Miedo y asco en la nueva normalidad

La Puerta del Sol en pleno confinamiento ilustra este debate "Miedo y asco en la nueva normalidad"

Texto de Helena Agirre Erice

Con ocasión de la presentación del nuevo número 35 de la revista Minerva se organizó en la sala Ramón Gómez de la Serna del Círculo de Bellas Artes el debate Miedo y asco en la nueva normalidad[1]. Junto a Nantu Arroyo[2], Santiago Gerchunoff[3], Gonzalo Velasco Arias[4] y con la moderación de Carolina del Olmo, directora de la revista, se reflexionó sobre la fatiga pandémica, el control social de las políticas destinadas a frenar la expansión del virus o las consecuencias ecológicas de esta nueva crisis económica en la que nos ha sumido la COVID-19.

MISMA NORMALIDAD

Aunque en marzo de 2020 predominaba el discurso que apostaba por que la pandemia nos haría mejores en un momento en el que salíamos todas las tardes a los balcones o ventanas a aplaudir la labor de nuestras sanitarias y sanitarios a las 20h, hoy, casi un año más tarde, nos preguntamos a quién iban realmente dirigidos esos aplausos, ¿dábamos gracias o nos aplaudíamos a nosotros mismos? La pandemia, como apuntó Gonzalo Velasco, no nos ha cambiado, los mismos mecanismos siguen dirigiendo la sociedad, el mercado sigue dominando sobre el poder político. Cerramos antes escuelas que discotecas y se vacunan antes alcaldes que sanitarios. Además, los vectores de opresión siguen incidiendo en los mismos grupos sociales: la fatiga pandémica no es homogénea y los que más sufren son los mismos que antes. En este sentido Nantu Arroyo apuntó que no solo han sacado a relucir la realidad social que ignorábamos cuando todo iba bien, sino que han exacerbado “los movimientos clasistas excluyentes y discriminatorios como cualquier otra crisis. La excepcionalidad saca a relucir las reglas del juego de la normalidad”. Un ejemplo de esta realidad, para nada nueva, es la situación de aquellas familias que no tienen acceso a un dispositivo con internet y su incremento de posibilidades de abandono escolar.

Debate “Miedo y asco en la nueva normalidad”. De izquierda a derecha: Santiago Gerchunoff, Gonzalo Velasco Arias, Carolina del Olmo y Nantu Arroyo.

Pero se encuentran también ciertos cambios en la sociedad. Por ejemplo, la generación de una atmosfera de delatores: denunciamos a aquellos que creemos que no son ciudadanos responsables para hacernos creer que nosotros sí lo somos. Tenemos miedo a ser nosotros los que no estemos cumpliendo. El temor por no actuar correctamente nos remite, como apuntó Velasco, a la teoría foucaultiana: hemos asimilado el panóptico, estamos expuestos –a la mirada de la sociedad– constantemente, y, por si acaso, actuamos bien, como buenos ciudadanos. No obstante, es interesante el remarque de Nantu Arroyo que, siguiendo con la terminología de Foucault, señaló que durante la pandemia también encontramos momentos de resistencia a la norma en las colas del pan. Quedábamos (siempre con la recomendable distancia de seguridad) con nuestros amigos en los únicos lugares en los que se podía socializar en el lugar público.

Gerchunoff señaló de forma sugerente la inversión de los espacios público y privado en el momento más intenso de la pandemia, durante el confinamiento más duro. La calle se había convertido en el Oikos, en el lugar de reproducción, de supervivencia, donde debíamos proveernos de los medios de subsistencia. Mientras que el ámbito privado, es decir, nuestro hogar, se convirtió en el lugar de socialización. Gracias a las nuevas tecnologías y sus diferentes aplicaciones, nos comunicábamos con nuestras familias, amigos y allegados. Esta inversión de espacios nos ha producido malestar y nos ha incomodado; por todo ello, hemos dejado de relegar las responsabilidades públicas en los representantes democráticos. Esta atmosfera no es la mejor para el buen funcionamiento de la democracia deliberativa. El estado se debilita.

Valerio Rocco Lozano, director del CBA, presenta el debate “Miedo y asco en la nueva normalidad”, que sirvió para presentar el número 35 de la revista Minerva.

Asimismo, el estado es débil frente a los deseos del mercado. Un claro ejemplo de esto es la imposibilidad de producir respiradores en uno de los peores momentos del confinamiento: ¿cómo es que un estado de bienestar no puede proveer a sus ciudadanos en necesidades tan básicas? o ¿cómo es que se permite que más de 4000 personas se queden sin energía en La Cañada Real (Madrid) en una de las mayores olas de frío en las últimas décadas? La crisis del coronavirus ha mostrado claramente la tendencia de la pérdida de soberanía estatal frente a las grandes empresas que ya venía enseñando la crisis del clima. Los expertos llevan ya décadas señalando la urgencia de políticas que reviertan el cambio climático, explicando las causas –las sobreproducciones inherentes al sistema capitalista– y mostrando que la producción lineal, consumista y capitalista nos llevan directos al colapso total.

LA EXCEPCIÓN CONVERTIDA NORMALIDAD

La prolongación del estado de excepción que nos acompaña desde hace casi un año ha moldeado nuestra cotidianeidad y hábitos. Ya no tiene sentido hablar ni de estados de excepción, ni de estados de alarma, sino de un nuevo sentido común que ha asumido el control social y el aumento de la presencia y poder policial en las calles, e incluso dentro de las casas. No solo nos hemos vuelto vigilantes de nosotros mismos, sino que exigimos ejemplaridad a los demás.

Hoy ya no nos parece extraño que no podamos estar más de 6 personas en la terraza de un bar o el tener que volver antes de las 22h porque hemos normalizado la excepcionalidad. Hemos de aprender que las crisis no son momentos aislados en el tiempo, sino que son procesos, procesos que vamos asimilando poco a poco. Velasco apela por cambiar las estructuras, por tener en cuenta el largo plazo en nuestro modo de vida y por rechazar el discurso heroico. No necesitamos a héroes que nos salven de la catástrofe, necesitamos nuevos hábitos, nuevas formas de vida que sean capaces de revertir las marginaciones de ciertos grupos sociales tras la crisis del coronavirus o el cambio climático. Nos habíamos acostumbrado a la monotonía y al control de nuestras acomodadas vidas, pero como afirmaba el filósofo escocés David Hume el conocimiento del mundo no puede ser necesario y universal, porque lo material es contingente y particular. Nuestro racionalismo exacerbado por el cientifismo técnico se había apoderado de gran parte de las esferas tanto académicas como cotidianas, pensábamos controlarlo todo, pero esta pandemia nos ha mostrado la variabilidad del mundo. No obstante, se ha visto que no es la ciencia la que controla las decisiones sociales, sino que son las multinacionales y el poder del mercado. Pero hemos de tener en cuenta el peligro de la simplificación a la hora de buscar responsables en un sistema capitalista. Es imposible hacer una cartografía del capitalismo, y esto nos hace, muchas veces simplificar los problemas y cometer injusticias a la hora de encontrar responsables. Hemos de ser críticos y no caer en simplificaciones.


[1] https://www.youtube.com/watch?v=LtnOUl5P5c0&ab_channel=C%C3%ADrculodeBellasArtes

[2] https://www.circulobellasartes.com/biografia/nantu-arroyo/

[3] https://www.circulobellasartes.com/biografia/santiago-gerchunoff/

[4] https://www.circulobellasartes.com/biografia/gonzalo-velasco-arias/

BANKSY, su mensaje antiautoritario y su relación con el poder y la policía

Police Kids es una de las obras de BANKSY que podemos ver en The Street is a Canvas.

Muchos años atrás, en una estación de tren, un grafitero, que por entonces se hacía llamar Banx, pensaba en cómo acelerar el proceso de “vandalizar” un espacio urbano mientras se escondía de la policía bajo un volquete del que chorreaba aceite. Decenas de años después, la técnica resultante de aquel momento de reflexión, el estarcido a través del esténcil, ha llevado a BANKSY —su nombre artístico definitivo—, a convertirse en un fenómeno internacional tan importante, que sus obras hoy son veneradas y hasta protegidas, incluso por aquellos poderosos y sus cuerpos de seguridad a los que tanto critica. Esa relación con el poder está muy presente en BANKSY “The Street is a Canvas” del CBA.

«Mi principal problema con la policía es que hacen lo que les ordenan. Dicen, “lo siento colega, solo hago mi trabajo” todo el puto tiempo», dijo el artista callejero, que se plantea si debemos acatar todas las órdenes o cumplir con todas las normas impuestas. “I need someone to protect me from all the measures they take in order to protect me.” (Necesito a alguien que me proteja a mí de todas las medidas que toman para protegerme) dirá en alguna ocasión, mostrando sus dudas ante el poder y sus leyes.

«No hay nada más peligroso que alguien que quiere hacer del mundo un lugar mejor»

BANKSY

La policía ha sido una de las principales fuentes de inspiración en la obra de BANKSY. «Algunas personas se hacen policías porque quieren hacer del mundo un lugar mejor. Algunas personas se vuelven vándalos porque quieren hacer del mundo un lugar más atractivo». El graffiti y el arte urbano son a priori ilegales en muchos países, así que la crítica de BANKSY hacia el poder podría venir por esas restricciones a la libertad creativa. Sin embargo, él sabe que está prohibido a medias, que, de alguna manera, hacen la vista gorda y les dejan hacerlo, al menos a él, porque al final, como casi todo, el acto que otrora fue “subversivo”, hoy ha sido fagocitado por el mercado y la popularidad. Sus obras actualmente no son borradas si no es por error, como ocurrió recientemente en el metro de Londres, donde incluso se disculparon y le invitaron a reproducir sus ratas con mascarillas. Y no solo eso, hasta aparecen en las guías de turismo. Por eso BANKSY, parafraseando a Emma Goldman (una de las del polémico mural de Ciudad Lineal), cambió la palabra voting por graffiti para decir: “If graffiti changed anything, it would be illegal” (Si el grafiti cambiara algo, sería ilegal).

Una de las famosas ratas de BANKSY con una de sus frases célebres.

BANKSY no solo ha criticado a los policías, a las normas y a nuestra sumisión, sino que a lo largo del tiempo ha denunciado a su manera diversas injusticias, mojándose en conflictos raciales (Black Lives Matter), políticos (Israel vs Palestina) o incluso en los relacionados con la situación de los refugiados (Calais). En todos ellos siempre a favor de la minoría frente al poderoso. «Los grandes crímenes del mundo no han sido cometidos por las personas que infringieron las normas. Son los que siguieron órdenes los que lanzaron bombas y masacraron pueblos» (BANKSY).

Flying Coppers (Policías voladores): interpretando a BANKSY

En la exposición “The Street Is A Canvas” en el Círculo de Bellas Artes hay una parte del recorrido en la que, entre sonido tumultuoso, para que te sientas como en una manifestación, estás rodeado por sus “Flying coppers”, los antidisturbios de BANKSY con la cara del “smiley” sonriente y unas alas de ángel. Una visión muy irónica con diversas interpretaciones.

Ese “smiley” (la carita sonriente) se vinculó en los 70 a productos de mercadotecnia que se acompañaban con la frase “Have a nice day”, entroncando con el espíritu hippie sesentero. Precisamente esa cita ha servido a BANKSY para titular y rotular esta otra obra, que viene a decirte irónicamente: «conciudadano te voy a reventar, pero oye, que tengas buen día». Algo que también me lleva a pensar que se está riendo de esos gurús de la autoayuda, que te instan a sonreír, a estar de buen rollo, a ser buena gente. ¿Pero cómo se puede estar así si la vida te está pisando el cuello con su bota?

BANKSY rotula “Have a nice day” en la parte inferior de la imagen, que contrasta con el miedo que infunde.

Volviendo a los Flying Coppers, esa contradicción irónica del uso de la fuerza bruta con una sonrisa, de buen rollo, se acentúa con el emoticono :-), primero, que deriva en el emoji famoso 🙂. Sin embargo, este ha sido utilizado también con otros significados. Por ejemplo, fue símbolo de las raves de acid house, y sucintamente a las pastillas de éxtasis, muchas de las cuáles se dibujaban con esta carita para indicarte que con esa pastillita podías aguantar de subidón toda una noche de fiesta. De hecho, las camisetas y productos con la smiley face fueron prohibidas tras una campaña de persecución policial, que provocaron un gran revuelo en la época.

¿Estará BANKSY insinuando con los “Flying coppers” que la policía británica se pone hasta atrás de drogas? Igual me estoy pasando, pero podría ser otra interpretación, reforzada con la idea que dan las alas de angelito. Una forma de decir que los policías no son tan buenos como los pintan y que su verdadera cara se esconde tras una máscara demasiado benevolente.

“I fought the law and I won” en BANKSY The Street is a Canvas en el CBA hasta el 9 de mayo.

I fought the law and I won (Combatí las leyes y gané): interpretando a BANKSY

BANKSY recrea a su manera una de las imágenes más conocidas del intento frustrado de atentado a Ronald Reagan en 1981, en la que varios policías de paisano inmovilizaron al regicida. Solo que lo sustituye irónicamente por un hombre que en lugar de portar un arma, lleva una brocha y en lugar de atentar contra un mandatario, acaba de pintar en la pared “Yo luché contra la ley y gané”, que además, es el título de una canción de The Crickets en los sesenta, que triunfó gracias a The Bobby Fuller Four y que han versionado diversas bandas, entre ellas The Clash, Green Day o los Dead Kennedys. Me aventuro a pensar que BANKSY, en cualquier caso, se inspiró en la versión de estos últimos. La inspiración regicida va que ni pintado con el nombre del grupo, que se traduciría como “Los Kennedys muertos” y que remite a una saga familiar con un historial trágico por muerte violenta. Y, además, la letra de estos fue variada en la versión, acentuando su sentido contestatario y antiautoritario en la que el único que puede luchar contra la ley es, de hecho, el que representa a la ley.

En la versión de los Dead Kennedys encontramos frases muy elocuentes en este sentido: “The law don’t mean shit if you’ve got the right friends. That’s how this country’s run” (La ley no significa una mierda si tienes los amigos adecuados. Así es como funciona este país) o “I am the law, so I won” (Yo soy la ley, así que gano). Todas ellas se refieren al expolicía y concejal de San Francisco Dan White que, tras asesinar al alcalde George Moscone y a su ayudante Harvey Milk, pudo reducir su pena alegando depresión.

Como se puede ver, BANKSY no da puntadas sin hilo. Conoce perfectamente la iconografía, el imaginario y la cultura occidentales y se vale de ello para lanzar dardos a través de imágenes que son fácilmente inteligibles por todo el mundo, en algunos casos, incluso por niños.

CND Soldiers: una niña contrariada por BANKSY

Para ponernos en contexto, el símbolo de la paz se originó en la Campaña por el Desarme Nuclear (CND Campaign for Nuclear Disarmament) de 1957. De ahí el título CND Soldiers. En este caso, la pintada apareció cerca del Parlamento británico después de que en 2003 Reino Unido entrara en la guerra de Irak, junto a EE.UU. y España (¿recordáis el Trío de las Azores?), pese a la resistencia de millones de ciudadanos, entre los que también hubo voces contrarias desde dentro del mismo ejército que, como con la policía, tampoco se puede generalizar.

