Vientos brillantes

por

El programa Vientos brillantes. La juventud húngara en el cine de los años 70 y 80 consta de películas que abordan los ideales, deseos, oportunidades y limitaciones de la juventud de ese país en el llamado “socialismo real” (1947-1989).

Las películas tienen lugar en espacios de socialización (escuelas y lugares de trabajo) o muestran la salida deliberada de estas instituciones, la comprensión de los jóvenes –marginados, ridiculizados, de clase baja– de que encontrar una salida de la sociedad es, para ellos, una necesidad. Su rebelión no está marcada por la grandiosidad, la moda, la utopía, no es una búsqueda de la felicidad, ni buscan la salvación. Es desesperada, a menudo violenta e inevitable, como se representa en Fejlövés (El disparo mortal, Bacsó Péter, 1969), A kis Valentino (El pequeño Valentino, Jeles András, 1979), Tantörténet (La parábola, Ember Judit, 1975) o Túsztörténet ( El secuestro, Gazdag Gyula, 1989). Por otra parte, comunidades unidas por experiencias culturales o políticas aparecen en muchas de las películas seleccionadas, como Fényes szelek (La confrontación, Jancsó Miklós, 1968), Petőfi ’73 (Kardos Ferenc, 1973), Angi Vera (Gábor Pál, 1978) o Megáll az idő (El tiempo se detiene, Gothár Péter, 1982). Esto implica que, a pesar del sistema educativo autocrático, las escuelas no solo proporcionaron un marco para la opresión, sino también para el debate, el progreso intelectual, la interacción social y el placer. Si bien las aspiraciones de los protagonistas de estas películas no se cumplieron, al menos pudieron aspirar, imaginar, articular una crítica.

El núcleo de estas películas no solo se hizo, sino que también tuvo lugar en el período de parálisis posterior a 1968 (y, en Hungría, posterior a 1956). Incluso más que el Mayo del 68 de París, la invasión de Checoslovaquia moldeó el horizonte político en el Bloque del Este, determinó la desilusión final e irreversible en el sistema para la mayoría de los intelectuales. La República Popular Húngara participó en la invasión con miles de tropas, lo que hizo que el parecido con la invasión soviética de Hungría después de la revolución de 1956 fuera aún más doloroso y atroz. La intrincada matriz política es investigada de manera más compleja por Jancsó en Fényes szelek, que tiene lugar en 1948 (el año de la toma del poder socialista), pero refleja paralelamente 1918-19 (el cisma entre socialdemócratas y comunistas) y 1968, su propia presencia y política. Se trata de una película sobre la fuerza emancipadora de la cultura popular, la lucha por la libertad y el poder, la amenaza del estalinismo y el peligro de la ingenuidad piadosa, así como las esperanzas sinceras de la contracultura. Influenciado por Jancsó pero realizado cinco años después, Petőfi ’73 sigue siendo radical en la forma, la narratología y el enfoque de la actuación, pero en lugar de afirmar un momento activo, movilizado y participativo, concluye una era revolucionaria y constata una sensación de estancamiento.

Al mismo tiempo, después de un período de desestalinización, los cineastas húngaros ya podían retratar la dictadura totalitaria de los años 50 y la revolución de 1956 que, aunque ahogada en sangre, destrozó el régimen. Brillando en colores tenues, la historia de Angi Vera transcurre desde 1945, la liberación de la Alemania nazi por parte del Ejército Rojo, hasta alrededor de 1948, la toma del poder antes mencionada. En composiciones amplias y perfeccionistas y a través de personajes matizados, muestra diversas tipologías de comportamiento de mujeres proletarias, su compromiso con el socialismo, su actitud variable hacia la liberación sexual y su moralidad inestable frente a una tiranía creciente. Dividida en dos partes, Megáll az idő, la película más optimista de la selección, comienza en 1956, con imágenes de archivo reales, filmadas por los directores de fotografía Zsigmond Vilmos y Kovács László días antes de su emigración a Hollywood, cuando estalla la revolución, pero la narración transcurre principalmente en 1963, año de la amnistía, cuando muchos presos políticos fueron liberados de la cárcel.

Las cuatro películas tienen lugar (principalmente) en terrenos escolares: escuela secundaria, escuela del Partido; el internado del Partido de los Trabajadores, y la universidad, y todos ofrecen una noción característica de la educación.

Las películas de nuestro programa se realizaron después de la Nueva Ola, que fue en su mayoría un reflejo de la influencia francesa e italiana, incluso en cineastas tan originales como Jancsó Miklós. Paralelamente a que las películas de Jancsó se volvieron aún más críticas y particulares después de 1968, (re)surgieron estilos cinematográficos que estaban libres de los manierismos y la ligereza del Truffaut de la década de 1960, de ahí el clasicismo de Angi Vera y la alegría casi cinéma verité de Megáll az idő.

El cambio no solo impactó en el estilo visual, sino también en la idea de rebeldía, flâneurismo y ociosidad. Los paseantes de Fejlövés y A kis Valentino –dos road movies sueltas y rápidas que terminan por diferentes motivos en la comisaría–, por no hablar del antagonista extremo y antisocial de Túsztörténet –una cruda película policiaca con la influencia formal de la televisión–, están despojados de cualquier pasión por los viajes románticos: son amargos y rigurosos, infiriendo que ni siquiera la condena de los deberes de la clase obrera y la desviación de las normas burguesas expresan con suficiente profundidad su sentimiento de desplazamiento. A pesar de su tonalidad discreta, distintos estratos culturales se adhieren a estas tres películas. Fejlövés está protagonizada por Kovács Kati, la cantante pop femenina más icónica de este período, y Charlie, la cantante y trompetista que trajo el blues y el jazz a Hungría sin ayuda de nadie. La llegada de la música pop al Bloque del Este, el florecimiento local del beat y el rock and roll forman en gran medida los estilos de vida representados en este programa. La completa novedad de esta música también destaca la importancia de los conflictos generacionales en estas películas, la añoranza de nuevos fundamentos y la negación de los ancestros fallidos. A kis Valentino fue llamada la primera película de arte, que presenta el alcoholismo, los trabajadores mayores, las personas al margen de la vida urbana, sin ningún exotismo, y ciertamente se destaca como un raro ejemplo de un largometraje con un actor principal completamente aficionado: Opoczki János es un misterio en sí mismo, como si viniera de la nada y desapareciera nuevamente después de la película, y un lenguaje verdaderamente crudo. Godard vio la película durante su visita a Hungría y quedó tan impresionado que le dio su pastel, un regalo del comité de bienvenida húngaro, al director Jeles András. Al comienzo de Túsztörténet, el protagonista, Zoltán se afeita la cabeza: no es un skinhead en el sentido “británico” habitual, pero el gesto de afeitarse, al igual que en el caso de Travis Bickle de Robert De Niro, significa un paso irrevocable hacia el odio fascista. Los hechos reales en los que se basa la película se produjeron en 1973, pero la película se hizo en 1989, el año del cambio de régimen. La sociopatía de Zoltán no es simplemente una personificación de su sentimiento generacional de ser ignorado por el sistema socialista, sino también el de muchas generaciones que quedaron en la precariedad y el abandono después de 1989. Nuevamente, el destino del actor, Beri Ary, quien ganó un premio por su actuación en el Festival de Cine de San Sebastián, refuerza aún más el simbolismo de la película; se sintió eclipsado por los fans, y no pudo desenvolverse ni como actor ni como pintor, lo que originalmente estudió.

