural de la tierra.

De este modo, encontramos en los ADP una serie de características que definen el espíritu de conocimiento de la época. Desde un punto de vista epistemológico: racionalidad en la observación, sustentada además en la voluntad descriptiva y comparativa que preside cada proyecto, también, y de manera ciertamente innovadora, apoyo en la documentación visual y, finalmente, en perfecto acuerdo con estas características, la idea ciertamente utópica de la unidad de los pueblos del mundo. Pues es cierto que el resultado de los trabajos y de la ambición de los ADP habría de cristalizar en la descripción del mundo en su globalidad y, al tiempo, en su unidad. Diríamos que, por primera vez, el mundo se ha vuelto archivable gracias a la uniformización del tiempo y del espacio que propician los medios técnicos, que han vuelto al planeta fácilmente accesible para ser recorrido y estudiado en su totalidad.

Desde sus orígenes, el medio fotográfico se entendió como una forma de representación susceptible de fijar una nueva mirada de conocimiento enfocada sobre el hombre y el mundo. Muy poco tiempo después de la divulgación del procedimiento fotográfico, todo tipo de viajeros, aventureros, comerciantes, misioneros y sabios comenzaron a enviar imágenes de pueblos y regiones hasta entonces desconocidos para los occidentales. La fotografía se considera principalmente una superficie sobre la cual se inscribe una realidad directamente capturable por encima de cualquier visión ideológica y estética. Estamos en el momento de la ilusión de la objetividad fotográfica. Tal convicción concedía a la imagen fotográfica y, más tarde, a la imagen cinematográfica, el valor de una prueba irrefutable, anónima, distanciada y objetiva. Tenemos aquí las bases claras de todo archivo que se quiera auténtico, esto es: algo que se conforma en el modo de una realidad clarificada, fácil de ordenar y guardar, dispuesta para ser comunicada y comparada. Diríamos, en este sentido, siguiendo a Foucault (La arqueología del saber), que todo archivo genera su propio campo de presencia, y que el campo de presencia de la época de Kahn no obedece a las mismas formas ni a los mismos criterios de elección –ni a los mismos principios de exclusión– que en la época clásica o en nuestra época. Cada época cuenta, ve, describe, imagina y despliega u ordena su realidad de distinta forma. Por ejemplo, a diferencia de los inventarios decimonónicos, que se conformaban a partir de la colecta y clasificación de imágenes preexistentes, el trabajo realizado por los ADP se muestra desde el inicio como una empresa de producción. Por ello, como confirma el propio Kahn, la práctica directa sobre el terreno por parte de los fotógrafos y cineastas es un elemento central del proyecto: “los estudios sobre el terreno me parecen ser el único medio de realizar la verdadera geografía. Alcanzarán todo su valor y alcanzarán su pleno efecto cuando todo nuestro pequeño planeta se haya convertido en algo familiar”.

No obstante, detrás de esta homogeneidad en los objetivos, los ADP constituían un proyecto verdaderamente polisémico. Presentaban, en efecto, una auténtica heterogeneidad en lo que respecta, por ejemplo, a los temas tratados. Se cruzaban allí muy diferentes tipos de relatos, de disciplinas, de influencias, de relaciones con la exterioridad. Las referencias son tan múltiples como complejas, en la medida en que el archivo trata, precisamente, de inventariar un mundo que se está modificando profundamente. Un mundo donde el progreso tecnológico, sin precedentes hasta la fecha, permite recortar las distancias hasta el punto de explorar lo infinitamente lejano y grande junto a lo infinitamente pequeño y confiar, por tanto, en la capacidad de registro mecánico de lo real absoluto.