BANKSY parece recordarnos la cantidad de guerras que se han librado en nombre de la paz y que tanta sangre (representada por el rojo del símbolo) han derramado. Por otra parte, en su contexto antibelicista, también puede sugerir a los soldados, que si no quieren seguir una orden que atente contra la vida de inocentes, la vulneren. Bueno, o también se puede inferir que la paz solo llega defendiéndola con las armas… Hay para todos los gustos.

«Pero, pero, perooo… es el símbolo de la paz, de qué felices, qué bien, qué bonito… ¡pintado por soldados que llevan armas! Es muy raro, papá, ¿por qué? No tiene sentido hacer eso» Esta fue la reacción de mi hija de ocho años después de enseñarle una foto de CND Soldiers sin decirle nada, ni del artista, ni de su obra, ni nada. Mi hija quedó completamente contrariada y descolocada con la imagen. No entiende que la paz pueda representarla alguien armado.

¿El éxito y el fracaso de BANKSY?

Al contrario que con mi hija, ese mensaje a mí me encanta, pero no me trastoca del mismo modo, no me contraría, ni me inquieta como a ella. ¿Quizás con las niñas sí consiga materializar eso que decía de que «el arte debería reconfortar a los perturbados y turbar a los que se encuentran en un situación cómoda»? Puede que sea eso, que mi hija se encuentre cómoda, protegida, sin preocupaciones para que realmente le turbe esa imagen y a mí, como adulto, incluso me reconforte porque al fin y al cabo estoy un poco perturbado. A veces, me da por pensar que BANKSY se dirige a los niños o apela a retrotaernos a esa infancia en la que poco importaban algunas normas fuera de casa.

“No ball games”. De nuevo BANKSY y sus problemas con las normas.

Por otra parte, resulta paradójico que con todo su éxito, con esa habilidad para difundir un mensaje claro, meridiano, evidente a través de imágenes y símbolos inteligibles que permanecen en el imaginario colectivo de Occidente, con todo ello, que es mucho y algo a lo que aspiran muchos artistas, ¿ha logrado BANKSY realmente, ya no solo materializar esa idea turbadora del arte, sino conseguir que algo cambie o es esperar demasiado del poder transformador del arte? ¿Podríamos decir que BANKSY es un artista que triunfa sin paliativos en la manera en que ha hecho llegar su obra a un público mayoritario, pero un fracasado como motor de cambio, o estamos pidiendo demasiado al arte en general en este sentido de cambiar las cosas en lo colectivo?

Y que conste que no le quito méritos a un enorme artista que hace además otras cosas tan maravillosas como rescatar refugiados en el Mediterráneo, aparte de remover conciencias de niñas de ocho años. Creo que precisamente por el mero hecho de plantearnos estas preguntas, el arte de BANKSY ya es transformador de alguna manera.

Sí me llama la atención encontrar personas que, si bien adoran a BANKSY, y entiendo que su mensaje antiautoritario y en favor de las minorías también, luego justifican, por ejemplo, la brutalidad policial o una guerra en nombre de una supuesta “libertad” o lo que sea. Son esas personas que siempre encuentran una justificación para un porrazo con el «algo habrá hecho», y con esto no estoy justificando tampoco la violencia contra la policía, por ejemplo. Rechazo toda violencia, ya sea terrorista, como la de un poli que aporrea la cabeza de una persona indefensa, o la de un soldado que ametralla civiles, la de un tío que lanza un adoquín a la cabeza de un policía, como la que deviene de dejar a miles de familias sin luz en pleno invierno, como ha pasado en la Cañada Real. Creo que BANKSY también rechaza la violencia, pero en su caso sí que es verdad que denuncia más porque es la que debe conocer, la que proviene del autoritarismo, del poder. En cualquier caso, sí que creo que pone en cuestión esa presunción de veracidad de los aparatos del poder, que mucha gente toma como dogma de fe.

BANKSY nos puede hacer cuestionar las cosas, que quizás sea el papel principal del arte, pero la materialización de eso a nivel colectivo es otra cosa. Igual esperamos del arte, de las películas, de las series… mucho más de lo que realmente nos pueden dar. Creo que la tradición judeocristiana nos ha acostumbrado a simplemente mirar y esperar, en lugar de pensar y actuar. Somos una sociedad espectadora, que vive la rebeldía a través de artistas como BANKSY o héroes como William Wallace o el mismo Jesucristo… Yo a veces me veo encabezando revoluciones por causas que creo justas y lanzo flores a la policía, dejo escapar globos con corazones, me río de las injusticias, pero luego despierto del sueño no vaya a ser… El miedo cohíbe, la sensación de culpabilidad consume, salirse del guion, aunque solo sea de pensamiento, conlleva el castigo y la (auto)represión. A lo mejor sí que nos merecemos un buen porrazo de vez en cuando.

El mural, su mensaje político y los movimientos vecinales

El mural de Ciudad Lineal en el que reza el lema "Tus capacidades no dependen de tu género".

Después de la presión popular de vecinos y vecinas dentro y fuera del distrito de Ciudad Lineal, el mural feminista del polideportivo de la Concepción que, para muchos, entre los que me inscribo, era desconocido, parece que finalmente no será eliminado, como a priori votaron algunos partidos en el pasado pleno de la concejalía de Ciudad Lineal del 21 de enero.

El mural, financiado con presupuestos participativos, que bajo el lema “Las capacidades no dependen de tu género”, incluye a quince mujeres icónicas del movimiento feminista en el mundo y en el propio barrio, fue pintado hace más de dos años por el colectivo Unlogic y por esas gentes del distrito, dentro del por entonces proyecto municipal Compartiendo Muros, iniciativa de la Dirección General de Intervención en el Paisaje Urbano y el Patrimonio Cultural del Ayuntamiento de Madrid, dependiente de Madrid Destino.

Imagen de Capitán Swing del mural feminista de Ciudad Lineal.

Esta iniciativa, según reza su página, «pretende dar cabida a la iniciativa ciudadana en la mejora del paisaje urbano… con la implicación de artistas locales y de los vecinos y vecinas en los 21 distritos de Madrid». Y continúa: «Dicho programa tiene como objeto que la ciudadanía identifique el espacio público como algo suyo, participe en su embellecimiento y se responsabilice de su conservación y mantenimiento…» Para terminar con: «La expresión artística se concibe desde esta perspectiva como una herramienta de generación de identidad y el programa pretende contribuir a una activación social y cultural de los barrios potenciando el tejido asociativo y vecinal».

Josep Renau dijo una vez que «la pintura mural es la forma más democrática de pintura porque es la única que se dirige a todo el mundo». Y no le faltaba razón. El mural es para todos los que quieran verlo o que se topen con él. En ciudades en las que, por diversas circunstancias, muchas personas se ven privadas de un encuentro habitual con el arte y la cultura, que el espacio urbano se convierta en lienzo o conjunto escultórico es algo siempre interesante para la salud mental y democrática. Y mucho más, como hemos apuntado viniendo de una iniciativa colectiva, tanto en su elaboración, como en su ejecución. Por otra parte, es inquietante pensar que muchas generaciones de madrileños que viven en “nuevas” áreas residenciales, donde es difícil que se establezcan esos lazos y donde esos cuerpos difícilmente se encuentran más allá de la comunidad del bloque, crecerán sin esa vida de “barrio” y no entenderán esos movimientos asociativos que buscan intereses comunes.

Las justificaciones para eliminar el mural

Llama la atención que con el fin de eliminar este mural, que además ha contado con la participación ciudadana, se arguya cándidamente que tiene un “mensaje político”. El Guernica también tiene un mensaje político, pero a nadie se le ocurriría retirarlo del Museo Reina Sofía. Y es que ya es un acto político que sean los propios vecinos quienes decidan qué mural quieren en su barrio. Y en cuanto al mensaje en sí, es que ni que atacara principios democráticos…; cada uno puede dotarle del debate que quiera, ¿pero no es eso lo bonito de la cosa? ¿No es mejor que un muro pintado nos alegre (o no) la vista o nos invite a pensar en su mensaje, en sus imágenes, en su lema, que si no nos dijera nada con su gris hormigón?

Esto del mensaje político nos hace también pensar en BANKSY The Street is a Canvas, la exposición que alberga el Círculo de Bellas Artes hasta el 9 de mayo. ¿Tendría BANKSY la relevancia que tiene en todo el mundo si su obra no tuviera ese “mensaje político”? El arte en ocasiones tiene esa cualidad, independientemente de tu ideología, de establecer un diálogo contigo, una reflexión, que te (con/re)mueva.

Otra cosa que se ha dicho es que debería sustituirse por un mural con deportistas paralímpicos en los que se incluyeran cinco mujeres y cinco hombres, como si no pudiera haber un mural exclusivo de mujeres y como si no hubiera suficientes reconocimientos a varones e incluso a los atributos de sus caballos. De las 216 estatuas de la ciudad, solo 18 están dedicadas a mujeres, el 8’3%. Incluso en placas conmemorativas, de 387 que hay en Madrid, solo 40 homenajean a mujeres: 282 están dedicadas a hombres y 58 a lugares emblemáticos. Vamos, más dedicatorias a “lugares” que a mujeres.

Sin contexto histórico, social, político…

Es un problema el que tenemos en nuestra sociedad. Lo que podría constituir una base para el conocimiento, ahondando en contextos históricos, sociales, económicos o políticos, la crítica y justificación para votar a favor de eliminar un mural artístico feminista y de participación ciudadana, se resume en que tiene un “mensaje político” y nos lo ventilamos con un tuit y una frase con información parcial de cada una de las tres mujeres “más conflictivas”. Que eso lo haga el público, está mal, pero que lo hagan nuestros representantes políticos o los medios de comunicación, es peor. En este caso ha sido la derecha con su particular “guerra cultural”, pero en la izquierda también ocurre y vemos a diario un debate absurdo y aburrido de mensajes inanes que poco aportan a un debate real. En este caso, tres vidas enteras, juzgadas y sentenciadas por un tuit con una frase dedicada a cada una… Si uno pone de repente en duda un mural aprobado por tu propio partido años atrás y consensuado con los residentes del distrito, eres tú el que debe justificar tu nuevo parecer con argumentos de mucho más peso y consistencia que el de tres frases cogidas con pinzas que serían un suspenso en cualquier examen universitario.

De Kanno Sugako, se dice escuetamente que “ideó una revolución violenta en su país”, sin entrar en contextos de ningún tipo. Por esas mismas, ¿qué dirían algunos si, simplificando también, dijéramos que además de una gran mujer feminista, estuvo en un movimiento cristiano desde donde escribió artículos contra los prostíbulos de entonces (s. XIX y principios del XX en Japón)? ¿Cómo se quedarían? Algunos amigos de la simplificación fliparían con el hecho (nada infrecuente por otra parte) de que una cristiana conspirara contra un emperador y luchara por la emancipación de la mujer. Antes de plantear un problema o una polémica, ¿no será mejor leer en profundidad y tener más conocimiento y contexto? A lo mejor nos sorprenderíamos todos y quizás así podría surgir un debate más sustancioso en el que cupieran más de dos posiciones antagónicas. Por mi parte, apunto para mi lista de lecturas el libro de Sugako Reflexiones de camino a la horca.

Y lo mismo pasa con el resto de las “conflictivas”. De la Comandanta Ramona dice este “tuit-sentencia”, que “reclutó niños soldado” y ya, así, sin anestesia. De los contextos antropológicos y etnográficos de una comunidad indígena habituada a la resistencia y la resiliencia, de los derechos de las mujeres indígenas por recibir asistencia sanitaria, educación, etc, ya si eso hablamos otro día. Y, finalmente, de Liudmila Pavlichenko, se resume su vida en la escueta frase: “francotiradora del ejército rojo, símbolo de la propaganda soviética”. Podríamos decir que también fue símbolo de la propaganda del gobierno estadounidense, en una época en la que liberales, conservadores, republicanos, comunistas, socialistas, etc. iban de la mano contra el fascismo y el nazismo. Y es que Liudmila se convirtió en la primera mujer rusa en pisar la Casa Blanca, adonde acudió junto a otros mandatarios para convencer a Franklin Roosvelt de la necesidad de apoyar a la Unión Soviética en la guerra contra los nazis. Después, Liudmila acompañaría a la primera dama, Eleanor Roosvelt, en una gira por los Estados Unidos para mostrar las capacidades de una mujer en el frente, terreno vedado, por no decir extraterrestre, para las mujeres de aquel país, donde hubo un intento de incorporación al ejército en primera línea de fuego, que no fructificó. De hecho, mientras en la URSS ya existían batallones de mujeres desde 1917, en EEUU no pudieron incorporarse hasta 2013.

¿Eres una mujer con un corazón estrellado? ¡Únete al WAC (Cuerpo del Ejército de Mujeres de los EE.UU.)! Miles de trabajos en el Ejército necesitan ser cubiertos. Esta es una pieza publicitaria para reclutar a mujeres en trabajos auxiliares del Ejército. Hubo una intentona de que incluso formaran parte de cuerpos de artillería, pero no salió adelante.

Sinceramente, el que suscribe no tenía ni pajolera idea de quiénes eran algunas de las mujeres que están en el mural, pero agradezco que se haya abierto esta polémica de donde no la había, ya que me ha dado la oportunidad de conocerlas. No hay debate que por bien no venga, si no caemos en la tentación de zanjarlo todo con tuits simplones y zascas para sentir que unos tienen razón y los otros no y que nunca nos equivocamos.

Por otra parte, ¿alguien ha calculado el daño que habría producido para Madrid una fotografía del personal del ayuntamiento borrando la cara de Angela Davis, Frida Kahlo, Nina Simone… bajo estas excusas? Menudo marrón internacional en un momento en el que la imagen al exterior es vital.

Hay que reconocer que se ha rectificado, algo que está bien, pero se argumenta que por qué no salen mujeres feministas de otro corte ideológico. Pues bien, planteen, vayan a Google y saquen nombres, lean sobre ellas y argumenten su trayectoria e influencia en el feminismo, preséntenlas a los ciudadanos del distrito que sea, que muros vacíos y espacios hay unos cuantos, y que ellas decidan si incluir sus nombres o añadir otros o lo que quieran. Pero sería importante conocer también, qué políticas feministas ofrece el que las cuestiona. Sin embargo, me temo que en esta ocasión el proyecto de mural que venga -si es que viene- no podrá financiarse con los presupuestos participativos con los que sí contó el mural de Ciudad Lineal, ya que a día de hoy están suspendidos.

Más allá del mural: la participación ciudadana y los movimientos vecinales

Pese a todo, no creo en la inocencia de estos debates. En algunos casos inconscientemente, en otros muy conscientemente, se esconde un intento de desmantelamiento de las redes de apoyo y asociaciones y movimientos vecinales. Los mismos movimientos y asociaciones que un día ofrecen asistencia y alimentos a los más necesitados del barrio, como se organizan para repartir juguetes por Navidad a los niños en familias con riesgo de exclusión, o despejan las calles, colegios y recintos públicos de nieve como ocurrió tras el temporal Filomena. En mi barrio pongo algunos ejemplos de entre los cientos que hay en todo Madrid: el reparto de comida y ropa durante la crisis de refugiados, que se hacinaban a las puertas del Samur Social de la calle Gran Vía de San Francisco; el que hubo durante el confinamiento -y sigue habiendo- por parte del Teatro del Barrio; o con la recogida de juguetes que, gestionada por diversas asociaciones vecinales, se hizo en La Pecera del Mercado de La Cebada; o con el trabajazo que realizan los Dragones de Lavapiés, que sí que es más que un club de fútbol, más allá de quitar en dos días la nieve del pequeño campo de fútbol sobre el que se cierne un futuro incierto.