Si bien la consideración de tendencias culturales históricas y cinematográficas ayuda a describir estas películas, también son atípicas, más anómalas que representativas de movimientos cinematográficos. Una anomalía encantadora es Ünnepeink (Nuestras fiestas, Macskássy Kati, 1981), una animación enormemente singular realizada a partir de dibujos de la directora, basados en trabajos infantiles que representan hechos históricos, y acompañada de una banda sonora con la presentación escolar de los niños sobre dichos eventos. Amplía la concepción del programa sobre la escuela y la juventud -también en el sentido de la edad-, y reconoce el papel de los niños en la construcción de narrativas históricas. Este espíritu recuerda el enfoque del director alemán Peter Nestler, quien se dedicó a lo largo de toda su carrera al universo infantil. Hizo Mit der Musik groß werden (Crecer con la música, 2003) junto con Zsóka Nestler, cineasta y esposa húngara de Nestler. Su película fue realizada para la televisión alemana como parte de una serie llamada Foreign Children, y sigue los estudios musicales de dos niñas romaníes en Budapest. Decidimos hacer una excepción e incluir esta película en el programa, a pesar de que fue realizada después del período que investigamos, y  producida por Alemania. Hay dos razones para esto: reflejar una doble carencia, la ausencia de un vasto corpus de películas húngaras posteriores al cambio de régimen (1989) que traten sobre educación, niños, que eran temas predominantes antes de 1989, y la de la minoría gitana, que siempre ha estado excluida del cine húngaro. Sin embargo, mostramos otra excepción: Mit csinálnak a cigánygyerekek? (¿Qué hacen los niños gitanos?, Schiffer Pál, 1973), uno de los escasísimos documentales sobre la vida de los gitanos, con un enfoque específico sobre la pobreza infantil y la segregación educativa, realizado en una época en la que estaba prohibido decir públicamente que la pobreza existe, y los sociólogos que afirmaron lo contrario fueron despedidos de la academia y puestos en la lista negra del discurso público: la película de Schiffer se hizo en colaboración con estos sociólogos, siendo la única película húngara en la que se acredita oficialmente a muchos miembros de la Oposición Democrática del régimen. Este es el otro motivo de la presencia de la película de los Nestler: mirar esa brecha de treinta años entre las dos obras, y pensar en las posibilidades de los niños gitanos en ambos sistemas.

También presentamos casos únicos en el registro documental. Tantörténet muestra cómo un antiguo grupo de amigos adolescentes se reencuentra, ahora en la veintena, tratando de entender las razones por las que uno de ellos intentó suicidarse varias veces. Es un caso sobresaliente de un documental de cine directo, largo y detallado, que consiste principalmente en primeros planos largos y desgarradores, que ilumina cómo la misoginia sistémica afecta los discursos más personales sobre la elección y la responsabilidad: el grupo está bastante convencido.

Dado que los intentos de suicidio tenían una dimensión reivindicativa, la película fue prohibida y el tema del suicidio siguió siendo un tabú; nuevamente, un tema que simplemente no aparece en el cine húngaro contemporáneo. La posición social de una joven también está en el centro de Miheztartás végett (Para el cumplimiento, Dárday István, 1971) pero se trata de una película completamente diferente: corta, autorreferencial, irónica, duramente montada con mentalidad de ensayo. Es un relato sucinto de todas las relaciones sociales en las que un joven debe cumplir y escuchar órdenes: escuela, iglesia (!), lugar de trabajo. Este corto se muestra en un programa doble junto a Ismeri a Szandi mandit? (¿Conoces a Szandi-Mandi?, Gyarmathy Lívia, 1969), de nuevo una pieza insólita del cine húngaro, y quizás la única que dialoga directamente con Milos Forman, y más aún, por supuesto, con Vera Chytilova. Contando la historia de una joven que acepta un trabajo de verano en una corporación química, es una sátira implacable de la alienación y el trabajo en la llamada sociedad socialista.

El título del programa, Vientos brillantes (que es la traducción literal de la película de Jancsó, conocida en todo el mundo como La confrontación) hace referencia a la letra de una canción confiada, esperanzadora y agitada, anterior a la toma de poder de 1947/8, “El viento chispeante sopla nuestra bandera”. Creemos que la noción de viento, que trae liberación, frescura, que está en movimiento, pero también que es ilusorio, efímero, destructivo y cambia de dirección puede generar una conversación fructífera sobre el sistema que gobernó media Europa durante más de cuarenta años, y su representación cinematográfica.

Petri-Lukács Simon y Babos Anna, programadores de la retrospectiva Vientos brillantes. La juventud húngara en el cine de los años 70 y 80

Carnaval 2023: una fiesta para recordar

por

“Porque ser una misma significa darte el capricho de ser cualquier persona. Por eso…. ¡Viva el disfraz!” Samantha Hudson acabó el pregón, la sala de baile estalló en confetti blanco y la fiesta de Carnaval del Círculo de Bellas Artes entró en catarsis. Durante toda la noche del sábado 18 de marzo, 2000 personas jugaron a ser quien quisieran recorriendo el edificio de sorpresa en sorpresa.

Androides, astronautas, brujas, estrellas del rock: en mitad de la escalinata o junto a alguna de las barras, todo el rato encuentros improbables. Por aquí una dama victoriana saludando a un unicornio, por allá un pirata que por lo visto ha entrado en Matrix. Mucho brilli, mucho drag y mucho humor para un evento que se presentaba como una celebración de la libertad en torno al tema de la identidad. Una recuperación, también, del carácter subversivo y disidente que está en la esencia del propio Carnaval, y en la de las fiestas del Círculo, que ha recuperado este año sus bailes de máscaras, una tradición desde 1981.

La apuesta por la diversidad y por las búsquedas también entró por los oídos. Los tambores de Tabarilea hicieron entrar en calor a un público al que todavía le quedaban horas en las que venirse arriba. Alnank, La Jaguara, Rocio Saiz, Lapili, Meneo, Oro Jondo, Diego JG y SLVJ: por cada DJ, una sesión y un mundo. Si uno hacia viajar al pasado con temazos que no había quien no quisiera cantar a voz en grito, otro llevaba al trópico con electrocumbias. En un escenario, un hada de agua; en otro, un diablo de alas negras. Techno y perreo, éxitos del verano y clásicos pop. Ser quien se quiera también es crear y divertirse de tantas maneras distintas como se pueda imaginar, y esta fiesta decía eso a todo volumen.

“¿Quién eres tú?”, le preguntaba la oruga a Alicia en el País de las Maravillas. “Pues ahora mismo, señora, ni lo sé” —respondía Alicia—. Sí sé quién era cuando esta mañana me levanté, pero he debido de cambiar varias veces desde entonces”. Quienes aceptaron la invitación de pasar este sábado de Carnaval en el CBA sin duda ya saben el secreto que hay detrás de esa escena. Lo supieron al pensar su disfraz, al buscar cada uno de sus elementos, y al dejarlo ver por primera vez despertando risas, asombro o admiración: que se puede elegir ser otra cosa, y que se puede hacer real esa elección. Luego llegan el cruce de miradas, el reconocimiento y la posibilidad de serlo en compañía, y ahí sí que empieza la fiesta.