En el caso de Kahn la experiencia del viaje es fundacional. Es en 1898, tras un periplo por el Extremo Oriente, cuando el banquero concibe el plan de toda su obra. Diez años después emprende una vuelta al mundo, en la que estará acompañado por un asistente que se encargará de fotografiar y filmar. Kahn se mueve, pues, por una especie de voluntad de representación total, buscando reunir la mayor cantidad de facetas de la realidad. A partir de ese viaje inicial, del que se tomaron miles de imágenes, Kahn comienza a pensar en los protocolos tecnológicos que su proyecto necesitará y comienza también a meditar en la captación de operadores de cámara y en la necesidad de una dirección científica. Auguste Léon es el primer profesional contratado por Kahn, en 1909. Acompañará al banquero en la mayor parte de sus desplazamientos por Francia y por el extranjero. El trabajo de campo fotográfico o cinematográfico no exigía, como sabemos, ningún bagaje académico particular, pero sí una fuerte constitución física, un gusto pronunciado por la aventura y una cierta maestría técnica. Los diferentes operadores contratados por los ADP poseerán estas actitudes. Sin embargo, lo que la dirección de Brunhes implementa es la formación científica de sus trabajadores. Insistirá por eso en la capacidad que han de tener para comprender las lógicas internas de las culturas que ellos estudien. Tratará de informarles para que se sitúen por encima de los encuentros azarosos del viaje y también –y esto es importante– procurará que escapen a la influencia de las imágenes convencionales y banalizadoras que estaban empezando a dar forma a la mirada de la época de la mano de la fotografía postal.

En consecuencia, el inventario de los ADP trata, por un lado, de responder a los cambios rápidos o urgentes que se estaban produciendo en la superficie del mundo. Pero trata también de generar imágenes pertinentes desde el punto de vista de una disciplina de conocimiento sociohistórico, esto es, generar documentos que permitan un análisis histórico –y político– fiable. En este sentido, el concepto de geografía humana que sustentaba Brunhes se centraba en el estudio de campo como un elemento metodológico crucial; de hecho, era este aspecto el que investía a la fotografía de una dimensión científica hasta entonces inédita. La geografía humana, tal como Brunhes la entendía, estaba interesada en la dinámica entre el hombre y su entorno, y en las actividades que le permitían habitar y transformar el espacio. Desde este punto de vista, se afirmaba básicamente como una ciencia de lo visible. Una práctica que le concedía al registro del espacio concreto una importancia sustancial. La fotografía no era únicamente, pues, una forma de difundir el conocimiento académico o abstracto, sino la práctica, más directa y precisa, de refrendar lo real específico: la mejor forma de traducir en imágenes el trabajo de observación directa sobre el terreno.

Hay otro aspecto fascinante en la perspectiva tomada por Brunhes para configurar Los Archivos del Planeta: en contra de la tradición de la disciplina geográfica académica, que era siempre de carácter monográfico y sustentada en un estudio muy intenso de campos reducidos, el objeto de estudio, en este caso, se concebía como el despliegue de una amplísima panoplia geográfica a partir de un tema dado. Esto permitía una aproximación de carácter comparatista que incidía en la forma en que un elemento determinado (por ejemplo, de carácter geológico) producía variantes. Y ello permitía, a su vez, observar las consecuencias de estas variaciones sobre el fenómeno estudiado (que podía ser de orden arquitectónico, etnográfico, paisajístico o cultural). Desde esta perspectiva, las fotografías constituían el material que permitía clasificar y comparar los fenómenos con precisión. Son tales protocolos de investigación los que favorecen, sin duda, la producción de lo que, hoy en día, entendemos como un archivo. De esta manera, además, se revelaban las relaciones reales entre el medio específico y las producciones de los hombres que en él vivían. Es por ello que el proyecto de Los Archivos del Planeta pudo ser llamado por el propio Brunhes el “taller de pruebas decisivas”.

A medida que el archivo va creciendo, el posicionamiento científico se va haciendo más explícito. Con el objeto de garantizar una visión de carácter académico, Brunhes organizaba siempre reuniones preparatorias antes de cada salida de los operadores. Las imágenes reunidas manifiestan claramente la influencia de estos protocolos. Por ejemplo: es evidente que los operadores se inspiran en clasificaciones establecidas por la disciplina de la geografía humana: los objetivos prioritarios de su mirada se centran en las comunidades poblacionales, en sus equipamientos y métodos de comunicación y transporte, luego en las formas de producción humana y de aprovechamiento del hábitat –equipamientos agrícolas y pesqueros fundamentalmente– y, finalmente, en monumentos y obras de arte. Estaba claro que las consignas del geógrafo priorizaban el aporte humano sobre el territorio. Sin embargo, no parece que haya habido en ningún momento un programa estricto que definiese los destinos concretos o los temas de las misiones, más allá de una mirada –como apuntamos– de carácter totalizante sobre el espacio del mundo.