Muchas de estas asociaciones, que tanto bien hacen por sus barrios, están siendo privadas, ya no solo de ayudas económicas, que algunas no piden ni eso, sino de locales, espacios y facilidades en otras gestiones a la hora de cubrir esas necesidades de los barrios a las que solo ellas llegan y que solo ellas entienden. Porque no es solo cuestión de dinero, hay un componente emocional, de calle, que un político no puede entender. Algunos los tachan de “chiringuitos”, pero son colectivos de personas a los que muchos dentro del barrio los conocemos por sus nombres y apellidos.

Volviendo al aspecto cultural del mural, promover y suscitar preguntas, dudas, conocimiento, interés por la lectura, la información, el debate, y fomentar la igualdad, la libertad, los derechos humanos o la solidaridad a través del arte y la cultura, son premisas fundamentales en cualquier democracia consolidada. Y si encima el vecindario está involucrado en todo el proceso de participación y elaboración del mismo, o si puede favorecer a los actores locales, ni te cuento. Hagan la prueba, participen, hagan, (con)vivan, habiten su barrio.

Tequila, mantequilla, un amante, Dios o una guerra | ‘My Mexican Bretzel’

My Mexican Bretzel

Entrevista a Nuria Giménez Lorang, directora de ‘My Mexican Bretzel’

Vivian posee una voz pero ésta no se escucha. My Mexican Bretzel es la historia visual de vida, mayormente sin sonido, de Vivian y Léon Barrett, una pareja suiza del pasado siglo cuya imagen coincide con la de los abuelos de la directora del film, Nuria Giménez Lorang (Ilse G. Ringier y Frank A. Lorang), pero cuyo relato, no; un falso documental que emplea imágenes domésticas de sus vacaciones por la vieja Europa para narrar un diario fílmico inventado que cuestiona la existencia de una verdad única mediante un planteamiento basado en el poder de la descontextualización; una historia, muy literaria y melodramática, que el espectador lee (y cree) en silencio y en la que, en palabras de su directora, “las imágenes en movimiento desprovistas de todo sonido cobran una dimensión distinta, muy poderosa y casi mágica“. Y es que Vivian escribe su diario en soledad; el espectador lo lee también en soledad; y existe una profunda soledad sonora en este film.

La película se gesta en 2011, cuando Nuria Giménez encuentra unas películas rodadas por sus antepasados en 16mm, coincidiendo con la muerte de uno de ellos (de su abuelo). El propio encuentro del material cataliza la puesta en marcha del proyecto y la cineasta barcelonesa emprende la escritura de un diario ficticio protagonizado por una mujer de una elegancia visual y una destreza narrativa excepcionales. Tras numerosos visionados del metraje encontrado, la autora rescata de las dobleces de lo real detalles y matices que se convierten en fuentes de inspiración para el nuevo relato y, en él, establece nuevos vínculos gracias a las posibilidades sumergidas, inconscientes, que otorga la ficción, la creación.

«Las imágenes en movimiento desprovistas de sonido cobran una dimensión casi mágica»


Coincidiendo con la proyección de My Mexican Bretzel en nuestro Cine Estudio el pasado mes de diciembre, aprovechamos para entrevistar a su directora, quien ya ha recogido varios galardones (Mejor Película, Mejor Guión y Mejor Dirección en Gijón; y Premio Found Footage en el Festival de Rotterdam, entre otros) gracias a esta interesantísima historia.


Hay en My Mexican Bretzel un espacio de gran amplitud en el que anidan los silencios, un paisaje visual ataviado con emociones escritas; es una película que exige contemplación, sinestesia, escucha. Luis Buñuel reivindicaba una idea de cine “como instrumento de poesía”. ¿Compartes ese postulado?


Me encanta Buñuel y, sí, comparto esa idea totalmente. Entiendo la poesía como una búsqueda de la belleza, del misterio, de expresar lo inexpresable y de ir más allá de lo visible. Se me quedó grabada una charla con el gran Luciano Barisone en el festival DocumentaMadrid 2018, en la que hablaba sobre la parte no visible del cine. Una maravilla y para mí tan inspirador como revelador.

«El cine,

instrumento de poesía»



Según he leído, el proceso de creación de esta película fue largo. Pues, a pesar del vínculo familiar que mantienes con las grabaciones que la vertebran, trataste el material como si fuera metraje encontrado para tomar distancia. Me interesa conocer, en primer lugar, si las biografías de tus personajes y las de tus familiares coinciden en alguna coordenada vital, ¿existe alguna similitud entre las historias de vida de Vivian y León Barrett y las de tus abuelos?


Uno de los motivos por los que no hice un documental sobre sus vidas reales es porque, aunque suene contradictorio, me sentía cómoda utilizando sus imágenes, pero no sus vidas personales. Las vidas de Vivian y Léon Barrett surgen de mi imaginación y de la libre interpretación que he hecho de las imágenes que he seleccionado.



También quería preguntarte por el trabajo de escritura del diario de Vivian: entiendo que fue después de muchos visionados del metraje cuando lograste trascender la historia real para construir una nueva. ¿Encontraste gestos, posturas o miradas, cuestiones más sutiles, que te inspiraron para inventar?


Retomando la respuesta anterior, en mi cabeza no tenía una historia real que trascender, entre otras cosas, porque ésta me era bastante desconocida. El diario de Vivian proviene básicamente de dos fuentes: por un lado, cosas que yo había escrito durante los primeros tres o cuatro años de proceso y, por el otro, esos gestos, posturas o miradas de las imágenes que había escogido. Fueron cientos de visionados y lo más fascinante es que cada vez veía algo que no había visto antes, esa parte no visible de la que habla Barisone.



“Para mí la felicidad, sea artificial, temporal o engañosa, siempre es bienvenida (…). Si no es Lovedyn (un fármaco ficticio), es tequila, mantequilla, un amante, Dios o una guerra”. Esto asevera Vivian Barrett en su diario, en el que también hace aparición el falso gurú Kharjappali, para quien “La mentira es solo otra forma de contar la verdad”. ¿Qué verdad querías contar en My Mexican Bretzel, que es, en última instancia, una gran mentira?


Más que contar una verdad, creo que lo que buscaba era más bien cuestionar la existencia de una única verdad absoluta y plantear que los límites entre lo que se considera verdad y mentira muchas veces están más desdibujados de lo que nos gustaría y de lo que pensamos.

«Hago películas familiares, luego existo. Existo, luego hago películas familiares»



La memoria cobra también una importancia especial en esta película, construida a partir de las imágenes que en su momento grabó tu abuelo, suponemos que para retener instantes vividos. Jonas Mekas, que fue autor de un tipo de cine-diario en el que la experiencia vivida era esencial, retomaba en su película Walden a Descartes afirmando lo siguiente: “Hago películas familiares, luego existo. Existo, luego hago películas familiares”. ¿Cómo definirías tu relación con el denominado diario fílmico, cuál crees que es el valor de lo autobiográfico como expresión de la subjetividad? ¿Y el papel de la memoria (en este caso, descontextualizada) en My Mexican Bretzel?


La memoria, tanto a través de lo que filma Léon como de lo que escribe Vivian, (re)construye su realidad y moldea su identidad siendo reemplazada por las imágenes y las palabras. Al mismo tiempo, las imágenes evocan una serie de recuerdos que, aunque sean inventados y se diluyan con la imaginación, aspiran a traducirse en emociones reales. Es una suerte de diario fílmico a tres voces que se entremezclan (la de una mirada, la de una voz y la de unas imágenes) y acaban siendo una sola.



Según tengo entendido, no llegaste a conocer a tu abuela. Me pregunto si esta película desempeña algún tipo de función de búsqueda en relación a tu historia familiar o si por el contrario surge más como un ejercicio creativo o expresivo (o ninguna de las dos cosas).

Seguro que esa búsqueda ha estado ahí, pero ha sido muy inconsciente. Para mí la película ha sido más un juego y un viaje. Tenía un punto de partida que ha sido un regalo y me he dejado llevar por él, explorando distintos caminos desde una libertad absoluta y dejándome sorprender por los lugares a los que me ha ido llevando. Sí es cierto que ahora tengo la sensación de conocer mejor a mi abuelo a través de su mirada y a mi abuela (a la que lamentablemente nunca pude conocer en vida) a través de sus imágenes. Por extraño que suene, convertir a mis abuelos en dos personajes ficticios me ha brindado la oportunidad de establecer un nuevo vínculo con ellos.

Un juego

un viaje



En la propia sinopsis del film se alude al género cinematográfico melodrámatico. Douglas Sirk, maestro del melodrama, se refería al fracaso con un término francés, echec, que denota no tener salida, encontrarse bloqueado. Decía, además: “no me me interesa el fracaso en el sentido que le dan los neorrománticos, que defienden la belleza del fracaso. Es más bien el tipo de fracaso que se apodera de ti”. ¿Identificas ese echec en tu personaje de Vivian?


No. Solo pienso que el fracaso es inherente a la condición humana.


Vivian escribe su diario en soledad. El espectador lo lee también en soledad. Y existe una profunda soledad sonora en este film. ¿Cómo decidiste el diseño, tan específico y semántico, del espacio sonoro de My Mexican Bretzel? Conviven en él una presencia prolongada del silencio, el uso realista del sonido y hasta ciertos manejos poéticos de la sonoridad… Me parece además muy significativo que sea la mujer protagonista del film la que se expresa a través del silencio.


Desde el principio tuve muy claro que quería gran parte de la película en silencio. Me parece que las imágenes en movimiento desprovistas de todo sonido cobran una dimensión distinta, muy poderosa y casi mágica. El diseño sonoro fue creación del gran Jonathan Darch y fruto de varios meses de intenso trabajo. Ahí también hubo mucha búsqueda y exploración. Fue un enorme placer trabajar con él y una experiencia muy enriquecedora. En cuanto a que la mujer protagonista se exprese a través del silencio, en parte tiene que ver con el hecho de ser mujer (sobre todo, pero no únicamente, en los años 50 del siglo pasado) y tener una voz, pero que no se escuche.


Para terminar, quería abordar una curiosidad relacionada con el título. ¿Es “My Mexican Bretzel” el apodo secreto de Vivian hacia su amante? También aprovecho para preguntarte por próximos proyectos.


Sobre el título puedo decir que es lo primero que tuve. Lo tuve incluso antes de terminar de digitalizar todas las bobinas. También puedo decir que infinitamente mejores que mis explicaciones son las interpretaciones que otras personas han hecho al respecto. Mis tres favoritas son: que el título aúna los dos amores de Vivian (Leo – Mexican / Léon – Bretzel); que igual que todo acaba cayendo dentro y fuera de la película (Lovedyn, Kharjappali, la historia de amor, la película, el diario), el título también acaba cayendo; y, la de la periodista Elisa Sanz, que es que el Bretzel tiene forma de corazón y tres agujeros que hacen referencia al triángulo amoroso. La del apodo secreto de Vivian hacia su amante va a ser la cuarta a partir de ahora. Gracias.
En cuanto a próximos proyectos, ahora mismo estoy escribiendo el libro rojo sin título de Paravadin Kanvar Kharjappali. También tengo una idea para otra película, pero todavía en estado embrionario.

«La mentira es

solo otra forma

de contar la verdad»

El pasado 18 de enero se dieron a conocer las películas seleccionadas en la 35 edición de los Premios Goya. My Mexican Bretzel resultó doblemente nominada, en las categorías de Mejor Dirección Novel y Mejor Película Documental.

Banksy vs Banksy. Anonimato, instituciones y arte social: la complejidad del sistema artístico actual.

Fallen Angel, obra de BANKSY en The Street is a Canvas.

Texto de Lola Rodríguez Bernal.

El pasado 3 de diciembre de 2020 el Círculo de Bellas Artes daba comienzo a una de las exposiciones más esperadas de la temporada: BANKSY. The Street is a Canvas. Con ella, algunas de las obras de Banksy llegaban por primera vez a España; otras ya habían sido presentadas al público nacional dentro del formato institucional.  Aunque no hizo falta abrir las puertas del Círculo para sembrar la polémica en el público. Se había activado ya un dispositivo de debate, reflexión y diálogo en torno al carácter de la exposición y, por supuesto, en torno a la figura de Banksy. Y es que el artista británico parece despertar fuertes opiniones y debates a su alrededor. Ya sea por las contradicciones externas que retrata o las contradicciones internas que encierra en sí mismo, tratar con un artista como Banksy significa ser el punto de mira de la actualidad cultural.

En las fechas próximas a su inauguración en los medios de comunicación salían a colación las cuestiones más ardientes. Algunos expresaban su descontento. Acusaban a la institución de aprovecharse del anonimato del artista, de contribuir en la mercantilización del arte urbano. Otros medios, por otro lado, no glorifican al artista, sino que lo condenaban. Después de su intervención en la destrucción de la Niña con el globo, al autor ya no le quedaba nada de ese arte incómodo —que supongo que antes ofrecía—: se había convertido en un personaje totalmente fagocitado por el sistema. Parece que, a grandes rasgos, estas son las dos únicas formas de interpretar a Banksy: o genio o gamberro. Banksy 1, el genio de las grandes injusticias, el feroz artista urbano crítico con las espantosas cumbres del deshumanizante sistema capitalista. Un poquito de tergiversación, medio kilo de contraposición de imágenes pop, y rellenar a ojo con irreverencia y humor británico. Y la opción Banksy 2, el artista que había llevado las intervenciones cuasisituacionistas a la vanguardia de la publicidad. La mayor marca artística jamás creada hasta hoy en día, referente del marketing contemporáneo. ¿Pero es este todo el debate que Banksy ofrece? De toda la polémica, arena, viento y tierra que remueve, ¿esto es todo lo que podemos sacar en clave? Y, si en cierta manera esto es así, ¿qué nos dice todo esto sobre la situación actual del arte?

Dos visitantes en la exposición de BANKSY The Street is a Canvas.
Dos chicos contemplan a Niña con el globo en la exposición que presenta el CBA.

Esa es la intención del Círculo, la razón por la que la dinámica iniciada en los medios de comunicación cumplían ya en cierto sentido con la misma finalidad de la exposición: reflexionar, discutir y debatir sobre la figura de Banksy y la situación actual del arte. Y esa es la función de la conferencia Banksy contra Banksy, celebrada el pasado lunes 21 de diciembre, dentro de Los Lunes, al Círculo, uno de los espacios que ofrece la casa para debatir, como actividad complementaria —que no secundaria— a las exposiciones y a otras actividades del Círculo. Pues la cuestión que rodea al artista no es precisamente un asunto de coser y cantar. El mismo presidente de la casa confesó al comienzo de la conferencia haber experimentado cierto extrañamiento y distanciamiento en su primera visita a la exposición. Así, grandes, amplias, recurrentes y complejas fueran las preguntas que Peio H. Riaño, Eduardo Maura, Fernando Castro y Paz Olivares lanzaron al público durante la conferencia.