Muchas gracias por venir y hacerlo posible. ¡Os esperamos en la próxima!

Las sinuosas aventuras de Tintín en España

por

Con motivo del centenario de la Editorial Juventud los aficionados tintinófilos se dieron cita el domingo 7 de enero en la sala Gómez de la Serna para recorrer las trepidantes aventuras editoriales  -casi tan emocionantes como las del cómic- del intrépido periodista belga. “Tras las huellas de Tintín en España. Una charla sobre las aventuras de Tintín en España” es un elegante broche final al brote de tintinmanía que ha invadido el Círculo de Bellas Artes durante estos meses en el contexto de la exposición Herge.The Exhibition sobre el artista belga y sus famosos personajes. En esta línea, hemos contando con un intenso ciclo de conferencias que han versado sobre  la transición de Tintín a la pantalla, el clasicismo de la obra de Hergé y el estatuto del cómic en la literatura, el viaje y la aventura como objetos de estudio filosófico, o el lugar de la célebre Castafiore, único personaje femenino en las obras de Tintín. La charla – más bien un diálogo ameno pero riguroso a tres bandas- fue protagonizada por los reconocidos tintinólogos  Joan Manuel Soldevilla (Asociación Milú-Associació Catalana de Tintinaires) y Alejandro Martínez Turégano (Asociación ¡Mil Rayos!), y contó con la mediación y el comentario de Mar Zendrera, Codirectora de Editorial Juventud, a la que tanto deben (debemos) los tintinófilos por haber mantenido abiertas las puertas de Moulinsart al público de habla hispana desde 1958.  Gracias al trabajo arqueológico y documental de estos fanáticos -un título que cualquier tintinófilo ostenta con orgullo- la comunidad de lectores y el público general han podido conocer los sinuosos comienzos de la longee duré editorial de Tintín hasta su boom en los años 80, así como las cautas -pero ciertamente optimistas- perspectivas de futuro que los ponentes se han animado a aventurar.

Hasta los años 50 la recepción del personaje de Hergé, a manos de la editorial Casterman, habría sido más bien errático y ciertamente un fracaso. El público español estaba anclado al formato tebeo, las impresiones baratas y las tiradas cortas: la viñeta es, ante todo, un producto para los más pequeños. Así, los ponentes nos introducen a la figura de Conchita Cendreda, editora de Juventud, que tomará un rol crucial en 1958 cuando la barcelonesa apueste (personalmente) por el reportero belga. Una apuesta no solo contra el olfato de sus compañeros editores y el tirón de la competición (Bruguera), sino contra aquel universo social -insospechado adversario de Tintín- de creencias que condenaban a la viñeta al consumo infantil y a la categoría de arte menor. Cendreda supo ver en el prestigio social de la cultura francófona de los 50 y 60 el momento apropiado para la reconversión de Tintín en un producto para niños y mayores. Su novedoso enfoque editorial incluirá la aventura entera, a color y en tapa dura a la venta en librerías y a un precio mayor pero ajustado a la calidad del producto. Las Aventuras de Tintín, dicen los recortes aportados por los ponentes, no son un tebeo cualquiera, sino un rico universo narrativo y estético que merece un disfrute más pausado.

Durante las próximas décadas se irá multiplicando la tintinmanía y su afianzamiento en la opinión pública será lento pero irreversible, garantizando una masa de lectores leales de edades muy dispares. Se sustituirá la tapa de tela por el lomo amarillo que se ha convertido en toda una seña de identidad que además abarató el producto y lo hizo más accesible. Tampoco se desprecia la valiosa diversidad del país: En el 64 Joaquim Ventalló firmará la primera traducción de Tintín al catalán. El euskera y el gallego le seguirán en las próximas décadas también con notable éxito. En los años 80, en plena vorágine tintinófila, el público más maduro comienza a demandar un producto más especializado que verse sobre el universo Hergé. Se traducen Conversaciones con Hergé, El Mundo de Hergé, Los Archivos de Hergé… con un éxito solo comparable a las exposiciones que comienzan a aparecer en el conjunto del Estado, destacando la del Museo Imaginario de Tintín en la prestigiosa sala Joan Miró. En el 83 la muerte de Hergé copa las portadas de los principales diarios nacionales, lo que nos da una idea sobre el alcance de su obra en España.

Ahora bien, ¿Cuál es el lugar actual de Tintín en la opinión pública? ¿Es cierto que ha pasado de moda? La opinión editorial de Zendrera, más cauta que la de sus compañeros de mesa, evidencia la compleja situación de un mercado literario muy competitivo. Debemos aceptar las laudes como clásico de prestigio críticamente si no queremos que Tintín se convierta en un objeto de culto exclusivo del público adulto: un libro necesita siempre nuevos lectores para agotar sus posibilidades por mucho que el recuerdo lo mantenga vivo en la memoria. Sin embargo no hay razón para el pesimismo, siempre y cuando no nos engañemos a nosotros mismos.  Soldevilla y Martínez Turégano  destacan no solo la excelente labor divulgadora e investigadora de las asociaciones de aficionados, sino -y especialmente- el relevo generacional que ha creado sendas cadenas de transmisión de la obra de Tintín que han permitido su apertura a nuevos públicos. El éxito de Hergé. The Exhibition, confiesa Soldevilla, es prueba irrefutable de que Tintín sigue despertando interés en la opinión pública y no como mero objeto de contemplación o ejercicio nostálgico, sino como todo un ritual de transmisión en el que los padres abren un enternecedor capítulo de la infancia a sus hijos con el ánimo de pasar el testigo. Además, la llegada a la pequeña y gran pantalla del periodista belga, aun con sus limitaciones críticas, ha acercado a Tintín a las generaciones más jóvenes a través de formatos que les son más familiares.

Soldevilla cerró con una interesante reflexión sobre Tintín animándonos a contemplar la vida desde el prisma del aventurero belga: ¿Qué haría Tintín si…? La historia de nuestro personaje es la del indomable espíritu juvenil que se lanza a la aventura dominado por el inocente pero poderoso ideal de la lucha del bien contra el mal. Nosotros no aspiramos a tan noble gesta pero sí a lo esencial de su actitud: la de atreverse con todo y a no rendirse hasta triunfar. ¿No es esta la actitud que nosotros, los tintinófilos, debemos adoptar frente a la obra de Tintín? Cada generación de lectores, al igual que cada generación de Haddocks, tiene derecho a heredar las llaves de Moulinsart, pero también la obligación de mantenerla habitable. Como el Capitán, nos encontramos sin herederos directos, pero no sin candidatos. Seguro que en su cabeza, entre los vapores del Whisky, habrían resonado un par de nombres que conocemos. Seguro que a nosotros  nos viene un par de jóvenes rostros también. Nos compete a cada uno de nosotros abrir las puertas de Moulinsart a la nueva generación de lectores, sumergirles en el mundo de Tintín y seguir apoyando su merecido lugar en las salas de exposiciones y conferencias; su lugar en la opinión pública. Que no cierren al salir, recordémosles, que tras ellos quedan todavía muchos por llegar.