Encontramos también en los ADP una idea muy benjaminiana. Se trataría no tanto de contar el mundo cuanto de mostrarlo. Consiste en la confianza absoluta, pues, en lo visual. De hecho, Kahn creía que documentando visualmente el mundo ayudaría a la gente a desarrollar un conocimiento universal. Y, por consiguiente, a construir una mayor base para la paz. De modo que sólo a través de lo visual vendría la posibilidad del pacifismo. Con la ventaja también de tener una muestra muy amplia de las emociones y los gestos de la mayor cantidad posible de gente. Ha de destacarse, además, la convicción –para nada habitual en ese tiempo– de que la historia del futuro habría de ser contada desde la perspectiva de la vida cotidiana, tal como Henri Lefebvre defenderá décadas después, con consecuencias de carácter sociológico, político y estético verdaderamente trascendentes.

En este sentido, puede notarse, además, una mirada claramente elegiaca en todo el dispositivo de los ADP. Se trataría de rendir cuentas de una forma o estado del mundo en proceso de desaparición. Kahn, desde luego, no regateó en gastos en la tentativa de plasmar un mundo en perpetuo tránsito. Un mundo moviente, en transición. En 1908, como dijimos, Kahn da la vuelta al mundo con su chófer. De Francia a Nueva York en barco y de allí a San Francisco en tren. De ahí en barco de nuevo a Japón. Y luego a China, Singapur, Sri Lanka. Canal de Suez, Italia (costa de Amalfi). El banquero y su ayudante parecen personajes de Jules Verne. Hay, efectivamente, un componente de urgencia agónica en todo el proyecto de lucha en el tiempo, contra el tiempo, de Albert Kahn. Es el que luego mencionó Lévi-Strauss como característico del oficio de antropólogo. El que finalmente confirmó también Susan Sontag en la fotografía: un arte –o un oficio, o un saber– elegíaco, que salvaguarda en imagen los lugares y las culturas antes de que desaparezcan del mundo. Las imágenes de Kahn son, diríamos, estaciones de la melancolía: nos hacen recordar o sentir el imperio –fatal y brutal– de la transitoriedad sobre todo. No sólo –lo que es evidente– sobre ese tiempo congelado frágilmente en los autocromos. Ese afecto se proyecta y nos alcanza incluso a nosotros mismos. Barthes, en su Cámara lúcida, algo habló de esto. De modo que debemos contemplar o entender a Kahn no sólo como percepción –muy avanzada– de una época, sino como producción de la mirada de esa misma época. La época –diríamos– de la imagen del mundo. Este era específicamente su objetivo: volver el mundo familiar a través de la imagen fotográfica y cinematográfica. He aquí, tal vez, el mito fundacional de estos Archivos del Planeta.

Es cierto, por lo demás, que el proyecto de los ADP se inscribe en una tradición documentaria característica del siglo XIX, nacida de la necesidad de registrar y organizar la información en el marco –como apuntamos– de una mirada totalizadora sobre el espacio del mundo. Sólo que este tipo de empeños, generalmente, no pueden más que apoyarse sobre la voluntad de rendir cuentas de una forma en desaparición. Si, desde siempre, las culturas cambian continuamente en el contacto de las unas con las otras, este fenómeno, y la conciencia aguda de su existencia, se aceleró a lo largo del siglo XX, especialmente bajo la influencia del nuevo régimen tecnológico –y geopolítico– de la imagen-texto y, específicamente, del propio contexto colonial, tan importante, por cierto, en los archivos de Kahn. El banquero, de hecho, es uno de los primeros en percibir esta mundialización en germen que percibe como un factor de perturbación y de uniformización de las costumbres y las prácticas de los hombres. Como luego harán los antropólogos, los ADP entendieron que las sociedades consideradas tradicionales encarnaban vestigios de existencia de los cuales era importante salvaguardar sus huellas. En este sentido, y al igual que sucede con la etnología, los archivos responden a una disciplina de la memoria y la urgencia.