Peio H. Riaño abrió la conferencia destacando los dos fracasos que —a su parecer— Banksy había llegado a cometer llegados a este punto. El fracaso de no haber salvaguardado y velado por las instituciones culturales, que en su progresivo declive financiero y, después de la crisis del 2008, se encuentran en un estado deplorable; por otro lado, su fracaso y derrota frente al sistema capitalista, que había acabado absorbiendo su figura al margen del artista. Pues no deja de ser irónico que todo el dinero que en un momento se utilizaba en borrar las huellas callejeras del artista ahora se multiplique exponencialmente en la financiación de exposiciones —aquí, en España y en todo el mundo—, que, por cierto, no cuentan con el respaldo del artista. Riaño señalaba que las intervenciones apreciables de Banksy eran las relacionadas con su actuación e implicación social. Se refería por ejemplo al The Walled Off Hotel, obra ubicada en el muro de Apartheid, que separa Israel de los territorios palestinos. O al famoso barco Louise Michel —en honor a la anarquista y feminista—, que rescató este verano a centenas de migrantes de las garras del mediterráneo —digámoslo, aunque sea en tono suave— y de negligencia europea.

También Riaño coincidió con Eduardo Maura en su pregunta por el modelo de exposición para —y a propósito de otras propuestas como como Van Gogh Alive— acabar planteando la pregunta sobre el tipo de pedagogía que deben seguir o las instituciones culturales. ¿Cómo se tienen que plantear las exposiciones para producir el ejercicio de la cultura, la reflexión, la activación cultural? ¿Cómo se activa la reflexión no sólo in situ, sino antes, durante y después de la visita a la institución? ¿Cómo se producen estos debates, como el que estamos teniendo ahora mismo? (Debate que por cierto, ya planteó Carolina del Olmo con algunos de los participantes de esta misma exposición en un artículo de la Revista Minerva).

El anonimato de BANKSY y su documental

Fernando Castro, por su parte, introdujo al debate otras cuestiones que Banksy suscita: su anonimato y su relación con la muerte del autor; el desplazamiento de la calle a la institución —gesto sobre el cual Castro declaró creer ser intención genuina del artista, enfrentándose directamente al supuesto fracaso propuesto por Riaño—; y la posición consciente del artista de la herencia duchampiana en su posicionamiento artístico. Así, tanto Paz Olivares como Castro, trayendo a colación el documental Exit Through the Gift Shop, ascendieron el debate y la obra de Banksy a una propuesta artística autoconsciente. O como Olivares sintetizó a través de la famosa proposición de MacLuhan: que los medios a través de los que Banksy muestra su obra al público son parte misma en realidad del mensaje de su propuesta.

Y es que la visualización de Exit Through the Gift Shop (ETGS) no puede dejar indiferente a nadie. Nominada a los Oscars en 2010, comúnmente clasificada como falso documental y con múltiples guiños a Fraude de Orson Welles y Oja Kodar, ETGS no es una película sobre Banksy, al menos a la manera convencional del biopic. ETGS es un documental en el que Banksy funciona como catalizador, como medio, una excusa para cuestionar la situación contemporánea del arte. Al comienzo del documental, Banksy dice ‘’la película trata sobre lo que pasó mientras que este tío intentaba montar un documental sobre mí. Pero como al final el tío resultó ser más interesante que yo, ahora la película va sobre él’’.

El susodicho es Thierry Guetta, un francés residente en Los Ángeles, distinguido por su obsesión por grabarlo todo —primer guiño a Warhol— y por una gran capacidad para hacer negocios con cualquier cosa que se proponga. A partir de un primer contacto con el graffiti, Guetta comienza a relacionarse con el street art y a querer involucrarse con su cámara en toda su actividad: quiere filmarlo todo. Así es como poco a poco comienza a conocer a artistas de la talla de Invader y Shepard Fairey. Aunque pronto a Guetta estos artistas le comienzan a parecer insuficientes: ¿de qué le sirve todo esto si no puede conocer y filmar al gran artista del momento? Así es como nuestro artista conoce, colabora y se obsesiona con Banksy. El artista británico no tarda mucho en darse cuenta del tipo de persona que es Guetta y para, literalmente, quitárselo de encima, Banksy invita a Guetta a que se centre en crear su propio arte. Y aquí es donde comienza realmente la acción: ahora Guetta es Mr Brainwash, el protagonista real del documental. Al mando de decenas de personas, en una gran nave abandonada —a lo rollo Factory— y en un periodo de tiempo muy corto, Mr. Brainwash consigue presentar sus obras con un éxito comercial colosal. En definitiva, Mr. Brainwash consigue crear una marca en un tiempo récord, gracias a la producción en masa de sus obras, con un moderno enfoque de diseño, y bajo las pautas propias del narcisismo de la espectacularización de su aura.

Así es como el documental recoge magistralmente los ecos baudrillardianos propuestos en el artículo publicado en 1996, El complot del arte, para hablar de lo superfluo del arte contemporáneo. Mr. Brainwash es la ausencia de originalidad; la banalidad y el puro fetichismo. La prueba de que ‘’el arte no muere porque haya más arte: muere porque hay demasiado’’[1]. La constancia de que en un mundo donde todo hombre merece ser artista al menos durante 15 minutos, el gusto y la vida quedan totalmente anestesiadas por esa estética disney de gran parque de atracciones.

Sin duda, también Banksy aprovecha la figura de Mr. Brainwash para apelar, en un ejercicio frankensteiniano, a la desmitificación de los artistas. ¿Cómo pretenden ir el público y los medios de comunicación de modernillos con estas modas tan dieciochescas? Otras obras del artista, como Morons —que con diez años de antelación se posicionaba ante la destrucción de Niña con el globo—; su colaboración en la cabecera de Los Simpsons en MoneyBART; y su rol como curador en Dismaland, son como  pruebas infalibles de la posición de consciencia de su arte en una sociedad postduchampiana. Sin querer entrar en dicotomías y simplificaciones, esta nueva lectura de su obra nos da lugar a unas —quizás no tan nuevas— preguntas.

Morons, de Banksy, 2007

¿Es Banksy un buen artista por hablar de la situación y ambigüedad del arte contemporáneo a través de las propias reglas de este? Más allá de que acabe siendo fagocitado por ciertos sectores de la sociedad, ¿no invita Banksy a la reflexión sobre el complot del arte contemporáneo? ¿No hace el intento Banksy, en una cultura capitalista que absorbe todo lo que puede, de concienciar sobre su situación? ¿Es un maestro Banksy, como comentaba Rafa Giménez a propósito de la exposición, en presentar las paradojas del arte contemporáneo?

O como sugería Riaño, ¿fracasa Banksy actuando finalmente como un cómplice de la farsa del sistema artístico? En 2017 Gary Shove publicaba un libro sobre Banksy que llevaba como subtítulo ‘’Usted representa una amenaza tolerable y si no fuera así ya lo sabría’’. ¿Tiene algún tipo de efectividad esa reflexión a la que invita Banksy, o acaba eventualmente siendo un engranaje más del sistema capitalista? ¿Es el documental en realidad un canal donde Banksy sólo quiere diferenciarse, desmarcarse y justificarse con respecto a otros artistas? Como el propio título nos invita a pensar, ¿es posible entrar en el mundo del arte sin salir, efectivamente, a través de la tienda de regalos?

Cartel de la película Exit Through the Gift Shop

Llegados a este punto, habrá, por supuesto, quienes se aventuren a tener una opinión lapidaria y firme al respecto; pero lo que no se puede negar es la complejidad y urgencia del asunto. ¿Preferimos, entonces, la ambigüedad? Al respecto de esto, también en El complot del arte, Baudrillard sostiene que la ausencia de imperativos críticos tan propia de la posmodernidad da lugar sólo potencialmente a una posibilidad, al ‘’complot distinto pero enigmático, indescifrable. Todos los discursos son ambiguos, incluyendo el mío. Todos participan en cierta forma de complicidad vergonzante con el sistema, el cual, por otra parte, necesita de ese discurso ambiguo para que le sirva de caución’’. Y es que cuando hablamos de Banksy no hablamos de su arte, sino, como nos dice este chiste —ya un poco desgastado, pero siempre tristemente certero en su punch line— de algo más grande que el propio arte: ¡Es la economía, estúpido!


[1] Baudrillard, Jean, El complot del arte: Ilusión y desilusiones estéticas, AMORRORTU, Buenos Días, 2006

Vigilar y castigar en la era de Internet: la importancia de la libertad de expresión en la conquista de la justicia social

Censura y libertad de expresión. Imagen de Steve Buissinne en Pixabay
Texto de Lola Rodríguez Bernal

La libertad de expresión: introducción

La libertad de expresión tal y cómo la conocemos hoy en día es una cuestión, en realidad, reciente en el pensamiento occidental: apenas tiene una tradición de seis siglos. Lo que entendemos como tal está completa y absolutamente en armonía con la transformación del mundo social en general y, en concreto, con la aparición de la imprenta en el siglo XV y todo el tejido legislativo que se construyó a su alrededor. Y es que el derecho a la difusión libre del pensamiento es original a la constitución del ser humano por sus capacidades comunicativas; no necesita una jurisprudencia que la avale. La introducción de la imprenta complicó y trajo al centro del debate filosófico el asunto de la libertad de expresión en relación con la capacidad de obtener una licencia para la publicación de cualquier producción artística o científica. Filósofos como Kant, Fichte y Locke trataron de defender los derechos y propiedades intelectuales de los autores en términos tanto filosóficos como jurídicos, entendiendo la protección de la creación artística como el amparo de la propia subjetividad imprensa en la obra.

Sin embargo, el crecimiento exponencial del número de copias en circulación; la paulatina modernización de los países occidentales; y la instauración de la democracia, dibujaban un paisaje bien diferente en la articulación del significado de la expresión. En Sobre la libertad, John Stuart Mill hablaba de la libertad de expresión en relación con los valores democráticos bajo el concepto del principio del daño. En términos generales, esta noción hace referencia a una serie de dispositivos de equilibrio y limitación legislativos y culturales, acorde con los principios innegociables de igualdad y libertad de la joven democracia, que dirigirán la confluencia, expansión y progreso de opiniones y conocimiento en la sociedad. Unos mecanismos que, por cierto, no tendrían cabida sin la aparición del cuarto poder.

Pintada en favor de la liberación de Valtonyc en defensa de la libertad de expresión
Graffiti que revindica la libertad de Valtonyc, el rapero detenido y acusado de enaltecimiento del terrorismo, apología al odio ideológico, incitación a la violencia e injurias a la Corona.

Libertad de expresión y censura

Así, como ocurre hasta nuestros días, la libertad de expresión se suele considerar en relación a su ponderación con otros principios básicos de la democracia, intentando evitar así sus grandes problemáticas: la tiranía de las minorías y mayorías, la inmovilidad de las opiniones de la masa —arraigadas en prejuicios e ignorancia— y el estancamiento intelectual. Dos siglos después de la publicación de este pilar imprescindible de la filosofía política, ¿cuánto han cambiado las tornas? El planteamiento y aparato jurídico sigue siendo el mismo, y la censura se sigue constituyendo como la herramienta estatal por excelencia para contrarrestar los posibles daños del uso de la libertad de expresión. Sin embargo, nuestras sociedades son radicalmente diferentes. Si la aparición de la imprenta y de la prensa cambiaba los límites conceptuales que definían el concepto de libertad de expresión, ¿cómo afecta la aparición de las redes sociales a su concepción? En una sociedad donde proliferan las injusticias sociales, ¿qué importancia tiene la libertad de expresión? ¿Cuál es la situación actual del dispositivo legislativo y cultural por excelencia, la censura? ¿Cómo se conjuga con la creación artística? Después de una larga historia de mecanismos punitivos de supuesto contrapeso democrático, ¿no es ya hora de interrogarse por su efectividad y de preguntarnos por su conformidad, o no, con los supuestos principios democráticos?

A nadie se le escapa el contenido político e ideológico de la censura. No en vano en el décimo libro de la República Platón solicitaba la expulsión de los poetas de la ciudad. El autor entendía que el carácter imitativo de la poesía entraba en conflicto con la verdad, y que su censura y deportación era necesaria para el funcionamiento correcto de la polis. La expulsión de los poetas literalmente limitaba el censo de la ciudad, lo que nos recuerda al propio origen etimológico de la palabra: censura viene del latín censor, aquel encargado en la antigua República romana de la realización del censo entre otras actividades. Censura por tanto se refiere literalmente a la selección del censo, a la decisión de quien tiene o no voz en la sociedad.

Un deporte que España parece liderar con facilidad en el contexto internacional. The State of Artistic Freedom encabeza a nuestro país en el ranking de países con mayor número de artistas encarcelados por delante países como Irán y Turquía. Por otro lado, el último informe del Instituto Universitario Europeo avalado por la Comisión Europea coloca a España en situación de riesgo algo en relación a la libertad de información, debido principalmente al monopolio de la prensa nacional, calificándolo de un panorama ‘’vergonzoso y sombrío’’—una cuestión, la democratización de los medios de comunicación, que nuestro filósofo Jonh Stuart Mill consideraba innegociable para la promesa de la libertad de expresión—. El Estado español, todavía de charanga y pandereta, sigue operando con sus aparatos jurídicos en una censura de movimiento vertical total de arriba hacia abajo. Cuestión que funciona diferente en países como Estados Unidos donde, en virtud de la ausencia de nacionalización de instituciones como la universidad, la censura puede darse desde el propio pueblo —o mejor dicho, desde cliente—.

De charanga y pandereta porque parece que todavía no se ha percatado de la poca efectividad, del efecto contraproducente de la censura, que sólo trae una mayor difusión y propagación de la obra y sus ideas. Una respuesta social que no es nueva sino que se remonta a la aparición de la propia prohibición: la propia Madame Bovary tuvo un éxito comercial extraordinario debido a las acusaciones de inmoralismo que llevó a su autor al banquillo de los acusados. Sobre este fenómeno, conocido hoy en día como efecto Streisand, se discutió el pasado noviembre en el Círculo de Bellas Artes, que acogió bajo el nombre de CensuradXs: Libertad, arte y cultura un congreso que reunía a juristas y personalidades públicas para debatir sobre la censura y la creación artística. Personalidades como Eugenio Merino, Charo Corrales, Concha Jerez, Nacho Carretero, Cristina Morales, Fernando Castro, Inés París entre otros hablaron de sus experiencias propias frente a la censura. Y todos ellos estaban de acuerdo en algo: en la penosa y desamparada posición del artista en el marco legal español.

Cartel del Congreso censuras. #censuradxs

Y es que hoy en día es imposible entender la libertad de expresión reduciéndola sólo las consecuencias penales, como hemos visto en su propia definición, la cuestión de la censura se relaciona directamente con legitimar ciertas voces de nuestra sociedad. Así muchos de los invitados hablaron de la microcensura, a mecanismos más invisibilizados en las formas de censura, que más que prohibición hacen referencia a toda una serie de obstáculos y trampas, descrita literalmente como una bajada a los infiernos —pero sin la recompensa ascética de la purificación— que llevaban finalmente a la modificación o suspensión del proyecto artístico. Inés París comentaba, por ejemplo, la penosa travesía para que le aceptasen un presupuesto para una película por su condición de fémina, y proponía, frente a esta situación, mecanismos de ayuda, de prevención y subvención estatal para la promoción de este tipo de proyectos dirigidos por mujeres. Los colectivos castigados por el poder han reivindicado que en realidad la libertad de expresión es un derecho del que ellos no gozan, y que lo demuestra su ausencia —en un sentido cuantitativo y cualitativo— en la cultura. Debates contemporáneos que proliferan en las redes sociales, grandes actores políticos del momento, que han modificado las formas de activismo político.