Autor: Asier León Núñez

Orfeo, el mito que no cesa

por
Orfeo de Luca Giordano

El mito de Orfeo, capaz con su lira de amansar a las bestias, evadir al esforzado remero en su desempeño y apaciguar al guerrero es uno de los “menos importantes” sobre el papel —ni siquiera guardamos un verso escrito por él, aunque aseveremos que recitaba con su lira— en la Antigua Grecia, pero de los más estudiados y representados a lo largo de la Historia del Arte. Este personaje entre los vivos y los muertos, entre la palabra y la música, entre el arte y la filosofía, entre lo dionisíaco y lo apolíneo al fin, ha servido también para que un año más dos instituciones como el Teatro Real y el Círculo de Bellas Artes, que caminan con un pie en cada abismo, hayan unido sus caminos en la organización de un congreso, La larga sombra de Orfeo, en el que a través de seis magníficas intervenciones nos hemos adentrado en ese mito y su representatividad en el arte y la cultura europeas.

Primera jornada del Congreso La larga sombra de Orfeo

En una primera jornada dedicada a las fuentes clásicas y al siglo XIX el debate se centró en esas dos facetas del mito entre lo apolíneo (razón y mesura) y lo dionisíaco (desenfreno y pasión). Jorge Cano, quien abrió la primera jornada, partió de las fuentes literarias e iconográficas grecolatinas para mostrar esas dos facetas, de entre las que él se decanta por la apolínea, incidiendo sobre todo en la manera en la que Orfeo es representado, «rodeado siempre de animales o humanos completamente embelesados ante su canto y su música». Y se sirvió del maravilloso epitafio de Paul Klee para terminar su intervención:

«De este lado no soy para nada comprensible. Porque vivo tan bien con los muertos como con los no nacidos. Algo más cerca del corazón de la creación que de costumbre. Y aún lejos de ser lo suficientemente cercano».

Paul Klee
De izda a dcha: Óscar Quejido, Carlota Fernández-Jáuregui Rojas y Jorge Cano.

Óscar Quejido se centró en el carácter trágico de Orfeo, más que en el dionisíaco al que hacía referencia en el título de su charla (Música y palabra. Del mito de Orfeo a lo dionisiaco en la obra de F. Nietzsche), ya que precisamente en la tragedia es donde conviven lo formal (apolíneo) y la ruptura (dionisíaco). En el aspecto apolíneo, Óscar destacó el hecho de que «la lira le permite realizar el canto, lo que nos introduce a la palabra frente a la flauta de Dionisos, que solo permite el baile». Aquí surgen esas preguntas: ¿Filosofía y Arte? ¿Razón/mente y emoción/cuerpo? Sin embargo, llegados a este punto en el que Orfeo estaría más cerca de Apolo, Óscar se valió de la muerte y desmembramiento de nuestro personaje para aproximarlo a la ruptura que supone Dionisos e ir más allá en un pensamiento que atraviesa la cultura y la civilización europea como es el de la «separación y fragmentación» que tan trágicas consecuencias ha traído a lo largo de los siglos a nuestro continente.

También fue muy interesante cómo desgranó el proceso de pensamiento de Nietzsche en relación a la tragedia y a cómo Occidente se convirtió en su tiempo en un «heredero de ese exceso de racionalización, de lo apolíneo, y cómo Wagner recuperó esa potencia de la tragedia griega con sus óperas». Finalmente se valió de Nietzsche para hablar de la semanticidad entre la música y la palabra, en el que «la música no es un lenguaje privilegiado para expresar nada», y de cómo no existe una disciplina artística más expresiva o cómo surge la crítica al historicismo y cómo son las vanguardias del XX las que recogieron ese testigo fruto del desmembramiento y de la falta de una narrativa dentro de la Hª del Arte.

Y terminó esta primera jornada órfica con Carlota Fernández-Jáuregui Rojas, quien, usando una terminología futbolística tan de Mundial, dejó atrás ese «equilibrado rodillo táctico alemán» para llevar la charla a un punto mucho más cercano al «fútbol samba y preciosista brasileño». ¿De nuevo lo apolíneo y lo dionisíaco? Como imagen central de la charla apareció la lira de Orfeo y su «poder que todo lo une». Orfeo aparece en la mayoría de ocasiones reunido con animales y personas alrededor y precisamente en ese verbo reunir es donde se genera la tensión entre la unión y la separación, donde esa lira une separando y separa uniendo con un concepto interesante como el del «furor de lira». Un postulado que Carlota defendió con ímpetu en su exposición recorriendo el pensamiento de Aby Warburg atendiendo al lenguaje gestual patético en las representaciones de la muerte de Orfeo y sus secuelas modernas.

Segunda jornada del Congreso La larga sombra de Orfeo

La segunda jornada del congreso La larga sombra de Orfeo nos llevó de lleno a diversas referencias ya dentro del siglo XX y XXI. Se inició con la conferencia de la poeta Amalia Iglesias, quien nos aproximó a María Zambrano y su relación órfica, «imposible de explicar sin decir que ella misma es una representación órfica, una sibila». Amalia, quien conoció personalmente a la filósofa, recuerda «que hablaba mejor que escribía y que su voz resonaba tiempo después; salir de su casa era como hacerlo del oráculo». Como la Sibila, que profetizaba en verso, la poesía impregna todo el pensamiento de María Zambrano. Amalia introdujo de forma más extensa, otra característica de Orfeo, la de su culto y su posterior cristianización. «Zambrano establece un puente entre los mitos clásicos grecolatinos y la mística de San Juan de la Cruz».

Jornada 2 del Congreso La larga sombra de Orfeo, con Juan Barja, Amalia Iglesias y David Hernández de la Fuente.
Jornada 2 del Congreso La larga sombra de Orfeo, con Juan Barja, Amalia Iglesias y David Hernández de la Fuente.

En su travesía órfica Amalia nos llevó de la mano atravesando la Laguna Estigia hacia el pensamiento poético de María Zambrano y la contemplación de unas ruinas que provocan esa catarsis imposible sin tragedia, de una poesía concebida como infierno dulce y centro de la muerte, de lo sagrado en el infierno… Y lo hizo con el abrazo entre este pensamiento y otros poetas como Clara Janés, José Ángel Valente o el mismo Juan Barja, quien tomó el testigo para seguir alargando esta sombra de Orfeo.

Juan Barja comenzó su exposición con una frase aclaratoria: «Orfeo es un mito de finales del XIX y del XX, no un personaje real y como poeta no ha escrito una sola línea». A partir de ahí descendimos a los infiernos de la mano de Orfeo, pero no solo, también con Gilamesh, con Ulises en la Odisea, con Eneas de Virgilio. Y un nexo común, son todos humanos, «ya que a los dioses no les importa tanto qué hay más allá». Al fin y al cabo, ¿qué es la vida sin la muerte? No podemos pensar en una sin la otra. Rilke escribe sus Sonetos a Orfeo pensando en un mortal míticamente divinizado. El mundo que nos muestra es humano y «los dioses y ángeles son simples “testigos de”». El aire, el soplo, el viento adquieren protagonismo; tierra y aire. La música y la palabra se unen en Orfeo y «esa palabra humana es el canto, que no proviene solo de la melodía y que también exige silencio». Los sonetos al final son un canto de lo humano a lo humano.