De hecho, los ADP son estrictamente contemporáneos del nacimiento de la etnografía con autores como Lévy Bruhl, en torno a 1910, aunque habrá que esperar hasta 1917 para asistir al nacimiento del conocido Instituto de Etnología. Desde esta perspectiva, los archivos de Kahn se sitúan en un punto indeterminado entre dos disciplinas, la geográfica y la etnológica. La intersección se produce en la relación entre el medio natural y la actividad humana. No obstante, tratando de precisar algo más, los intereses de Kahn a menudo concentran el foco en las obras humanas, esto es: en la voluntad de explicar lo social a través de la práctica o la existencia concreta de los individuos. Si, en principio, para los geógrafos el marco de vida es un entorno objetivo, para el pensamiento de los archivos un medio o un entorno son siempre dependientes de las prácticas y de los usos con los cuales adquieren sentido. Existe, en este punto y en el inicio, una cierta diferenciación entre la reflexión al respecto de Brunhes y la de Kahn. Se trata de una oscilación que se puede comprobar viendo las imágenes del archivo. La geografía humana de Brunhes entiende que ha de ser una ciencia de los lugares y no tanto de los hombres. De esta forma, se encara el estudio de la actividad humana a través del prisma de la realidad material, más que desde el lugar del hombre mismo. Por eso se favorece el estudio de calles, caminos y edificios, villas y obras culturales, y no tanto el de “razas y culturas”. Sin embargo, para Kahn los actos esenciales que han de ser atendidos se expresan a través del trabajo humano y de los hábitos de las personas. Con el tiempo, la perspectiva de Brunhes se acercará más a la de Kanh: “nosotros –escribirá Brunhes en 1915– creemos poder aportar una ayuda preciosa a las investigaciones etnográficas por medio de una documentación verdaderamente moderna. Es cierto y evidente que la fotografía en color puede proporcionar piezas documentales que son de primer orden para todas las investigaciones sobre las costumbres”. El geógrafo, en definitiva, también acabó por defender que los archivos debían atender a las personas: a lo que ellas viven y producen. Es el hombre en sociedad, en medio de sus actividades cotidianas, lo que debe ser buscado. De nuevo Brunhes: “mientras que en los museos etnográficos los tipos humanos son representados por modelos en cera o por fotografías posadas, nosotros queremos atender a los hombres en la verdad misma de sus actitudes corrientes; en lugar de interesarnos en los individuos solos, nosotros nos preocupamos, antes que nada, de la vida en grupo; porque toda vida, considerándola geográfica y etnográficamente, tiene un carácter colectivo”.

Es así que se invita a los operadores a salirse del registro neutro de los tipos físicos para tratar de captar una realidad social y, al tiempo, psicológica. Se trataría de escoger las expresiones, las actitudes, los movimientos imperceptibles del cuerpo, las miradas; todo aquello también que sobre el terreno va formalizando los rituales y las ceremonias de una comunidad. Lo que hace, justamente, comunidad. Diríamos, entonces, que también aquí, por el hecho mismo de adoptar esta perspectiva, resulta inevitable el afloramiento del componente melancólico en la misión de Kahn, en este su intento por guardar muestra de tales mutaciones, percibidas ya, desde un primer momento, como irreversibles. En palabras de Kahn: “la fotografía estereoscópica, las proyecciones, el cinematógrafo especialmente, he ahí todo lo que yo querría hacer funcionar plenamente con el objetivo de fijar, de una vez por todas, los aspectos, las prácticas y las modalidades de la actividad humana cuya desaparición fatal no es más que una cuestión de tiempo”.