La libertad de expresión y la cultura de la cancelación

Al otro lado del charco, en la otra orilla del Atlántico, la Harpers Bazaars publicaba este verano un manifiesto en contra de la así llamada cultura de la cancelación, un documento firmado por personalidades de talla de Margaret Atwood, Noam Chomsky y Salman Rhusdie que tuvo alcance y réplicas a nivel internacional, también aquí en España. El manifiesto denunciaba las supuestas funestas consecuencias laborales que sufrían las víctimas de esta cultura; señalaba los excesos de intolerancia, la creación de situaciones injustas que provocan esta —como lo han llamado así muchos intelectuales y periodistas— nueva caza de brujas. ¿Qué tipo de fibra habrá tocado esta cultura de la cancelación para llegar a tal apelación? Encarguémonos entonces de examinar esta situación desde el principio para los despistados de la última fila: ¿qué es esto de la cultura de la cancelación? ¿De qué se trata y cómo casa con la libertad de expresión? ¿Qué alcances ha tenido?

La cultura de la cancelación es un fenómeno social, una forma de activismo social que hace referencia a una serie de conductas desarrolladas principalmente de forma colectiva en la red en pos de boicotear a una figura pública, empresa o colectivo. Aunque a día de hoy se ha extendido a todo el espectro ideológico, los primeros colectivos en ejercer esta presión social eran precisamente aquellos colectivos que denunciaban el statu quo y la falta de responsabilidad política del escenario cultural. Sus defensores lo han descrito como un ejercicio de agencia y de libertad de expresión en forma de réplica en una sociedad democrática que compensa la falta de mecanismos institucionales —los tres poderes clásicos— frente a comportamientos considerados políticamente incorrectos: la sociedad que una vez le rindió éxito y gloria a una figura, ahora le pide responsabilidad y rendición de cuentas. Advierten además que este supuesto acoso y caza de brujas en realidad ha estado siempre presente pero que, con la democratización y amplitud de voces que proporcionan las redes sociales, ha quedado en un plano totalmente público; que el trabajo de filtración de la agradable secretaría del escritor o director ya no tiene cabida en una red social como Twitter. En otras palabras, los allegados a esta cultura de la cancelación defienden que sentirse ofendido por apelar a la responsabilidad social no otorga el derecho a censurar dichas críticas.

De hecho, se niega su propia existencia, en el sentido de que la mayoría de figuras señaladas por la cultura de la cancelación han seguido desarrollando su carrera profesional artística sin apenas consecuencias. Sí es cierto que, por ejemplo, muchas feministas criticaron y dejaron de consumir películas de Woody Allen; pero a día de hoy el cineasta americano sigue produciendo películas casi anualmente. Donald Trump tiene detractores de todos los colores; sin embargo, ni desde su partido ni desde la oposición se ha conseguido emprender una enmienda en su contra en el parlamento estadounidense. Y un caso español: el polémico Daniel Bernabé, escritor de La trampa de la diversidad —un ensayo que señalaba que las políticas identitarias eclipsan el verdadero objetivo de la izquierda: la lucha de clase—. Bernabé, según periodistas como Juan Soto Ivars, autor de Arden las redes: La postcensura y el nuevo mundo virtual, habría sido condenado a un linchamiento y a una manipulación mediática horrenda; pero lo cierto es que después de la publicación del polémico libro el escritor ha aumentando su reconocimiento a nivel nacional y, a día de hoy, es colaborador en HORA25 en la SER entre otros medios.

No obstante las dinámicas de esta cultura se han extendido ya a todos los ámbitos de la cultura. Así, desde la propia izquierda se ha criticado que el boicot y linchamiento a individuos más desprotegidos y vulnerables en la sociedad —y por ello desprovistos de la impunidad de figuras asentadas en la cultura— sí que tienen un efecto nocivo en sus vidas. Pues ya se sabe que a la cárcel —metafórica y literalmente— sólo van los pobres. Es el caso, por ejemplo, de August Ames, una actriz porno canadiense con un horrible historial de abusos que había encontrado refugio y compresión en el feminismo y en las feministas. Amparo que se convirtió, de la noche a la mañana, en odio y linchamiento, y dos días después, en su muerte. La reacción de las redes sociales a un tuit supuestamente homofóbico y su inestable situación mental la llevaron al suicidio. La cultura de la cancelación se ha acabado envolviendo en las dinámicas propias del sensacionalismo mediático y de la sociedad del espectáculo. Los invidividuos que participan en el linchamiento se acaban sumergiendo en una narrativa seudoheroica —llamada en internet la actitud woke— un tanto justiciera y a lo Robin Hood moderno, que acaba tratando desgraciadamente a los otros como mercancías, y al espectro de celebrities en el mundo del cine, literatura, la televisión, influencers y tuiteros como una suerte de escaparate de valores del mercado —como decíamos antes que funcionaba en el contexto de la universidad privada estadounidense—. Unas dinámicas consumistas muy peligrosas que acaban cayendo en esencialismos y dualismos y en jerarquizaciones de identidades que precisamente las políticas identitarias niegan en sus propuestas filosóficas.

Para más inri, bajo la lógica del efecto Streisand, el desarrollo de la cultura de la cancelación se ha relacionado con la aparición de la derecha alternativa (alt-right) y el populismo de derechas contemporáneo. Y vuelta al principio. ¿Es efectiva la cultura de la cancelación? ¿Consigue realmente la prosperidad y el cambio social al que aspiraba en un principio? ¿No acaba por reproducir el ostracismo y aislamiento del Estado occidental? Aunque el Estado no intervenga en este juego de forma explícita y los condenados no acaben en un juicio, parece que las dinámicas de esta justicia social son muy parecidas a los mecanismos y aparatos ideológicos de censura del Estado. ¿Qué tienen de diferente, a grandes rasgos y después de todo, las violentas dinámicas estatales represivas que reciben los individuos en el Estado moderno —y aquí apelamos a nuestro querido Foucault— con este linchamiento contemporáneo?

Edición francesa de Vigilar y Castigar de Michel Foucault.

La propuesta antipunitiva en defensa de la libertad de expresión

Ante esta situación, las propuestas antipunitivistas proponen no acribillar a los protagonistas de los casos concretos de violencia machista, xenófoba, racista, etc. En primer lugar, porque señalizar estos casos como algo excepcional y marginal eclipsa la visión total, la compresión de todo el tejido social que normaliza y justifica estas prácticas de violencia. Y en segundo lugar, porque el castigo, como se ha demostrado a lo largo de la historia, solo mantiene el statu quo y no beneficia la reinserción social; se ha utilizado para desviar la atención de las obligaciones de las instituciones a la hora de salvaguardar a los sectores más vulnerables de la sociedad. Proponen entonces atacar la raíz del problema y, en relación con el mundo legal, diseñar políticas sociales preventivas, de un funcionamiento de la justicia y los aparatos culturales en clave feminista y antirracista. Garantizar que individuos y artistas tengan apoyo económico y así reformar el aparato jurídico del Estado, para contrarrestar y equilibrar, ahora sí de verdad, como nos dicen los principios de democracia, la violencia estructural del sistema. Y garantizar, así mismo, que todos hagamos empleo de una justa libertad de expresión.

Y se ha de decir que quien escribe este texto una vez participó de esta cultura, y que como tal, se debe entender lo presentado como una autocrítica y, escapando ya de este momento personalista, como uno de los momentos de antítesis en el desarrollo de la historia. Una compensación, un viaje al otro lado del péndulo que denunciaba la inmunidad e imparcialidad de ciertos sectores de la sociedad, una rendición de cuentas de todas las injusticias que los sectores más vulnerables sufríamos y seguimos sufriendo; pero como momento de antítesis se da como un recurso limitado en el tiempo. Si me acompañan todavía en la lectura hegeliana acontecerá resolver la situación con un momento del en sí y para sí, o, como se ha llamado de forma equivocada, el momento de síntesis: abandonar toda clase de violencia del sistema, de la prohibición y de los aparatos represivos, que sólo nos brinda pan para hoy y hambre para mañana. Los políticas antipunitivistas y prevencionistas en el ámbito cultural promueven disponer y garantizar la participación de los colectivos indefensos, invisibilizados y marginados en la cultura: una defensa real de la libertad de expresión. Nos avisan: la censura, la prohibición, el castigo sólo hace que el sistema se aproveche de nuestro odio y que así se retroalimente la violencia y con ello, la inmunidad del poder. Optemos, mejor así, por acabar con la violencia de forma radical.

Exilio, olvido y desengaño. Algunas figuras del fracaso

Memes relacionados con la pandemia y el confinamiento por la COVID-19, que ilustran este post "Exilio, olvido y desengaño. Algunas figuras del fracaso".

Lola Rodríguez Bernal, en relación al Congreso Figuras del Fracaso.

Claustrofóbicos, agorafóbicos, runners, aficionados al gimnasio, a los bares y a las verbenas, amantes, asistentes asiduos de plazas, mercados, parques y otros lugares públicos. Todos hemos pasado unos largos meses de confinamiento encerrados en casa, o al menos los que hemos tenido y tenemos una vivienda donde cobijarnos. La situación ha sido complicada. El humor, como siempre, ha sido clave para canalizar todo lo que estaba pasando, pero también, por qué no, para garantizar el bien común y personal. En las redes sociales una de las bromas más recurrentes y con más alcance desde el principio de la cuarentena, allá por marzo, interpelaba a la extraordinariedad de los acontecimientos del año: guionistas totalmente enloquecidos por el sinsentido del desarrollo de los eventos; viajes en el tiempo que advertían de las alocadas noticias del futuro. La inverosimilitud y la deriva que había tomado la realidad provocaba una risa colectiva cuasi histérica. ¿Quién era capaz de imaginarse toda esta serie de catastróficas desdichas?

La tesitura era y es tal que incluso los neologismos prestados de atmósferas narrativas parecen quedarse cortos. La situación no es orwelliana ni distópica porque en el mejor de los casos todo tendría más o menos un sentido, una narrativa estructura y convencional: principio, nudo, desenlace. Pero la intensidad de los hechos precipitados desde el inicio de año desborda todos estos conceptos porque la realidad —y ahora más que nunca— no tiene un sentido marcado más allá del que nosotros le queramos dar. Cuanto más sabemos sobre el virus más seguros estamos de que ninguna acción apunta a ser lo verdaderamente certera como para servir de detonante —aunque sin duda todo parece ser importante para el desarrollo de los hechos—; la universalidad de la muerte y la enfermedad nos hace a todas protagonistas de este relato que a la vez no parece tener un personaje principal; todo lo que acontece nos parece predecible y aún así, no nos deja de sorprender; y probablemente lo más significativo y lo que aleja la realidad de cualquier comparativa con la ficción: que este relato parece nunca acabar. A día de hoy esta sigue siendo la realidad de la COVID-19.

Algo que sí resultó ser bastante orwelliano fue la reestructuración de los órganos públicos del Gobierno de los Emiratos Árabes Unidos allá por 2016, cuando se creó el Ministerio de Felicidad de la mano del primer ministro Mohamad bin Rashid Al Maktoum con el fin de garantizar «bondad social y satisfacción como valores fundamentales» y generar «un gobierno joven y flexible que sea capaz de cumplir con las aspiraciones y objetivos de la población». Un gobierno que, por cierto, aunque contempla la libertad de expresión en su constitución, se encarga de supervisar y editar todo el contenido informativo del país. Aparte de evidenciar el control de la población, estas maniobras políticas son una prueba innegable de la cultura del éxito y de lo que en politología se ha llamado la política de las emociones, la deriva de la cultura política contemporánea en la que cada vez más se apela a los sentimientos como argumento dentro del escenario político. Discursos que prefiguran los conceptos de bienestar y éxito y así, consecuentemente, los conceptos de carencia y fracaso.

Esta es la línea de investigación de Failure. Reversing the Genealogies of Unsuccess, 16th-19th Centuries, un proyecto europeo y americano conformado por una red de diez universidades repartidas por el globo que analizan críticamente —en el sentido kantiano, hegeliano o marxista; como se quiera— las bases de las narrativas del fracaso desde diversas disciplinas académicas. La investigación parte del evidente fracaso de la integración social en la comunidad europea para desarmar, desarticular, llegar a la raíz significativa de sus discursos. Fracaso escolar, fracaso intergeneracional… Las situaciones que se estudian normalmente están relacionadas con situaciones de crisis, de desequilibrio y ruptura. Hablamos de fracasos frente a una crisis de pareja, personal, profesional… y sin ir más lejos, frente al sentimiento colectivo de fracaso con respecto a la situación y crisis de la COVID-19. Porque Europa está en una situación de crisis. Eso es indudable. Sin embargo, cuando miramos lo que pasa en la periferia europea, cuando ampliamos nuestra mirada a lo que pasa a nuestro alrededor no podemos evitar relativizar nuestra posición de confinados en casa —aunque ni siquiera haga falta irse fuera de España para darse cuenta—.

Cartel del Congreso Figuras del Fracaso celebrado en el Círculo de Bellas Artes.

En Lesbos, una de las islas griegas más cercanas a la frontera turca, el pasado septiembre un incendio destruía Moria, el mayor campo de refugiados de Europa. El fuego, según informaban algunas fuentes, fue provocado por una parte de la población que se mantenía presuntamente confinada en forma de protesta. El hacinamiento humano, que con sus 13.000 habitantes sobrepasa cuatro veces su capacidad, quedaba totalmente en ruinas. Los habitantes, asustados por la dimensión del incendio, intentaban huir a otras localidades cercanas donde pudiesen estar bien alejados del fuego, pero la policía griega, bajo las órdenes europeas, les impedía alejarse de la zona. Otro fracaso más para la gestión de políticas de migración de la Unión Europea; una desgracia más para un campamento donde la violencia se sirve como pan de cada día: asesinatos, acoso sexual, suicidios e intentos de suicidio de niños de hasta diez añosMédicos Sin Fronteras ya ha alertado de los problemas de salud mental de los más vulnerables en estos campos—. Todos ellos —la mayoría sirios— están ahí porque huyen de la situación política de su país. Están en situación de exilio.

Imagen de chalecos abandonados por refugiados en las costas de Lesbos que sirve para ilustrar el post: Exilio, olvido y desengaño. Algunas figuras del fracaso
Imagen de chalecos salvavidas abandonados en la costa de Lesbos. Autor: Jim Black para Pixabay.

Fue precisamente David Sánchez Usanos, traductor, crítico literario y profesor en la Universidad Autónoma de Madrid y director académico de la Escuela SUR, quien nos habló del concepto de exilio en el Congreso Figuras del Fracaso. Un congreso que organizó el equipo de investigadores españoles del proyecto Failure en colaboración con el Círculo de Bellas Artes. El evento, que se celebró durante los días  26 y 27 de octubre, consiguió presentar un glosario a partir de la polisemia del concepto y de todas sus diferentes manifestaciones en la literatura, ciencia, arte y por supuesto filosofía. En su intervención Usanos definía el exilio como lo relacionado con el «[…] destierro, y por tanto cabe vincularlo con el ostracismo (del griego ostrakismós, ὀστρακισμός), con la condena que supone el destierro por motivos políticos relacionados con la deshonra, con el comportamiento poco virtuoso». Usanos nos ilustra a través de Aristóteles sobre la trascendencia que tiene para el ser humano su comunidad, la trascendencia que supone para los refugiados la huida de su país. En la Política Aristóteles explica que la naturaleza del ser humano es precisamente la de pertenecer a una polis, a lo que hoy llamaríamos comunidad política, la gestión de lo común, de lo social; pues no en vano, dice Aristóteles, el ser humano es aquel animal que tiene logos, es decir, habla, voz, razón, aquello con lo que el hombre da sentido a lo que le ocurre, pues es capaz de hablar del bien y del mal y por tanto, organizar la vida de lo común a su disposición. Una vez huyes de tu comunidad, de tu polis ¿dónde queda tu voz, tu logos? La Odisea, la Eneida, la Divina Comedia, Las penas del joven Werther, Las uvas de la ira, En el camino. Son algunos ejemplos con los que Usanos acaba preguntándose en el texto si en suma no es acaso el exilio la temática universal de la literatura o incluso la definitiva condición universal del hombre. Más allá de estas cuestiones, de leitmotivs y universalidades, lo que está claro es que para los refugiados exiliados de Moria no parece que efectivamente su logos sea escuchada y tenida en cuenta desde Europa.