Terminó el congreso David Hernández de la Fuente, quien partiendo del amor, la muerte y la poesía construye un Orfeo que se visualiza no solo en el arte clásico, sino también en el cine. Un fantástico recorrido en el que no faltó Jean Cocteau con su trilogía órfica: La sangre de un poeta, Orfeo negro y El testamento de Orfeo. Para este —destacó David— «filmar poesía es como hacerlo debajo del mar». No faltaron referencias como: De repente, el último verano u Orpheus descending, ambas escritas por Tennessee Williams y llevadas al cine; Vértigo de Hitchcock; o las películas de inspiración órfica de Antonioni. Y, claro, no podía faltar el espejo como «máscara mortuoria», que aparece estupendamente reflejado en Taxi Driver. Tampoco faltaron a la cita Memento, Frenético, Blow up, Blow out, Orfeo negro y cómo no, David Lynch, «un director órfico total», como lo define David, exponiendo como ejemplos: Carretera perdida, Terciopelo azul, Inland Empire y, cómo no, la inquietante serie Twin Peaks.

El mito y el colectivo

No cabe duda de que podríamos encontrar mil y un prismas más bajo el que estudiar y reflexionar este mito de Orfeo. Nunca es mal momento de volver a reunirnos en torno a su lira y su voz, de embelesarnos, de visitar los infiernos, de unirnos y separarnos, de reflexionar al fin y al cabo, sobre la vida y la muerte y hacerlo, como el propio mito implica, en comunidad, porque, ¿qué sería de Orfeo sin esa catarsis colectiva? ¿Podemos entender el mito de Orfeo sin la comunidad, sin el otro? Un mito no es sin el colectivo ni esos lugares que nos llevan a la catarsis como el teatro, el cine, la música…

La larga sombra de Orfeo vino a completar el ciclo De la mano de Orfeo del Teatro Real, en el que se incluyen las óperas de Gluck y Monteverdi. Además, esta colaboración entre instituciones ha dado un paso más allá esta presente temporada con la coproducción de la cantata satírica Anti-formalist Rayok, de Shostakovich, que se estrena en primicia en el Teatro Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes de Madrid el 26 de marzo de 2023.

Primera jornada

Segunda jornada

‘Hergé: The exhibition’ en el Círculo de Bellas Artes

por

Luis González Fernández (Director de Estudios de la Escuela de Estudios Hispánicos e Ibéricos, Casa de Velázquez)

La exposición que acaba de inaugurar en Madrid el Círculo de Bellas Artes sobre el maestro Georges Rémi, autor de muchas cosas, pero sobre todo de las Aventuras de Tintín, bajo el nom de plume Hergé, representa una ocasión excepcional para conocer la obra y el hombre. El valor documental es incalculable, con dibujos, cuadros, cartas y artefactos diversos, que nos permiten descubrir tanto el genial artista como aspectos contextuales que nos ayudan a entender el proceso creativo, paso a paso, en una exposición magistralmente concebida, con las piezas expuestas de manera clara y con espacio para contemplarlas.

Esta es desde luego una exposición para tintinófilos que reconocerán sin necesidad de cartones explicativos los dibujos de los distintos álbumes de la colección. Es una vuelta a la infancia, sin lugar a dudas, cuando muchos de nosotros descubrimos al intrépido reportero. Uno puede rememorar su primer Tintín, el mío fue King Ottokar’s Sceptre (sic., pues lo leí en inglés), y los fui leyendo todos hasta acabar… con el primero: Tintin au Pays des Soviets. Pero es también una exposición para los que conocen mal a Tintín o lo conocen poco, incluso para quienes dicen no apreciarlo, y sobre todo para los curiosos de arte y de los artistas, puesto que Hergé fue mucho más que el creador de la aventuras del joven reportero belga. Fue pintor, y buen pintor, fue publicista y buen publicista, fue narrador y muy buen narrador.

Uno de los grandes aciertos de la exposición es dar el espacio debido a estas facetas en las que se pueden ver las influencias mutuas en muchos casos. Se nos van descubriendo diferentes viñetas con personajes diversos, pero a la vez familiares, pues forman parte de su mundo conceptual. Se nutre todo lo gráfico con una serie de textos donde se le da a menudo la palabra a Hergé, que nos habla de su arte, a veces en entrevistas donde responde con calma a las preguntas: “El mundo de Tintín es un mundo donde las mujeres tienen poco lugar”, algo que ha sido señalado por la crítica (y los críticos). Él explica por qué de manera clara y sencilla. No voy a desvelar aquí su respuesta, el curioso lector tendrá que ir a ver la exposición o encontrar la entrevista, o imaginarse la respuesta.

Se da un espacio nada desdeñable a la serie de los tintines, y no es para menos, pues es por lo que más y mejor se conoce a Georges Rémi, y se agradece el que la exposición entre prácticamente en cada álbum con detalle. Encontramos esbozos y planchas ya trabajadas y coloreadas, apuntes de Hergé a lápiz en los márgenes, y en una pared algunas noticias sobre su movilización durante la Segunda Guerra Mundial y su trabajo en los periódicos de entonces, y sobre todo, una obligada referencia al Capitán Haddock, uno de los mayores aciertos de Hergé, junto con Milú. Un monumento habría que hacerle a Haddock. Borracho, pendenciero, bruto como él solo, pero enamoradizo y tierno, ecológico hasta decir basta en su apego por la misma ropa durante tantos álbumes, y un fiel amigo.

No faltan planchas del controvertido Tintin au Congo, el segundo de la serie, que algún pulimiento sufrió con el paso de los años, por lo que se consideró un tratamiento paternalista, colonialista y hasta racista de los moradores del Congo del álbum. Todo ello, sin lugar a duda, cierto, pero a mí, releyéndolo no hace tanto, lo que me llamó la atención fue la representación de Tintín como un depredador con el gatillo fácil: no deja bicho viviente en el Congo. No parece haber llamado mucho la atención esta faceta poco ecológica del joven reportero, desfacedor de entuertos.

En fin, entrar en más detalles conllevaría el riesgo de estropear la experiencia para los conocedores y los no-conocedores. Recomiendo no solo ir, sino repetir, sin moderación, desde los 7 hasta los 77 años, digamos.

El llanto de la excavadora

por

María Irache

El pasado lunes 28 de junio, nos reuníamos en una nueva entrega de Los Lunes al Círculo pasolinianos (que serán retomados de nuevo pasado el verano), con la ponencia del gran experto internacional en la obra de Pasolini, Marco Bazzocchi, que nos presentaba unas reflexiones bajo el título de “Mito, técnica y muerte en el cine de Pier Paolo Pasolini”, ofreciendo un cierre espectacular al ciclo de charlas previas de manos de pensadores tan relevantes como Aurora Freijo y Ángel Gabilondo bajo el título de “Pensar fuera de palacio” en la presentación del libro “Tanta Luz. Pasolini.” O, de nuevo, Aurora junto a Juan Barja y Patxi Lanceros bajo el título de “La contradicción de llamarse Pedro Pablo” en la presentación del libro “El sueño del centauro. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini de Jean Duflot”.  