De forma que, como vemos, el impulso alegórico en Kahn ha surgido de la apreciación de la transitoriedad de las cosas, junto con el interés por rescatarlas para la eternidad o, al menos, la posteridad. Aunque, diríamos, tal impulso alegórico está teñido de un componente apocalíptico que propiciará también, acaso, el afán enciclopédico del archivo y la propia acumulación, como formas extremas de resistencia frente al imparable borrado (del) futuro. Por otro lado, al contemplar estas imágenes, los contemporáneos de Kahn debieron de sentir lo que también Lévi-Strauss relata en Tristes trópicos: una experiencia inédita, en cierto modo de extrañamiento, a la vez que de autorrealización. Por medio de la imagen podían revivir “la experiencia de los antiguos viajeros y, a través de ella, ese momento crucial del pensamiento moderno en que, gracias a los grandes descubrimientos, una humanidad que se creía completa y acabada recibió de golpe, como una contrarrevelación, el anuncio de que no estaba sola, de que constituía una pieza en un conjunto más vasto, y de que para conocerse debía contemplar antes su irreconocible imagen en ese espejo desde el cual una parcela olvidada por los siglos iba a lanzar, para mí solo, su primer y último reflejo”. En realidad, en esta nueva experiencia se mezclan dos afectos muy diversos. Por un lado, el reconocimiento del efecto devastador sobre las culturas indígenas de la sociedad occidental, pero, al tiempo, una proyección de carácter utópico sobre las culturas indígenas, en la estela rousseauniana del “estado de naturaleza”. Una proyección por la que estas culturas adquieren el máximo valor para el observador puramente en su capacidad de contraste, en la diferencia con la propia cultura de la que el antropólogo proviene. En un tercer nivel, incluso, podríamos también notar –como ya lo hiciera Lévi-Strauss– que Brunhes y Kahn no podían dejar de ser conscientes de su aporte –aun involuntario– a la propia desaparición efectiva de las culturas no occidentales, y la constatación de que la empresa antropológica, unida a la capacidad reproductiva, invasiva, coercitiva de la imagen, está abocada a participar muy intensamente de ese proceso histórico de desintegración de las diferencias. Es en esta constatación en la que, tal vez, toma forma la melancolía kahniana que empapa de cabo a rabo su proyecto.

Tocamos aquí una aporía fundamental, que podemos enunciar de la siguiente y brutal manera: el ser y el conocer se excluyen mutuamente. “Todo esfuerzo por comprender –escribió Lévi-Strauss– destruye el objeto al cual nos hemos aferrado, en provecho de un objeto de otra naturaleza; reclama de nuestra parte un nuevo esfuerzo, que anula en provecho de un tercero, y así sucesivamente hasta que alcanzamos la única presencia duradera, que es aquella donde se desvanece la distinción entre el sentido y la ausencia de sentido: la misma de la cual partimos” (Tristes trópicos). La melancolía, entonces, está inscrita en el mismo corazón de cualquier empresa de conocimiento, como una suerte de a priori epistemológico. O quizás deberíamos matizar diciendo: en el mismo corazón, no de cualquier empresa de conocimiento, sino de la ciencia occidental como particular modo de conocer o, precisando aún más, tal vez sólo en el corazón de una cierta manera de entender la ciencia desde una vocación de aprehensión de totalidades definitivas. Porque –como supo confirmar Kahn– el sentido nunca está quieto, siempre prolifera; las formas en las que se capta no son más que provisionales andamios que permiten asirnos al mundo al tiempo que nos separan de él, que nos obstruyen su visión. Esta es una de las grandes lecciones que podemos sacar de las paradojas de Kahn.

La otra aporía es la que genera el propio concepto de humanismo –del que Kahn es un ejemplo insigne– y sus turbias relaciones con la dominación a partir de categorías idiosincrásicas y etnocéntricas, cuando no como mera imposición del carácter subjetivo –llamado ahora visión del mundo– que se impone a todas las cosas a través de la imagen. Nadie mejor que Heidegger apreció esto, precisamente en un ensayo titulado “La época de la imagen del mundo” (perteneciente al libro Caminos de bosque). Dice Heidegger: “Cuanto más completa y absolutamente esté disponible el mundo en tanto que mundo conquistado, tanto más objetivo aparecerá el objeto, tanto más subjetivamente o, lo que es lo mismo, imperiosamente, se alzará el subjectum y de modo tanto más incontenible se transformará la contemplación del mundo y la teoría del mundo en una teoría del hombre, en una antropología. Así las cosas, no es de extrañar que solo surja el humanismo allí donde el mundo se convierte en imagen.” A partir de ese momento la historia del mundo se desarrollará en el modo de la “lucha entre las diferentes visiones del mundo”. Y, concluye Heidegger, “conforme al sentido de la lucha, el hombre pone en juego el poder ilimitado del cálculo, la planificación y la corrección de las cosas”.