De alguna forma este es el objetivo de los estudios poscoloniales, una corriente de pensamiento que surgió de la mano de intelectuales indios, argelinos y palestinos en la academia en los años 80, que analizaba el mundo neocolonialista y el rastro de su voz en la historia occidental. Sus tesis venían a explicar cómo los discursos elaborados en la academia a través de la filosofía, historia, literatura, economía y todo tipo de disciplinas institucionalizadas, habrían aportado las bases para hacer de los colonizados, mediante la reducción y la generalización, unos sujetos animalistas, exóticos y homogeneizados. Esto es, explican cómo instituciones de prestigio reconocido producían un conocimiento que —aunque inconsciente e involuntariamente, en el mejor de los casos— justifican actitudes y comportamientos racistas, relaciones de poder entre colonizadores y colonizados, donde el Otro era representado a través de nuestros ojos, nuestros juicios y prejuicios.

Michel Foucault, Louis Althusser y Jacques Derrida eran algunos de los autores en los que se apoyan sus tesis. Un concepto muy importante que tomaron prestado de este último fue el del logocentrismo. Una explicación cabal del término supondría todo un recorrido por el pensamiento europeo. Pero aquí, que tenemos intenciones aclaratorias, en un ejercicio de síntesis se va a decir que el logocentrismo venía a condensar la idea de que en el pensamiento de Occidente se había privilegiado explícitamente la voz sobre la escritura, la luminosidad sobre la oscuridad —lo desconocido—, la identidad sobre la diferencia —sobre el Otro—. Lo paradójico así es que Europa mediante sus textos —todo el conocimiento que se produce en la academia y que luego se enseña en la escuela— habría impuesto una identidad por encima de la propia voz de aquellos pueblos subordinados, poniendo de manifiesto la real subordinación del texto sobre el habla. En palabras de Derrida, el logocentrismo se habría vuelto «el etnocentrismo más original y poderoso»[1], y así la narrativa de la historia europea olvidaba y olvida en su producción la voz de aquel al que una vez colonizó. Pero quizás olvidar sea un feliz eufemismo con el que tratar el asunto.

De olvido nos habló Eduardo Zazo en el congreso, también profesor en la Universidad Autónoma de Madrid. Zazo definía el olvido como el fracaso en la incesante actividad de la memoria y por tanto, como una cuestión elemental en la identidad del ser humano. ¿Qué somos sino más que aquello que recordamos y por tanto también aquello que olvidamos? No en balde se categorizan a los individuos con problemas neurodegenerativos como dementes —sinónimo de enajenados, perturbados, fuera de sí—. La temática que explora Zazo es realmente apasionante, probablemente por las paradojas y contradicciones que encierra el olvidar en sí mismo: ¿cómo hablar del olvido sin recurrir a la memoria? ¿cómo hablar de ello si precisamente las experiencias más significativas de la memoria son aquellas que nunca recordamos, que se encuentran en ese pozo sin fondo, muy lejos del alcance del recuerdo?

Sin duda, lo que olvidamos y lo que no olvidamos es en realidad lo que define y perfila nuestra identidad. ¿Cuántas formas hay, de todas formas, de recordar? ¿Cómo se sintonizan, cómo se configuran todos diferentes accesos sensoriales en la memoria? A veces recordamos los mínimos detalles: una mueca, un gesto, una palabra, un olor. Otras una sensación, un impulso, una idea generalizada. Es divertido también cruzar el umbral de lo íntimo y exponerse al recuerdo compartido. Es raro e incluso sospechoso que al compartir un recuerdo entre nuestros allegados se rememore de una misma forma. Olvidamos detalles, profundizamos en otros… Qué aburrido sería verlo todo siempre igual, ¿no? Y en cualquier caso, estas contradicciones también dicen mucho de quiénes somos.

La memoria elabora y reelabora el relato convincente y coherente que necesitamos. Interpretamos lo que nos pasa en función a lo que alguna vez nos pasó, porque necesitamos dar respuesta y sentido a lo que nos pasa. Se sabe que aquellos que sufren depresión o, como se hacía llamar antes, bilis negra, tienen normalmente problemas de memoria a corto plazo —no sabemos si en posición de causa o efecto de la enfermedad—. En cualquier caso, esta amnesia  contribuye más a ese círculo vicioso del parecer que todo tiempo pasado fue mejor. También se sabe que una vez transitado a otros estados de ánimo más vívidos, los periodos depresivos se recuerdan comparativamente con menos nitidez que el resto o ni siquiera se recuerdan en absoluto. Todo parece atravesado por una nube flotante, borrosa, como desde una dioptría severa. 

Y así funcionan también las memorias e identidades colectivas, a través de la selección de información, de la búsqueda de la coherencia y del proceso activo de significación. A su manera, Michel de Montaigne también lo entendía así. En el capítulo De los mentirosos de sus Ensayos el francés distingue de la memoria —los sucesos, los propios hechos— el entendimiento —aquello que extremos en experiencia en lo vivido; por decirlo de otra manera, la moraleja—. Y bien sabemos que la lección de la fábula depende de qué se cuenta, cómo se cuenta, quién la cuenta. Como el yo en nuestra narrativa personal, el nosotros de Occidente quiere trascender, darse protagonismo, ir más allá del sinsentido del que hablábamos al principio. Porque, al igual que los cuentos, relatos y novelas que leemos, toda narrativa necesita un protagonista. Así que quien escribe la Historia Universal —en este caso, la academia occidental— tiene todo el poder de interpretar el presente. Y así es como encubrimos, silenciamos y enterramos la voz del Otro.

Y en cierto sentido esta cuestión no debería pillarnos desprevenidos, pues tampoco podemos presumir de haber agenciado con finura y gracia nuestra propia memoria, olvido y perdón. La historia europea está repleta de ejemplos del nefasto gobierno que hemos hecho de la memoria colectiva. Uno de los más inquietantes ejemplos, y sin duda alguna uno de los mayores fracasos de Europa, es la frivolización y banalización de los campos de concentración fascistas, convertidos en museos entregados a la frivolización de los selfies y al distanciamiento de los escaparates. ¿Cómo no sentirnos desencantados, e incluso desesperados?

Del desengaño que sufrimos después del fracaso también se habló en el congreso, cómo no, ahora de la mano de Gabriel Aranzueque, docente en la UAM, editor y traductor. En su texto comprendemos que el fracaso por supuesto es una cuestión de expectativas, del enfrentamiento crudo de nuestros deseos con la realidad. Decepción, frustración, impotencia: la toma de conciencia de los límites que atraviesa nuestra experiencia humana es fría y descarnada. Pero ahí también entra el juego el entendimiento del que nos hablaba Montaigne. Y es que en el desengaño también se ejercita y se configura el yo: en el constante ensayo, en la prueba y en el error. Si Usanos nos presentaba el exilio como leitmotiv de la literatura y así de la vida, en el texto de Aranzueque hay algo también de la vida como teatro: la vida humana es una puesta en escena improvisada al que venimos sin previo aviso donde no hay ejercicios, ni calentamiento ni manual.

¡Pero cuidado! Pues de esto precisamente nos advierte toda la investigación del proyecto Failure y así las ideas tratadas en el congreso. Ni excederse en la confianza de nuestra capacidad de éxito —lo que sería ingenuo, descuidado e incluso narcisista— ni convertirse en un tecnócrata del error —no hay que caer en las estrategias asépticas, en la optimización de los gestos—, pues ambas cuestiones no son más que en realidad dos caras de la misma moneda: el enaltecimiento de la autonomía en la sociedad contemporánea.

El proyecto Failure analiza y deconstruye esta cultura del fracasemos, pero hagámoslo bien. Este lema sintetiza la cultura del entrepreneur, la narrativa del capitalismo que se nutre precisamente de la cultura del éxito porque pone en marcha provechosamente la maquinaria de la acumulación del capital. La figura del fracaso le interesa al sistema sólo para reforzar y señalar aquello que no está bien, pues el capital nos quiere productivos y fértiles. Se glorifica al entrepreneur, esa actualización del self-made man que en paralelo con esta política de las emociones sacrifica y gestiona sus recursos materiales y emocionales. ¡Sí, porque estos extraños seres hablan así! El coaching y los libros de autoayuda —secularizaciones de las lecciones de Buda y otros orientalismos— se conjugan con toda la jerga empresarial para hacer florecer todo un léxico que avala sus empresas emocionales: gestión de conflictos, dirección de objetivos, trámite de conflictos. Todo un diccionario corporativo que en su día la ética protestante y el espíritu del capitalismo originó. ¡Lo que te estás perdiendo, Max Weber!

Y así la cultura del éxito tiene sus repercusiones en los así llamados vagos, perezosos y fracasados. Dentro de Europa, somos nosotros, los países mediterráneos; a nivel mundial, el hemisferio sur, los inmigrantes y los marginados. Porque los mecanismos empresariales no son, para empezar, igual para todos: los sistemas de derecho de propiedad, las patentes, las pólizas de seguro, los sistemas financieros… Sabemos ya bien de sobra a quiénes beneficia. Sin contar, por supuesto, con las condiciones materiales de base de esta población. La cultura del éxito juzga a los fracasados y además se encarga de, en su continua actualización, adaptar y absorber el orden mundial, generalizar y visibilizar aquellos perfiles excepcionales que consiguen emprender el camino del self-made man, del entrepreneur.

En la era de la política de las emociones más que nunca el poder del sistema y de los gobiernos se nutre a costa de nuestras expectativas, del bienestar que prometen y que motiva nuestras acciones. La cultura del éxito y las definiciones de fracaso demarcan la potencialidad de nuestras acciones, preconfiguran los escenarios posibles de futuro, dinamitan la acumulación y así debilitan la liberación y la transformación de la sociedad. Por eso hoy en día es tan importante desguazar estos conceptos de bienestar, éxito y fracaso, investigar sobre el origen y manifestación de estos términos: para modelar y definir la fuerza de nuestro propio aliento, para perdonar lo imperdonable, rescatar lo olvidado y a los olvidados. Para conseguir lo imposible.


[1]Derrida, Jacques, De la gramatología, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1971

La distancia y el cine de Pedro Costa

Lola Rodríguez Bernal

Vitalina Varela es un mirlo blanco en la industria cinematográfica. En los tiempos que corren, se ha vuelto francamente difícil encontrar un film independiente en taquilla. No cine de autor. No cine intimista. Cine independiente. Vitalina Varela es, sin duda alguna, una excepción en el panorama audiovisual. La película, que se estrenó el pasado jueves 15 de octubre y que se proyecta el sábado 24 de octubre en el Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes, surge precisamente del D.I.Y. (Do It Yourself), de los proyectos logísticamente limitados, con bajo presupuesto -de verdad- que investigan nuevas forma de acercamiento a la producción artística alejadas de la dinámicas de mercado. Una aproximación al cine que niega la diversificación profesionalizada, el tecnificado, la comercialización, la multiplicación de medios y las narrativas convencionales. Y es que Pedro Costa, su director, aunque no se venda como tal, es un indie de los que ya no quedan, de los que ya nadie se encuentra por Malasaña. La envidia de Yung Beef; el hijo bastardo de los Sex Pistols.

Esta forma de hacer en la trayectoria del director portugués, que comenzó con Ossos (1997) y que se ha consolidado íntegramente en Vitalina Varela, no atiende a ningún texto establecido. No hay guión más allá de lo que surge en la misma puesta en escena y en la plática entre el director y los propios actores, quienes suelen interpretarse a sí mismos. No tiene, tampoco, un gran equipo detrás de la cámara -el número total de técnicos involucrados se pueden contar con los dedos de una mano-. Así es como el cineasta resiste a los circuitos comerciales, como combate contra el peso de la industria, la superficialidad, lo postizo y simulado del cine.

El cineasta Pedro Costa en un rodaje. Imagen de Valerie Massadian.
Imagen de Valerie Massadian

Lo curioso es que Costa ha encontrado su sitio en el cine desde el acercamiento clásico -en el sentido cinematográfico- de la realidad. Esto es algo que él mismo hace referencia en otras entrevistas que ha concedido al Círculo, donde habla de oscurecer la oscuridad; esto es, de explorar la respectiva diferencia entre Vitalina y la cámara; Ventura y el ojo del director; los vecinos y vecinas de Fontainhas y Pedro Costa. El cineasta intenta reconciliar las vivencias de los protagonistas y su propia mirada, que, a fin de cuentas, es la de un portugués blanco. Costa hace de sus películas un punto de fuga, un punto concéntrico donde orbitan todas estas diferencias. Y esto es en gran parte, de forma muy breve, lo que es Vitalina Varela.

Cuánto hay de personaje en la persona y viceversa, cuánto hay de máscara, es una cuestión que se nos escapa de las manos -cuando creemos tener la clave ya se ha abierto una nueva dimensión; ya sabemos que el mochuelo de Minerva siempre llega tarde-. Pero tampoco podemos prescindir de ella -recordemos que el término persona proviene del latín máscara; recordemos, también, Persona de Ingmar Bergman-. Los límites de la ficción y la realidad, del género del documental, -como se explora ya fundamentalmente en En el cuarto de Vanda (2000)- la delicada relación entre el cine y la realidad: todo esto cabe en el ejercicio de Vitalina Varela. Pero como decíamos, este no es un ejercicio nuevo. Pedro Costa hace continuamente explícita la deuda de su cine con, entre otros nombres, John Ford, Jean Renoir, Straub-Huillet y Jean Rouch.

Una cuestión menos presente en su discurso y sin embargo muy importante de su forma de hacer cine es su metodología formal, el enfoque de su reflexión. Vitalina Varela, junto a En el cuarto de Vanda, Juventud en Marcha (2006) y Caballo Dinero (2014) son una serie de ejercicios donde el foco se da en el pensar en un espacio, un ejercicio que le debe a la producción americana por lo que recuerda a una suerte Yoknapatawpha, Macondo, Twin Peaks e incluso al Factory de Andy Warhol. Y es que lo continuo, el topos, literalmente el lugar común de estas últimas producciones del portugués, es Fontainhas, este barrio que incluso antes de su derrumbamiento ya tenía algo ficticio.