La presentación de la charla se realiza entre el director del CBA, Valerio Rocco, y la directora del Instituto Italiano de Cultura, Marialuisa Pappalardo, ambos como representantes de la iniciativa cultural de celebración conjunta del Año Pasolini tras haber trabajado en conjunto el pasado año también durante el Año Dante. Marco Bazzocchi ya colaboró para el Año Pasolini en el IIC en una charla en torno a las relaciones de Pasolini y Caravaggio e, igualmente, tiene su lugar en el Círculo por colaboraciones pasadas como en el congreso del año 2005 bajo el título “Una fuerza del pasado”, nombre bajo el que se realizará un nuevo congreso en el CBA en septiembre de este año.  

La exposición de Bazzocchi parte de un famoso poema recogido en “Las cenizas de Gramsci” bajo el título de “El llanto de la excavadora” y, a partir de ahí, realiza un recorrido por los filmes más significativos de la obra Pasoliniana sobre todo en torno a la idea del mito, la muerte y la técnica. El uso del poema en cuestión nos ayudará a extraer las dimensiones sobre las que el pensamiento de Pasolini se vertebra a partir de este aparente escrito de mera representación del contacto de Pasolini con la cuidad de Roma, pero, tras esta idea del contacto del autor con la periferia romana, se esconden tres aproximaciones diferentes realmente significativas para su vida y obra; tres diferentes niveles que nos dan a conocer el fondo del alma pasoliniana. 

 Por un lado, de manera externa, el poema relata el divagar nocturno del poeta en su regreso al barrio ahora burgués en el que habitó pero, simultáneamente, esta misma mirada nos intenta llevar al “pasado”, a la propia llegada de Pasolini a la ciudad de Roma con imágenes que nos tratan de llevar a la sensación como un modo de acercamiento a esta realidad, evocando a la sensibilidad como la puerta de acceso a un conocimiento que luego será complementado por un conocimiento teórico en sus lecturas. Incluimos el “pasado” entrecomillado precisamente porque no tendría sentido como tal hablar de pasado en Pasolini en los términos usuales pues el pasado yuxtapuesto en el presente sigue vigente en el hoy de la misma forma que en el umbral de Benjamin, en el despertar siguen las imágenes del sueño en un constante y difuso aparecer y desaparecer.  

En el presente, Roma es para Pasolini un lugar que ha devenido oscuro pero el poeta siente que tras la oscuridad aún surgen destellos de luz del pasado que recuerda. Para ello, utiliza la figura de la semilla, entendiendo el pasado como una semilla demasiado madura inscrita en nosotros que no puede dar fruto pero que sigue presente. En esta yuxtaposición, se encuentran los dos tiempos contrapuestos y, simultáneamente, vinculados; negados y afirmados, tal y como hablaban hace unas semanas en el Círculo en “La contradicción de llamarse Pier Paolo”, se trata de la idea de Uno, de la idea de Absoluto, pero siendo, simultáneamente Uno(s), Absoluto(s). Bazzochi trae a colación la synaecosis como la forma retórica constitutiva de la obra pasoliniana, una multiplicidad surgida de la singularidad y fundada en lo contradictorio.  

Pero esta convivencia de las dos dimensiones se abre a una tercera con la referencia del poeta a una nueva apertura en un sueño del mismo poeta abriendo lo imaginario en un viaje a un mundo suspendido compuesto sin figuras de poder y que trasladan una sensación de puro placer físico a partir de un viento cálido que es solo experimentable a nivel poético. Pero finalmente, en el centro del título del poema, se abre una tercera dimensión frente al pasado y al presente; la dimensión del futuro enmarcada en el llanto de la excavadora. Pasolini oye una excavadora que cava tierra junto a su casa para la construcción de un nuevo barrio, pero lo que escucha es su llanto; no solo su propio llanto en su propio dolor sino el llanto mismo de la tierra, del barrio y de la humanidad; el llanto ligado al futuro, al cambio. Vemos entonces el poema deambular por las tres dimensiones del presente, pasado y futuro, por las que el mismo Pasolini deambula sin tener unos límites demarcados, sin poder distinguir cuando es una la que prevalece sino que todas se encuentran suspendidas en una suerte de superposición.  

La utilización de este poema nos abre las puertas a la comprensión de la obra de Pasolini como una muestra de los múltiples pliegues de la realidad que se enredan en un continuo aparecer y desaparecerse y esto se refleja extraordinariamente en su obra cinematográfica donde el poeta encuentra la posibilidad a nivel técnico de mostrar estas confrontaciones a través de la técnica del montaje, que tendrá grandes similitudes con la concepción del montaje que se ha referido como “dialéctico” propio del cine soviético en obras como las del cineasta Eisenstein. El procedimiento técnico del montaje se convierte para Pasolini en la herramienta artística perfecta para, a partir de la des-fragmentación de la realidad, de su desmembramiento, poder reunir de nuevo los fragmentos para crear una nueva unidad de sentido, una historia a partir de la recomposición de lo erosionado. De esta forma, puede utilizar su técnica hierofánica como un modo de mímesis divina de la sacralidad del mundo que ha sido deteriorada u ocultada y poder mostrar lo que existe y lo que no existe –lo oculto en lo visible-. Lo vemos en Acattone (1961), que cumple con el destino del poema tratado, suspendiéndose en un tiempo que ya solo encuentra dicha en el sueño y que se desmaterializa de manera progresiva, pendiendo su vida –o su no-vida- entre mundos irreconciliables que no le reconocen y que no le permiten la vida misma, siendo el destino de su clase –el lumpenproletariado- el olvido y la muerte.   

Tanto en la adaptación cinematográfica de la tragedia de Edipo (1967) como en la de Medea (1969) podemos vislumbrar una idea que será de vital importancia en Pasolini; que tan solo en la muerte se hace posible la narración de la vida de una persona, tan solo el fin de la vida hace posible narración de la tragedia y, de la misma forma, el montaje actúa como la muerte solo obteniendo el sentido de una película como obra finita a partir de la delimitación de lo infinito como tal que es la vida. Pertenece a la dimensión de la muerte porque hace visible lo que permanece en la oscuridad. Medea es la historia de la desacralización, de la sustitución de lo sagrado por lo profano y de la vida por la muerte. Es la historia de la desacralización del mundo y de Pasolini mismo, como se puede ver en el Llanto de la excavadora en la tensión entre las dimensiones del pasado, el presente y el futuro.  

En los años 70, Pasolini en un intento de resaltar los placeres del cuerpo, el erotismo y la recuperación de narraciones del pasado inicia su proyecto de la Trilogía de la vida. Sin embargo, con el tiempo ve cómo su proyecto es fácilmente erosionable por el neocapitalismo y su acaparamiento de todas las esferas de la vida, inclusive la sexualidad y su mercantilización. Por esta falta de comprensión y esta idea de que su obra era vulnerable a la manipulación ideológica, se ensarta en su proyecto de Saló (1975), como la película que gira en torno al mecanismo de la violencia y la tortura que inspiradas por el Marqués de Sade se adaptan a la realidad del fascismo y, en un plano más amplio, del neocapitalismo que nos convierte a todos en cosas. En esta obra vemos cómo los residuos míticos de la historia que hasta ahora habían operado en los filmes de Pasolini, se desvanecen para construir una Historia inmóvil en la que la salida solo se encuentra en la destrucción del cuerpo humano.  