No se puede olvidar que la obra de Albert Kahn se dirigía a las élites de la sociedad. Buscaba aclarar las decisiones, esperando que por la calidad y diversidad de las fuentes puestas a disposición, los privilegiados espectadores pudiesen construir una opinión que iría en el sentido del bien de todos y cuyo objetivo último sería la posibilidad de una paz duradera. Es en este punto que los archivos también constituyen, como los otros proyectos de Kahn, una empresa de carácter humanista. Se sitúan –diríamos– en la conjunción entre pacifismo y cientificismo. Las imágenes son realizadas con un fin muy preciso, buscan enriquecer una demostración, una reflexión, un cierto discurso sobre el estado del mundo. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, el banquero, públicamente hostil al régimen prusiano, ofreció, por ejemplo, su experiencia y todos sus dispositivos al servicio de los órganos de propaganda oficial del estado francés. Puso su infraestructura y todos sus equipos y colaboradores al servicio del ejército y también durante el periodo posbélico de la reconstrucción del país. Tales servicios incluían, asimismo, finalidades de propaganda. La neutralidad, por tanto, ha sido sustituida durante estos años por el compromiso. Así, a la defensa de la causa patriótica le sustituirá, tras la guerra, la del servicio por la paz.

Los archivos despliegan, pues, un modo de conocimiento que quiere estudiar los hechos culturales y sociales, y que concede a la observación directa de las culturas vivas y a la experiencia de campo una importancia crucial. Pero no podemos olvidar que este postulado se afirma en un contexto de conquista colonial. Conocer al otro, aprender su cultura, para mejor gobernarlo y administrarlo, eran algunas de las justificaciones de toda investigación etnológica en aquel tiempo. El Instituto de Etnología de la Universidad de París estaba, por ejemplo, financiado por el Ministerio de las Colonias, y era el encargado de enseñar algunos rudimentos del método a los futuros administradores coloniales.

Una vez más, como ya notara Foucault, muy diversos intereses y protocolos se mezclan y actúan a través de la recogida de imágenes de los archivos. Es evidente que hay una dimensión política, pero también moral –incluso religiosa en lo que atañe a Brunhes– en la empresa de Kahn. Se trata de puntos de intersección que no dejan de evidenciar las contradicciones del pensamiento de la época, cruzado por el positivismo científico, la propia religión y la perspectiva colonialista. Pero hay que reconocerle a Kahn esa voluntad ya comentada de conservar los testimonios y los vestigios visuales de aquello que está condenado al olvido. En este sentido, conviene notar igualmente que todos los proyectos de Kahn buscaban comprender los motivos de las mutaciones del mundo y, a través de este conocimiento, tratar de aprehender los efectos y prevenir por tanto las consecuencias. Kahn es, ciertamente, un banquero utopista. Alguien que utiliza todos sus recursos en aras de la mejora del mundo y alguien que confía en que la observación y el análisis del presente ocupan un lugar importante. Así, financió, por ejemplo, el llamado Comité Nacional de Estudios Sociales y Políticos, que durante dieciséis años reunió a responsables políticos, de la administración, de la industria, de la salud pública, del ejército, de los sindicatos, etc., para analizar los problemas económicos, sociales y políticos de su tiempo. Paralelamente, Albert Kahn editó catorce boletines de información, dos de ellos revistas de prensa de información general en las que trabajaban a plena jornada quince periodistas. Estos materiales se ordenaban según un plan definido por Kahn y se distribuían gratuitamente a las bibliotecas y a una amplia selección de personalidades: “Registrar hechos o juicios no significa que uno los apruebe ni que los repruebe. Más bien se trataría aquí de evitar toda apreciación. Los hechos han de hablar por sí mismos”, pensaba Kahn. Esto es también una imagen de época, de la forma del pensamiento de una época.