Fotograma de “Vitalina Varela” (Numax)

Fontainhas fue en su momento un suburbio periférico a la capital de Portugal que, aunque próximo geográficamente, se encontraba en realidad muy lejos de la metrópolis ibérica. El propio Google se resiste a su búsqueda -que ya es decir-. Las pocas entradas en castellano que hay en la web sobre el barrio son parte de alguna entrevista o artículo sobre las películas del portugués. Esa es toda la información que hay. El espacio es un asentamiento irregular -una suerte de favela o incluso kasbah- construida clandestina, desordenada y espontáneamente por la paria lisboeta. Su población es mayoritariamente inmigrante. Gente de Angola, Costa Verde, Guinea-Bissau que llegaron al país en los años 70. De hecho, en Caballo Negro, Ventura -quién participa también en Vitalina Varela– y Costa exploran cómo cada uno vivió la Revolución de los Claveles y la independencias de los países colonizados por la metrópolis -en este caso, Cabo Verde-. Caballo Negro nos presenta dos vivencias totalmente opuestas de un mismo momento histórico: mientras que la generación de Costa en Portugal se jactaba de haber combatido a un gobierno de fascistas, miraban hacia otro lado cuando miles de militares aterrorizaban a los inmigrantes africanos como Ventura.

Caballo Dinero, película de Pedro Costa que también se proyectó en Cine Estudio del CBA.

Las películas de Pedro Costa exploran la fuerza que tienen todavía las dinámicas neocolonialistas en Portugal. Los protagonistas de sus películas y los vecinos de Fontainhas son personas que vienen a Portugal para convertirse en mano de obra barata. Llegan a la península a trabajar en aquellos servicios que cuando Europa ha estado en momentos de expansión nadie ha querido desempeñar: la construcción, para ellos; las actividades de cuidado y limpieza, para ellas. Costa cuenta que precisamente comienza a utilizar menos equipo técnico cuando se percata de que su presencia en el barrio está desequilibrándolo. ¿Qué clase de cine comprometido con Fontainhas no dejaría descansar en paz a los vecinos y vecinas que precisamente por lo propio de sus trabajos tienen que levantarse a las cinco de la mañana? Esta es la razón por la que Costa se deshizo de todo lo que era incompatible e irrecordable con la vida de aquellos que vivían allí, con todo aquello que lo alejara de la integración con el espacio, del acercamiento máximo a sus vivencias.

Ahí está la clave para entender los ciclos neocolonialistas, la interdependencia que se crea entre colonias y metrópolis; el mercantilismo, la globalización, la imposición cultural -y todo lo que eso conlleva- a la que se someten las colonias. Todo esto que después la ideología y discurso poscolonial acaba redirigiendo siempre en su beneficio. No, no es que ellos vengan a quitarnos el trabajo. Es que nuestra presencia en sus pueblos les ha llevado aceleradamente a una globalización y mercantilismo que ha dinamitado sus economías, que les hace dependiente de su migración a las metrópolis, donde son explotados y violentados por el racismo europeo.

Fotograma de la película de Pedro Costa “Vitalina Varela” (NUMAX distribución).

Una de las cuestiones novedosas que aporta Vitalina Varela en relación con sus últimas películas es la exploración de la emigración desde la perspectiva femenina. El film es la historia del luto de una mujer caboverdiana, Vitalina, cuyo marido emigró a Lisboa en búsqueda de una vida mejor, de un trabajo en la sociedad poscolonial. Una historia que se desarrolla entre dos muertes en un sentido temporal, pero que también piensa en la muerte como espacio, en la presencia de la muerte en Fontainhas, donde el índice de enfermedades y muertes ya no es universal, sino totalmente contingente y fruto de las condiciones socioculturales de la vida de sus vecinos y vecinas.

En el film Ventura escapa de su propia biografía para interpretar a una especie de actualización de aquel cura rural y su diario que Bresson llevaba al cine a principios de la década de los 50.  Un personaje que sirve precisamente de contrapeso para iluminar más aún a Vitalina -cuyo nombre ya nos anticipa su fuerza, coraje y vitalidad-. Vitalina, el particular que encierra en sí misma la perspectiva femenina de todas las historias y familias que unen a Portugal y Cabo Verde. Es una mujer fiel y rigurosa, que ha dedicado toda su vida a la creación de un hogar, a un espacio digno e íntimo, que es intransigente con la pereza, la desidia y la negligencia. Una mujer de piernas fuertes y gruesas dedicadas al inagotable trabajo doméstico. Una mujer que cuando llega a Lisboa se encuentra con un proyecto de vida desvinculado con sus raíces, una casa totalmente impersonal donde su marido llevaba una vida mediocre, anodina, entregada al alcohol y otras drogas, al consumo de cuerpos. La mirada femenina de la neocolonización es esta parte de decepción, de tormento y angustia que experimenta en la intimidad de la casa, pues si el cura explora la dimensión pública y comunitaria de lo perdido en los inmigrantes lusófonos, Vitalina explora el espacio privado -el espacio por excelencia de la mujer-.

Vitalina y Ventura en un momento de la película (NUMAX distribución).

Vitalina Varela dialoga en el transcurso de la película con la memoria de la protagonista, tanto con los recuerdos del inicio de su relación con Joaquim, su difunto marido, como lo que queda de él en su paso por Fontainhas. Intenta conversar con él, pero es incapaz de reconocerlo en nada de lo que encuentra allí. Como guía espiritual, Ventura aconseja a Vitalina: si realmente quiere hablar con él, tendrá que hacerlo en portugués y no en criollo caboverdiano. ‘’¿Si hablo en portugués, ¿hablarás conmigo?’’ se interroga Vitalina. También ella, como Pedro, quiere reducir la distancia entre ella y su marido. Y así, sobrevolando por la pintura barroca flamenca, el cine clásico y el expresionismo alemán, Costa nos presenta un trabajo realizado desde la belleza, rigurosidad y esfuerzo del artesano que se dedica íntegramente a trabajar con aquellos que, más allá de los ejercicios cinematográficos, viven efectivamente en la sombra, en los escombros de las capitales europeas.

Ironía y capital en el mundo cultural

Fotograma del anuncio "Pepsi, The Choice of a New Generation" en el post "Ironía y capital en el mundo cultural" de Lola Rodríguez Bernal
Texto de Lola Rodríguez Bernal

En Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Octavio Paz describe la actitud artística del autor como ‘’una ironía que destruye su propia negación y, así, se vuelve afirmativa”[1]. Para el mexicano este talante irónico venía a diluir los binomios que hasta ahora habían dividido la historia del arte en alta y baja cultura; en arte culto y vulgar. Así además la confluencia de géneros, la búsqueda por lo híbrido, el collage; la autoconsciencia y el abandono de la autoría: todas estas características propias del arte de principios del siglo XX se concentraban en este concepto de metaironía. Obras como La novia desnudada por sus solteros son un claro ejemplo de esta nueva forma de hacer arte. Casi cien años después de su aparición, ¿en qué situación se encuentra esta actitud irónica en el mundo del arte y la cultura?

La novia desnudada por sus solteros, o El gran vidrio (1915-1923). Marcel Duchamp

En Algo supuestamente divertido que nunca volveré hacer, David Foster Wallace responde a esta pregunta en un pequeño ensayo llamado E Unibus Pluram, donde explica cómo la televisión había absorbido esta ironía en sus producciones. La actitud que inicialmente buscaba la ruptura del yugo de la historia del arte anterior a Duchamp ahora se habría integrado en las grandes narrativas posmodernas. Estas ahora se rebatían contra la hipocresía de la televisión de los años cincuenta, sesenta y setenta, donde las cualidades que se celebraban eran precisamente lo sentimental, lo ingenuo y simplista. La ironía se había extendido; sin embargo, el talante dinámico y operante de la propuesta duchampiana se había perdido en su integración: el uso de la ironía pasaba a ser un ejercicio discursivo totalmente parapléjico y desprovisto de cualquier indicio de transformación del mundo. Todo aquello que salía de la caja negra ahora se cubría de un discurso paródico que distanciaba al espectador de sus propios actos. Y es que Joe Briefcase -como Foster Wallace llama en el ensayo al americano normal, trabajador y silenciosamente desesperado– no era -o es- tan estúpido como parece. La carga autorreferencial en la cultura contemporánea provee a Joe Briefcase de lo justo y necesario como para encontrar aquello oculto que al resto se le niega y así, dormir un poco más tranquilo. ¡El telespectador cree ser diferente a la masa! ¡Qué burlones los juegos de la perspicacia y la sutileza irónica!

Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer em(1997), de David Foster Wallace

Los anuncios, los programas de televisión, las series. Todos los productos culturales que giraban en torno al aparato electrónico establecían narrativas conscientes de su propia posición en el mundo, una suerte de para sí de la industria cultural -una vez más: gracias, Hegel-. Foster Wallace ejemplifica el uso de esta ironía con uno de los anuncios más premiados de finales de los ochenta. En él, una furgoneta blanca llega a una playa repleta de chicos y chicas con frescales atuendos estivales. Todos se muestran indiferentes a su entrada; el jolgorio y el bullicio de la juventud la deja pasar totalmente desapercibida. Sin embargo, de repente, de la furgoneta comienzan a aparecer un ejército de altavoces, amplificadores, micrófonos y todo tipo de elementos de equipamiento sonoro. Ahora, el sonido efervescente de una bebida gaseosa llega a toda la playa y capta la atención de todos los presentes. Como criaturas presas de una incontrolable pulsión, todos acudan a la furgoneta a servirse un poco de esa bebida.  Y es aquí donde entra en juego la ironía. Al final del spot publicitario, el eslogan de la marca reza: Pepsi. La elección de una generación. Mercadotecnia: etiquetas generacionales e ironía sofisticada. ¿Se le puede pedir algo más al ejercicio de diversificación del capital?

Fotograma del anuncio (1986)

Pues bien. Cambiemos por un momento el concepto de cultura televisiva por el de redes sociales. La aportación de Foster Wallace sería algo así como: en el juego de dinámicas de las redes sociales, los usuarios canalizan su visión del mundo a través de la ironía, incapaces de comunicar lo que verdaderamente sienten sin burla. Los jóvenes nacidos en los noventa -es decir, aquellos que en su infancia y adolescencia temprana vivieron el auge de los smartphone– son conscientes de las metanarrativas de la red en las que participan pero difícilmente hacen algo más al respecto. ¿Cómo de vigente se mostraría esta tesis en los llamados millennials, zinnellial o generación X?

En cualquier caso, esta sí que fue la base argumental de la ponencia Fugas del sujeto millennial: hacia la estética y la ironía, una de las muchas mesas que conformaron el congreso Fugas, Éxodos y Rupturas, que se celebró el pasado septiembre en el Círculo de Bellas Artes. La charla, que se desarrolló en formato debate, interrogó a los ponentes -Ernesto Castro y Elizabeth Duval- sobre cómo los jóvenes solo parecen ser capaces de asimilar ciertos fenómenos culturales a través de su ironización y estetización[2]. La tendencia a canalizar la realidad a través de estos dos gestos sería una consecuencia de la coyuntura contemporánea, que se traduciría en cierta imposibilidad conceptual de comprender la totalidad de la realidad, una totalidad desfasada y fragmentada. La abrumación ante tal coyuntura nos habría dejado a todos atónitos e incapaces de actuar en consonancia con el mundo. La ironía, en definitiva, se usa como una herramienta ilusionaria con la que trascender esta coyuntura donde todo nos es familiar y nada extraño a la vez.

Así, en la mesa se habló de nacionalismos y regionalismos, del viejo debate de la autenticidad y la comercialización entre el mundo mainstream e independiente, de la superación de las nociones de autoría ilustrada, la situación editorial en España y en general del mercado literario. También se habló, como no podía ser de otra forma, de los memes. Se destacó el poder que tiene el humor para llamar la atención sobre cosas o sentimientos que nos suceden en nuestro día a día e ignoramos. También de su capacidad de inclusión/exclusión dentro de un grupo -sobre el poder de la risa y su relación con la filosofía también se habló en el congreso, de la mano ahora de Iván de los Ríos y Jose Emilio Enguita, en la ponencia Senderos de fuga: de la risa, los filósofos y la filosofía-. Pero sobre todo se hizo hincapié en el trabajo que la comunidad en internet había hecho para sensibilizar y construir una consciencia sobre la salud mental de la población.

Los memes, que podríamos definir como los chistes de internet, se someten a las mismas preguntas que estos: ¿quiénes son sus autores? ¿cuántas versiones hay de cada chiste, de cada meme? ¿cuál ha sido su red de circulación? ¿cuántas modificaciones habrán sufrido con el paso del tiempo? Sin importar el creador o creadores, un meme puede literalmente recorrer todo el mundo en cuestión de días si es lo suficientemente verosímil -no olvidemos que al fin y al cabo el concepto de meme se deriva del de mímesis-. Y es que los memes se han convertido en una expresión colectiva, una fuga que ayuda a canalizar la alienación del mundo contemporáneo de forma totalmente anónima.

Los memes no tienen contenido y formato que se les escape. Su variedad, como el propio internet, es simplemente inabarcable. Y es en su diversidad donde encontramos precisamente todos aquellos flujos experimentales característicos del arte en el siglo XX.  ¿Acaso no son de partida un desafío a los conceptos de originalidad y autor? ¿no incorporan el pastiche histórico, el collage, el mash-up nostálgico? ¿no se acaban volviendo autoconscientes, autoparódicos y autorregenerativos?

Y de nuevo nos toca preguntarnos: el meme, como máxima expresión de lo irónico en la cultura de la red, ¿qué tiene de este talante metairónico en el sentido en el que nos lo ofrecía Octavio Paz? ¿Ha acabado sometiéndose a este concepto de ironía del que nos habla Foster Wallace? No parece que al menos sea la clave definitiva para la transformación de la sociedad; o siquiera que contribuya para pensar en otras alternativas posibles al capitalismo tardío -como explica Mark Fisher en Realismo Capitalista-. También en este sentido, Foster Wallace llegó a decir que ‘’la ironía posmoderna y el cinismo se han convertido en un fin en sí mismas, en una medida de la sofisticación en boga y el desparpajo literario.’’[3]. Paradójicamente, la actitud irónica habría acabado teniendo las mismas dinámicas que el propio capital, es decir, la tautología y la autorreproducción. ¿Supone esto el final definitivo, el final de cualquier tipo de esperanza ante la destrucción masiva del capitalismo?

Quizás es todavía demasiado pronto para afirmar algo así. En cualquier caso, esta coyuntura le suma otro reto a estos jóvenes nacidos en los noventa, que no solo tienen que superar esta ironía nihilista-paralizante, sino también afrontar la situación precaria en la que se encuentran. Sin ir más lejos, la Comisión Europea anunciaba recientemente que durante el mes de agosto de 2020 el paro juvenil en España alcanzaba el 43.9% de su población, mientras que la media europea se encuentra casi en un 19%. La juventud se enfrenta ya a la particular ironía de sus propias experiencias vitales, y en concreto, a su experiencia laboral y de toda dimensión relacionada con la estabilidad y seguridad material.

¿Cómo se supone que voy a encontrar trabajo, si todas las empresas piden experiencia laboral? ¿Cómo voy a dejar de prescindir de mis padres, cuya calidad de vida, por cierto, está muy lejos y muy por encima de mi horizonte material? Estas situaciones son para muchos la ironía más cruel, torpe y alienante de sus realidades, más que ninguna otra. Y es que a veces la realidad ya es lo suficientemente angustiosa, desconcertante y sobre todo irónica por sí misma.


[1] Paz, Octavio. Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Era, México, 1985

[2] Aunque Foster Wallace no le da el mismo nombre, a parte de esta actitud irónica también  presupone cierta estetización del mundo contemporáneo en la cultura televisiva americana. En el ensayo se refiere a ella como la narrativa de la imagen.