Finalmente, Bazzocchi, subraya el último proyecto de Pasolini que se trataba de un libro definitivo en el que verter todas sus ideas y que devorase a su propio autor, donde Pasolini se introduce como imagen para enmarcarse dentro del mismo y eternizarse en su interior; convirtiéndose en los personajes de sus películas y haciéndose inconsumible. Así, la charla de Bazzocchi cierra este ciclo de lunes al Círculo pasolinianos con una mirada más técnica y detallada sobre la filmografía pasoliniana, comprendiendo a través de la mirada en la técnica cinematográfica y en el lugar del mito y de la muerte las preocupaciones más esenciales de Pier Paolo Pasolini, con las que hemos dialogado a través de todo el recorrido intelectual que ha ofrecido estas semanas el Círculo de Bellas Artes.

La normalización de lo anormal

por

Alessio Urso

Del 1 de junio hasta el 4 de septiembre el Círculo de Bellas Artes acoge Armonía, título de la exposición fotográfica de la artista Ana Palacios. Interesante no solo por su valor artístico sino también porque nos plantea uno de los problemas actuales sobre los que necesitamos reflexionar con urgencia: ¿Quién es el “sujeto” de la consideración ética?

Armonía es un proyecto de fotografía documental que explora la vida en los santuarios de animales, en particular Palacios nos sumerge en la vida cotidiana de la Fundación El Hogar Animal, el santuario más antiguo de España, y de la Fundación Santuario Gaia, espacios dedicados a la protección y cuidado de animales rescatados, en su mayoría, de la industria de la ganadería intensiva.

A través de este proyecto, la fotógrafa quiere concienciar sobre el impacto que el estilo de vida consumista, típico de nuestra sociedad, tiene sobre la degradación del planeta. Por eso, las fotos están enfocadas en la conexión entre el sector de la ganadería industrial y la degradación del planeta, mostrando alternativas sostenibles existentes que son respetuosas con todos sus habitantes y que proponen nuevas formas de relación entre humanos y naturaleza, basadas en el respeto a los animales.

Vivimos en uno de los momentos de mayor conciencia medioambiental de la historia. Los recursos naturales se agotan a un ritmo vertiginoso, entonces es necesario repasar algunos de nuestros hábitos, como lo de comer carne, por ejemplo. Es posible identificar el antropocentrismo como uno de los obstáculos que absolutamente se debemos superar para producir nuevas posturas cognitivas y relaciones ecológicas. Necesitamos revisar los límites que separan a los humanos de los no humanos.

Quizas un primer paso hacia nueva conciencia sería desvelar lo qué hay detrás de la retórica moralista tradicional, que históricamente no ha hecho más que reforzar la distinción entre lo humano y lo no humano, la cultura y la naturaleza. Por ejemplo, considerando que el moralismo utiliza a su favor el ideal antropocéntrico, es posible notar la ausencia de lógica inherente al concepto de “actos contra natura”, es decir, una noción jurídica que se refiere a las relaciones sexuales contrarias al orden natural; en particular, se refiere a los actos sexuales entre personas del mismo sexo.

Entonces, si la homosexualidad no fuera criminalizada, toda base de moralidad se desmoronaría, ya que la base misma de la moralidad aparentemente consiste en la ilegalidad de la homosexualidad. Esta lógica perversa es, en última instancia, coherente con el hecho de que, para muchas culturas, los crímenes contra la naturaleza más punibles no se corresponden con la matanza de seres no humanos o la destrucción de la biodiversidad.

Sin embargo, si el crimen es tan ultrajante como para ir en contra de todo lo que es natural, entonces el acto debe ser realizado por algún agente externo a él, presumiblemente un ser humano, especialmente si es consciente de las acciones recriminadas. Pero si el agente que realiza un acto contra la naturaleza se coloca fuera de ésta, concluímos que todas las acciones realizadas por este sujeto deben ser necesariamente asimétricas con respecto al orden natural, es decir, “antinaturales” por definición. Entonces, es evidente la falta de lógica que subyace en el moralismo que pretende basarse en la distinción entre naturaleza y cultura. Por tanto todas aquellas acciones realizadas contra la propia naturaleza, contra todo lo que es natural, por lo que la naturaleza es la víctima ultrajada por los humanos, percibidos como actores externos pero descritos como animales, muestra que la lógica moralista que subyace a esta concepción tropieza consigo misma en un intento estabilizar la frontera del binomio naturaleza/cultura, ya que primero considera “culpable” a alguien que daña la naturaleza desde el exterior, tomada como símbolo de pureza, luego discrimina y acusa al culpable de haber roto esta frontera, de haberse convertido en parte de la naturaleza misma.

Pero no se trata sólo de esto. Claramente uno de los absurdos más inaceptables consiste en que las acciones que deberían conducir a una reacción colectiva de rechazo radical ni siquiera son consideradas como injusticias, violaciones o “actos contra la naturaleza” precisamente, lo que demuestra la no lógica de esta práctica moralista. Entre los muchos ejemplos posibles de lo que debería caer dentro de esta lógica y por lo tanto debería ser considerado como un “acto contra la naturaleza”, pero que en realidad pasa desapercibido y hasta parece aceptado, es la violencia contra los animales, cuya violación por prácticas de la industria de la ganadería intensiva son normalizados e impunes porque estos “otros”, convertidos en matables, son el precio a pagar por la producción de alimentos.

De hecho, las nociones de ética tradicionales excluyen más marcos inclusivos porque se basan en puntos de vista que favorecen al ser humano como especie más merecedora de atención moral. En este sentido, es necesario repensar las morales conflictivas que subyacen del debate sobre lo que constituye la culpa ética, en particular la responsabilidad humana por el bienestar de otros no humanos, superar las barreras de las especies y, a tal respecto, movilizar un cambio fundamental en nuestra comprensión de las prácticas discriminatorias y de la responsabilidad moral.

Intentar ampliar nuestras capacidades de compasión, empezando por su sentido literal, “sufrir juntos”, puede ser una forma de conectar con el mundo natural, reconociendo el sufrimiento como algo compartido y que subyace a la existencia misma. De hecho, eso es lo que el objetivo de Ana Palacios persigue. En otras palabras; reconocer una afinidad que está anclada en la triste e inevitable memoria de la mortalidad, de la finitud y de la fragilidad, independientemente de la diferencia de especie, puede ser el punto de inflexión para redimensionar la arrogancia humana y repensar la ética y la ontología de forma horizontal, pasando de preguntas del tipo «¿Cómo puedo utilizar los recursos ambientales?» a la consideración más amplia de «¿Cómo estoy producido, éticamente?», con la esperanza de redescubrir la profunda interconexión que une toda la vida.

La contradicción de llamarse Pedro Pablo

por

“Pero lo que es sagrado se conserva junto a su nueva forma desacralizada. Y henos aquí, uno al lado del otro.”