¿Cuáles serían, por lo demás, estos hechos? Generalmente, los acontecimientos considerados de actualidad no interesaban a Albert Kahn. Él se esforzaba más bien en que los operadores tratasen de capturar aquellos procesos susceptibles de transformar la superficie del mundo y de que pudiesen aprovechar los nuevos desplazamientos de orden planetario. Es fascinante destacar cómo el banquero llegó a ser consciente de que todos estos materiales podrían funcionar como fuerzas dinamizadoras para los historiadores del futuro. En palabras de Brunhes, de nuevo: “los ADP quieren constituir una suerte de muestra real de la vida de nuestra época, que se convierta en el monumento por excelencia de consulta y de comparación para todos aquellos que vendrán después de nosotros”. Esta reflexión confirma, por cierto, la dimensión acumulativa del proyecto, concebido para ser enriquecido a largo plazo y también para permitir de este modo alcanzar una evolución. El gesto y la obra de Kahn no sería más que una etapa, el eslabón inicial de una larga cadena de testimonios que habrían de aportar las futuras generaciones.

Esta concepción de un mundo en perpetua mutación y evolución determina la presencia de una perspectiva de orden diacrónico en la mirada de los archivos. No es nada inocente la selección de territorios como China, los Balcanes o Marruecos, donde se están produciendo acontecimientos determinantes que afectan por ejemplo a la supervivencia de algunas minorías étnicas. En este sentido, la serie de imágenes centrada en los Balcanes funciona de manera ejemplar para que comprendamos cómo la mirada del geógrafo busca describir una zona de intensas turbulencias geopolíticas.

Por otro lado, también son significativas las colaboraciones y las tensiones que se producen en el archivo en su relación con los grandes centros de producción cinematográfica del momento, tales como Pathé y Gaumont. En ocasiones, los archivos utilizaron materiales de filmación y expertos profesionales de los estudios. Sin embargo, desde la dirección se rechazó explícitamente la distribución comercial y a gran escala que caracterizaba el funcionamiento de estos estudios. La perspectiva de una coproducción es rápidamente abandonada porque los métodos comerciales y las propias tentativas de ficcionalizar el tratamiento de la realidad se oponían radicalmente a los principios metodológicos y hasta morales de los archivos. Tanto los filmes como las fotografías estaban concebidos bajo la idea de una objetividad descriptiva. Incluso su modo de difusión en pequeñas reuniones para expertos y personalidades de la vida política y cultural nunca contempló la posibilidad de la comercialización. Bajo estas premisas, los operadores debían escapar de los códigos del cine comercial: se rechazaba todo sensacionalismo, no se buscaba la tensión dramática, se huía en lo posible del pintoresquismo y del tono declamatorio. Ello hasta tal punto que se rechazaba incluso la idea de montaje de estos materiales, que han permanecido, en su mayor parte, como filmaciones en bruto, esto es, rushes todavía sin montar. Todo apuntaba, en consecuencia, a un ideal de neutralidad descriptiva. Por ello, los documentos gráficos aportados por el archivo se distinguen radicalmente del reportaje periodístico. En parecidos términos, Brunhes insistía a menudo en la dimensión universitaria de este trabajo al servicio de la Historia: “lo que nosotros queremos hacer no es en absoluto un trabajo de reportaje, sino un estudio metódico y pormenorizado. (…) Los gastos son cubiertos por el señor Kahn y los clichés obtenidos habrán de pertenecer a una colección de interés público. No se puede imaginar un proyecto más desinteresado”.