[3] Burn, Stephen J., Conversaciones con David Foster Wallace, Pálido Fuego, Málaga, 2012

Cultura para trascender el fin hacia un nuevo comienzo

«El enigmático sentido del arte siempre me pareció desvelado por la máxima de Goethe: “Vive el instante, vive la eternidad”».

Esto escribía Viktor Ullmann en Goethe y gueto, uno de sus últimos textos, para expresar que «la forma, como la entienden Goethe y Schiller, se convierte en vencedora de la materia». Una auténtica y emotiva rebelión espiritual en el pasaje del terror en el que se encontraba hacia una muerte anunciada y que nos sirve hoy para reflexionar sobre la importancia de la cultura, las artes y las humanidades, no solo para superar momentos conflictivos y finales, sino también para disponer de las herramientas necesarias para los nuevos comienzos y para trascender la tragedia.

Bedřich Fritta, Vaudeville Theater, 1943/44 La vida cultural del gueto era sinónimo de resistencia intelectual.
©Thomas Fritta-Haas, long-term loan to the Jewish Museum Berlin, photo: Jens Ziehe.

Ullmann fue un pianista y compositor judío de Austria, que estuvo preso en Terezín (Theresienstadt en alemán), «el gueto modelo de Eichmann»[1], del 8 de septiembre de 1942 hasta su deportación a Auschwitz-Birkenau el 16 de octubre de 1944, donde fue asesinado. Terezín no es tan (desgraciadamente) conocido como los campos de exterminio de Treblinka, Auschwitz-Birkenau o Sobibor, pero esta «ciudad regalada a los judíos» ocupó un triste papel protagonista en la propaganda nazi[2], que trató de blanquear la crueldad y frialdad de su régimen en uno de los mayores ejemplos de cinismo macabro y sadismo que se recuerdan, presentando este campo de concentración de trabajos forzados de Terezín como un “alegre resort” o un “spa idílico” a través de un rodaje infame y una película posterior que fue enviada a la Cruz Roja para tratar de demostrar que los nazis eran buena gente con los judíos. Realmente fue un lugar donde hubo ejecuciones a través de ahorcamientos y tiros en la nuca, por ejemplo, por el simple hecho de tratar de enviar cartas fuera de este. En esta fortaleza para 7.000 soldados levantada en el siglo XVIII, llegaron a malvivir hasta 58.000 judíos, entre los que había profesores universitarios, industriales, veteranos de guerra, músicos, poetas, pintores… En total, de las 141.000 personas que pasaron por él, solo sobrevivieron algo más de 23.000. La mayoría acabaron en el campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau y otros, como se ha mencionado, fueron ejecutados in situ.

Bedřich Fritta, Life in Theresienstadt, 1943/44. El hacinamiento y la superpoblación del campo fueron una constante, lo mismo que las privaciones materiales. ©Thomas Fritta-Haas, long-term loan to the Jewish Museum Berlin, photo: Jens Ziehe

En este gueto a los judíos se les prohibía usar papel o poseer instrumentos, así que su capacidad para crear estaba limitada, pero ahí es donde se hacen fuertes las palabras que inician este texto. Pese a las limitaciones y humillaciones, la educación de los niños, o la actividad artística y humanista pudieron desarrollarse en clandestinidad. Ya fuera por un innato sentido de la supervivencia, de resistencia o rebeldía espiritual, ya por un impulso creativo irrefrenable ante un fin cercano o por el simple hecho de querer seguir sintiéndose ciudadano, Ullmann escribió en este periodo ensayos, críticas, una ópera, tres sonatas, una obra de teatro…

Los alemanes permitían algunas actividades de tiempo libre para mantener a los judíos controlados. Por ejemplo, hubo representaciones teatrales o conciertos para piano -solo había uno disponible solo en ocasiones en todo el campo-. Viktor Ullmann pudo estrenar la pieza teatral Cornet y su sonata nº6. «Nosotros no nos sentamos en ningún caso a lamentarnos junto a los ríos de Babilonia y nuestro deseo de cultura se adecuó a nuestro deseo de vida. Y estoy convencido de que me darán la razón cuantos pusieron su empeño en arrancar la forma en la vida y en el arte a la terca materia.», decía en el ensayo citado al comienzo. En el campo de Terezín no había bellas apariencias que seguir, la creación sobrevenía de otras motivaciones más profundas y muy estrechamente ligadas, volviendo a Goethe, a esa «responsabilidad que reside en la mirada individual» y al «conocimiento visual inseparable de su actualidad sensible»[3].      

«Terezín era la ciudad “como si”: como si uno comiera, como si uno durmiera, como si uno viviera…»[4]

Es increíble comprobar que en unas circunstancias personales así, de privación absoluta y penuria, acucia una necesidad humana de cultura para reflexionar a través de ella sobre lo que sucede, para que el alma engañe al cuerpo, para recordarse uno mismo que es un ser humano, para construir ante la destrucción o simplemente para asirse a ella y tratar de disfrutarla en medio del tormento.

La cultura nos hace ciudadanos y crea comunidad. La creación cultural individual o colectiva de una obra literaria, filosófica, pictórica, escultórica, cinematográfica, musical, operística… parte el tiempo y engendra algo capaz de partir también el tiempo de unos terceros que leen, contemplan, escuchan, piensan… En Terezín la conexión entre artista y público a través de lo creado tuvo que ser muy intensa, vital y humana. Cada actividad cultural no solo interrumpe el tiempo, también provoca que nos veamos en los demás, ya sea como creadores o como receptores y que la tragedia derive en una catarsis, algo que explicaba muy bien Alberto Conejero, director del Festival de Otoño, con Ausencia y memoria en Los lunes, al Círculo

Salvando por descontado las distancias y la comparación, sí que podemos situar el Holocausto y la pandemia actual dentro de la tragedia, y sí resulta interesante poner en valor la CULTURA en ambos casos. Esa catarsis y esa forma de encarar la muerte no llegará de otro modo, no lo hará, por ejemplo, a través de una cuenta de resultados. En el proceso de reconstrucción actual, como en su día en la reconstrucción de Europa tras la II Guerra Mundial y las cicatrices del Holocausto, no podemos dejar todo en manos de tecnócratas, políticos, empresarios, etc. En nuestro escenario actual, evidentemente los sanitarios deberían estar presentes, pero la cultura, a través de las artes y las humanidades también tienen mucho que aportar para trascender el final de este capítulo y situarnos ante un nuevo comienzo del siguiente. Solo a partir de las grandes preguntas y dudas podremos encontrar nuevos caminos.

Bedřich Fritta, The Life of a Privileged Detainee, 1943/44. Los colaboradores de los nazis y algunas de las personas afines al consejo de ancianos disponían de algunos privilegios en Terezín con respecto a la mayoría de trabajadores en el campo.
©Thomas Fritta-Haas, long-term loan to the Jewish Museum Berlin, photo: Jens Ziehe

Pero como indica Alberto Conejero, ha habido a lo largo de los últimos años una labor más o menos organizada en denostar la filosofía y las artes en nuestra educación, algo que desde el ámbito cultural y educativo deberíamos revertir si no queremos un futuro deshumanizado. ¿Se puede imaginar un mundo sin artistas, sin filósofos, sin músicos? ¿Qué habría sido de esa voz de Ullmann que amplifica la de las víctimas del Holocausto? Si la catarsis solo llega a través de la cultura, ¿cómo superaríamos una nueva tragedia?

Con ese planteamiento, las artes y las humanidades tienen ante sí un horizonte en el que deben pelear. Quizás haya que reconectar, que demostrar el porqué de la importancia de las investigaciones en las Humanidades y cómo la sociedad puede beneficiarse de esa transferencia del conocimiento[5], pero también hay que levantar la voz para luchar por la resignificación de las palabras y los dichosos relatos. Una creación artística no debería estar fundada bajo la premisa de producción rentable. Hemos aceptado sin pestañear que consumimos productos y que si no lo hacemos, no sirven. Nos hemos saltado la primera acepción del verbo producir de la RAE: Engendrar, procrear, criar. Se usa hablando más propiamente de las obras de la naturaleza, y, por extensión, de las del entendimiento.

Otro concepto que hay que pelear es el de “subvención a la cultura”, al que algunos malintencionados que alientan ese desmantelamiento de la cultura suelen añadir la coletilla de “la paguita”. La palabra subvención suele estar mal vista y no sé si será por ello que cuando hay partidas económicas de muchos más millones de euros dirigidas a la automoción, autónomos, emprendedores, empresas, etc, se habla de ayudas, incentivos, impulsos, inyecciones…

El valor añadido atemporal de la obra cultural (no tiene por qué ser monetario) no está incluido nunca en esos cálculos y eso que la cultura aporta mucha riqueza (tampoco tiene por qué ser solo monetaria) y muchos puestos de trabajo. Hoy apenas se habla de cultura en esta reconstrucción. Es el patito feo. Claro que lo primero son la salud, el pan, la vivienda y el trabajo, pero ninguna sociedad puede avanzar desdeñando una educación en artes y humanidades.

Cultura también tiene que ver con cultivar, con conocernos mejor, con cuidarse. ¿Qué valor económico tienen esas miles de cartas anónimas enviadas con palabras de ánimo, poemas y versos sueltos a los enfermos ingresados por coronavirus?

¿Qué valor tenía la obra de Ullmann en un campo de concentración a las puertas de la muerte? Ninguno / Todo.

De todo lo que produjo Ullmann en ese infierno de Terezín, dejamos para el final una de sus obras más importantes: Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung (El emperador de la Atlántida o la insubordinación de la muerte; traducida también esta segunda parte como “o el rechazo de la muerte”), que no pudo ser estrenada porque no superó la censura en el campo. Sin embargo, el músico y compositor se las pudo ingeniar para sacarla del Terezín antes de ser enviado a Auschwitz junto al autor del libreto, Petr Kien, que le acompañó en su martirio. La creación cultural se impuso a la destrucción organizada y metódica nazi, y perduró. Y lo que en su día no tenía ni valoración, ni precio, ni mercado y ni si quiera fue creado a partir de estas premisas, hoy es una fuente musical en la que beber, ya no solo para llegar a esa catarsis colectiva cuando se representa, sino para inspirar conocimiento humano.

«Ven, Muerte, sé nuestro huésped. Alívianos del peso de la vida y danos el reposo. Enséñanos a respetar a nuestros hermanos y a no nombrar a la muerte en vano» cantan a coro el Altavoz, la Muchacha, el Tambor y Arlequín, en el epílogo de esta ópera de Ullmann, cuando la Muerte ya ha liberado de sufrimientos a los hombres.

Suponemos que al censurarla los nazis pretendían privar a los judíos del gueto de ese vehículo de engaño, de esa catarsis colectiva en la ópera, de esa reflexión comunitaria ante la inmediatez de una muerte inminente, pero no consiguieron censurar ni enjaular el espíritu de resistencia de estos dos artistas, que trascendió a su muerte, como el de otros muchos que pasaron por el campo[6]. ¿Qué les pasó a los alemanes con esa tradición cultural y filosófica tan longeva para llegar a hacer lo que hicieron? Quizás hacía ya mucho tiempo que se habían olvidado de reír[7], tomando aquella anécdota que contaba que durante la Ilustración del XVIII expulsaron al Arlequín de sus escenarios, ese mismo Arlequín que pide que la Muerte cumpla su cometido en la ópera de Ullmann.

En cualquier caso, la obra no se representó en un escenario hasta el 16 de diciembre de 1975 en Ámsterdam. Demasiados años después. Pero a través de ella y de lo que la rodeó aún podemos conocernos mejor, saber de dónde venimos, hacia dónde vamos y cómo encarar nuestros últimos latidos o, al menos, el fin de un episodio y el inicio del siguiente.  


[1] Terezin, Il ghetto-modello di Eichmann fue el libro de Benjamin Murmelstein, último rabino que presidió el Consejo de Ancianos Judío de aquel campo de concentración, que sirvió en la causa abierta en Israel contra Adolf Eichmann, ideólogo de la “solución final”, en 1961 por crímenes contra la Humanidad y que acabó con su condena y ahorcamiento en 1962.

[2] Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (El Führer regala una ciudad a los judíos) fue una película propagandística nazi que tuvo como fin mostrar una falsa realidad de los campos de concentración ante la Cruz Roja, a la que se le envió la película. Para la preparación de la misma se acondicionó parte del campo limpiando calles, colocando ventanas, pintando… se organizaron actividades culturales y de tiempo libre, etc. Posteriormente, muchos de los que participaron del rodaje fueron enviados a campos de exterminio. Incluso la grabación en la que aparecía Paul Eppstein, por entonces presidente del consejo de ancianos judíos del campo, fue excluida, ya que poco después del final del rodaje lo asesinaron en Terezín de un disparo en la nuca.  

[3] Del libro Vemos lo que sabemos. La cultura de la visión en Goethe (Abada Ed. 2019), de Javier Arnaldo, presentado en el Círculo de Bellas Artes en noviembre de 2019. Ambas citas del autor fueron destacadas en el discurso inaugural del acto por el director del CBA, Valerio Rocco Lozano. Cabe destacar que el texto de Viktor Ullmann Goethe y gueto sobre el que gira este artículo del blog fue también traducido por Javier Arnaldo para la revista Minerva del CBA.  

[4] Palabras de Benjamin Murmelstein en el documental “Le dernier des injustes” (El último de los injustos, 2013), de Claude Lanzmann. Él fue el último presidente del consejo de ancianos del campo de Terezín y el único que sobrevivió. Acusado de colaboracionista nazi por los judíos checoslovacos, fue repudiado por su comunidad. Sin embargo, Murmelstein en este documental trata de defenderse de las acusaciones aseverando que hizo lo que pudo para “salvar lo salvable” en una situación extrema y contradice a Hannah Arendt en cuanto a la visión banal sobre la persona de Eichmann. En el documental repite varias veces la frase: «En Terezín hubo muchos mártires, pero ningún santo.»

[5] El Círculo de Bellas Artes impulsa la iniciativa I+D+C en la que trata de plasmar una transferencia del conocimiento desde las humanidades. Su director, Valerio Rocco Lozano, lo explicaba así: «El CBA tiene la vocación de ofrecerse como espacio para esa transferencia, una iniciativa que llamamos I+D+c porque pensamos que la “i” en los ámbitos humanísticos se traduce en cultura, compromiso social, conocimiento, crítica, conceptos…y por qué no, de Círculo de Bellas Artes»

[6] Por Terezin pasaron, además de Ullmann y entre otros, compositores como Hans Krasa o Gideon Klein, las hermanas de Kafka, las hijas de Freud, directores de teatro, profesores… o ilustradores como Bedrich Fritta, Otto Ungar, Ferdinand Bloch o Leo Haas, cuya obra clandestina en el campo se pudo salvar. Precisamente, las ilustraciones de este artículo son de Fritta, que antes de ser deportado a Auschwitz, donde murió enfermo por las malas condiciones en las que estuvo confinado. Antes de ser deportado, Fritta enterró sus dibujos en una caja de metal, que pudo ser rescatada por su hijo Thomas, quien sobrevivió. En las ilustraciones de este artículo se muestra la vida cultural, cuando la había, en el campo, el hacinamiento y las malas condiciones en las que estaban y la diferencia entre los judíos “vip” y el resto. Todas se encuentran en el Museo Judío de Berlín.   

[7] Citado en «El misterioso caso alemán: Un intento de comprender Alemania a través de sus letras» de Rosa Sala Rose (Alba, 2007).