Esta neutralidad de la que hablamos genera un régimen visual y descriptivo particular. Régimen producto de la atención que se concede a la experiencia de los lugares y a la práctica de campo, al análisis del contexto. Se trata no tanto de mostrar un acontecimiento cuanto de desplegar una suerte de sociología de un fenómeno. La austeridad de las formas es marca de la casa, por ejemplo, los planos fílmicos largos y fijos. La economía de medios quiere responder, asimismo, a la búsqueda de la racionalidad científica y, al tiempo, oponerse a la narración de actualidad cuya eficacia visual y narrativa se halla a menudo –ya en esos tiempos– guionizada. El ideal de una ausencia de puesta en escena, no siempre conseguido, es, pues, lo que se persigue. En este sentido, una de las cuestiones más interesantes que el análisis de los archivos nos plantea es la de los porosos límites entre el documento y el artificio. La existencia, por ejemplo, de una situación política colonial pone en duda toda neutralidad de principio, hasta el punto de que la frontera entre puesta en escena y propaganda –especialmente en algunos casos como los de los desfiles militares y otros por el estilo– se ha vuelto inexistente. Esta posición ambigua atraviesa el conjunto de los archivos, sobre todo si los consideramos en el contexto de la difusión.

Por ello, lo que hay que hacer ante cualquier archivo es, como sugirió Foucault, “colocarse a cierta distancia de su juego conceptual manifiesto e intentar determinar de acuerdo con qué esquemas (de seriación, de agrupamientos simultáneos, de modificación lineal o recíproca) pueden estar ligados los enunciados unos con otros en un tipo de discurso; se trata de fijar así cómo pueden los elementos recurrentes de los enunciados reaparecer, disociarse, recomponerse, ganar en extensión o en determinación, volver a ser tomados en el interior de nuevas estructuras lógicas, adquirir en desquite nuevos contenidos semánticos, constituir entre ellos organizaciones parciales”. Una tarea fascinante esta de describir la formación discursiva en todas sus dimensiones: delimitar la formación de los objetos de estudio, de las modalidades enunciativas, de los conceptos, de las elecciones teóricas; disponer series, componer unidades retóricas. Poner, en fin, en obra posibilidades de discurso que el archivo inmenso de Kahn favorece hasta límites verdaderamente increíbles. Como todo archivo –el de Kahn acaso más que ninguno– reclama, para ser definido exactamente, una elaboración teórica.

Conviene en este punto recordar que Kahn siempre defenderá la idea de que la construcción de una paz duradera se funda a partir del diálogo intercultural. Su obra militará, entonces, por la “coordinación internacional en el seno de una humanidad organizada y mejor”. Los archivos servirían para la educación de un espíritu crítico que habría de servir para la comprensión de otras culturas. En este aspecto, ya el mismo Kahn ejemplifica una forma característica de afrontar la idea de archivo, explicitada de nuevo por Foucault. Se trata del hecho de que existen muy diferentes posiciones del sujeto del discurso que cada uno puede ocupar: sujeto que meramente observa, por ejemplo, con mayor o menor mediación instrumental, o sujeto que toma decisiones desde una pluralidad de perspectivas, seleccionando unos elementos, incluso sujeto que –a la manera del profesor Brunhes– transcribe esos elementos en un vocabulario y un contexto codificado, etc. Hay muchas y diversas posibilidades de uso de los enunciados que han de reactivar el archivo.

También en este aspecto las colecciones de jardines de la mansión de Kahn y los archivos de imágenes se complementan y se clarifican mutuamente. Ambos manifiestan la voluntad de restituir lo real según diferentes modalidades. Al trabajo de registro por la imagen responde la tentativa de síntesis poética del jardín. Más allá de la tentación utópica de abrazar lo real en su globalidad, y en consecuencia de abolir las distancias que existen en el mundo, el propósito del banquero es el de hacer el mundo mismo más accesible y sensible para la gente. Ya sea a través de las sesiones de visionado de imágenes, ya sea a través de los paseos en medio del suntuoso jardín. Esto es lo que confirma el filósofo Henri Bergson, amigo desde la juventud del banquero e inspirador de muchas de sus ideas. La casa de Kahn, dice el filósofo, “poseía algo único: una atmósfera moral que les permite respirar, aunque sea por unas horas, a todos aquellos que carecen del sueño de una humanidad organizada y mejor”.