Secuencia de los dos centauros en Medea (1969)

María Irache


El pasado lunes 13 de junio, en una sesión más de Los Lunes al Círculo, se convocaba un diálogo incluido en las actividades del Círculo de Bellas Artes convocadas en honor al cien aniversario del nacimiento de Pasolini y su celebración durante todo el Año Pasolini, una iniciativa coordinada en conjunto a muchas otras instituciones académicas y culturales que celebran el recuerdo de Pier Paolo Pasolini. Esta ocasión se reunía bajo el título de “La contradicción de llamarse Pier Paolo” en torno a la presentación del libro “El sueño del centauro”, una conversación entre Jean Duflot y Pier Paolo Pasolini, editado y traducido por Aurora Freijo y con un ensayo inicial realizado por Juan Barja y Patxi Lanceros

El día 30 de mayo se iniciaron los Lunes del Círculo pasolinianos con el diálogo “Pensar fuera de Palacio” presentado por Aurora Freijo junto a Ángel Gabilondo en presentación del libro de la autora “Tanta Luz. Pasolini”, en el que hace conversar al autor con múltiples pensadores diferentes. El siguiente lunes 27 tendremos el gusto de recibir al gran experto italiano en la obra pasoliniana, Marco Bazzocchi, con un encuentro bajo el título «Mito, tecnica, morte: il pensiero di Pasolini attraverso il cinema». Entre las próximas actividades que organizará el CBA en torno al Año Pasolini, son remarcables el congreso que se realizará en septiembre “Una fuerza del pasado” o un ciclo de cine otoñal que será distinto al ya organizado esta primavera.

Es siempre fructífero sacar a conversar a grandes pensadores como los convocados por el Círculo en torno a un personaje tan emblemático, tan relevante y tan excepcional para la historia como Pier Paolo Pasolini, un polímata –si es que esto no es bastardear su propia condición de inclasificabilidad- o, en definitiva, un artista que dedica su tiempo a la poesía, al cine, al ensayo, a la narrativa, etc. En todo caso, un personaje que sacude como nadie su presente y que, en toda forma de expresión, muestra siempre una lucidez tal que asusta a quién lo leía en su momento y que asusta, quizás aún más, a quien lo lee desde nuestro tiempo por su asombroso carácter visionario. Como le decía Furio Colombo en la que fue su última entrevista, en muchas ocasiones su complejo lenguaje artístico “tiene un poco el efecto del sol que atraviesa el polvo. Es una imagen bella, pero se entiende poco” y es que, precisamente, su manera de expresar pretende alejarse de la prosa narrativa más naturalista para, a través de una expresión que en todos sus campos termina siendo poética, poder poner en tensión el lenguaje medio difundido por la tiranía de la cultura y del consumo.

Por ello, Pasolini, en todos sus ámbitos de acción, podría ser definido como un poeta, aunque él se refería a sí mismo como un escritor y como un escritor “por costumbre” o “por inercia”; aquel que “simplemente” tenía integrada la costumbre de expresarse a través de la escritura. Y es precisamente en el final tan trágico de su vida, que se nos hace tan incómodo como su obra y su vida misma, donde simbólicamente intuimos el pago con su cuerpo –tan importante para Pasolini- por el precio de su decir veraz, de su parresía; siendo, quizás, la verdad de su discurso el verdadero asesino que nunca fue identificado. Pero es que esta particularidad que vertebra su obra, su presencia en la historia, gracias a no dejarse retener, entender o clasificar, se convierte, no solo para él sino para todos nosotros, en un lugar de microresistencia a la mercantilización de la existencia, en una experiencia de desnormalización en la extrañeza de la incomodidad de su obra.

La charla comenzaba con la presentación del director del Círculo de Bellas Artes, Valerio Rocco, que introducía a los participantes y la pertinencia de la charla en la agenda del Círculo, sacando además a relucir un aspecto que estará presente en todas las intervenciones de la conversación, siendo difícil de resolver e incluida en el título de la convocatoria: la cuestión de la contradicción en Pasolini y su relación con la dialéctica, cuestión que igualmente está presente en el título del libro a presentar “El sueño del centauro”, que nos remite al centauro o a los centauros -o a ambos simultáneamente- pertenecientes a la película Medea (1969) de Pasolini.

Aurora Freijo explica cómo el descubrimiento de esta conversación de Pasolini con Duflot y su descatalogación y malas ediciones en castellano fueron unas de las precisas motivaciones para ser editora, pudiendo ofrecer a la audiencia en castellano una inmersión en esta larga conversación que va tocando todos los vértices de Pasolini. En el libro, encontramos reflexiones en torno a la barbarie, el consumo, la homosexualidad, el teatro y mucho más, junto a un apartado con cartas y otro con poemas. Además, explica cómo la mera elección de colores es también reflejo de esta yuxtaposición pasoliniana que vertebrará la sesión: el rojo de la pasión como padecimiento junto a una tonalidad rosada, sonido al que Pasolini otorgó palabra. El mismo título, inspirado por una edición italiana de esta conversación, le resultó a Aurora perfecto para expresar el corpus pasoliniano con la figura del centauro como aquel en el que está todo y todo a la vez sin haber nada asumido.

Juan Barja destacaba en su intervención cómo Pasolini era un personaje que resultaba absolutamente incómodo para todos y que era detestado sin más en su momento, removía los odios de la derecha cuando hablaba de destruir la televisión, pero removía igualmente los odios entre la izquierda cuando hablaba de la necesidad de destruir la educación pública por su papel en el genocidio de clase. Exponía cómo claramente Pasolini creía en la idea de Absoluto, pero, creyendo, simultáneamente, en la existencia de varios Absolutos, lo cual sería en si incompatible o excluyente. Sin embargo, es esta incompatibilidad precisamente lo que le permite exponer en su proceder- ya sea cinematográfico, poético o ensayístico- conceptos contradictorios que, simultáneamente, se afirman en su contradicción; lo cual sería imposible dialécticamente, pero es posible artística o éticamente. Barja señala cómo la contradicción se encuentra en Pasolini desde luego en su vida sexual, en sus posiciones políticas o en sus propuestas artísticas, sin poder referirnos a él como dialéctico ni como contradictorio, sino que se trata de la exposición de un Absoluto contradictorio, que ha elevado dos momentos de contradicción, pero sin una reconciliación dialéctica como tal.

La cuestión del nombre, Pier Paolo, es algo relevante para entender a Pasolini que lleva inscrita la contradicción en el propio referirse a sí mismo y que nos retrotrae a autores como Lorca, con quien se enlaza puntos de convergencia muy interesantes a nivel personal y artístico; Lorca decía en uno de sus versos “¡Qué raro llamarse Federico!” pues un nombre conlleva tantas rarezas como ser la misma referencia que su propio padre, a quién detestaba –o por quién era detestado-. Primero, tener el nombre de dos discípulos cristianos es en sí contradictorio para un ateo marxista materialista como Pasolini pero es, a su vez, constitutivo o representativo del mismo pues el heterodoxo marxismo de Pier Paolo era el idóneo para llevar el nombre de estos personajes, resaltando su propia condición hierofánica y su enorme interés por el Evangelio, lo sagrado y lo espiritual. Luego, en contenido, llevar el nombre de Pedro junto al de Pablo es llevar el conflicto mismo en el nombre, el de la confrontación de dos generaciones distintas, el del discípulo directo frente al del indirecto, el de los judíos frente a los paganos.

Patxi Lanceros resaltaba cómo la contradicción en este sentido cuando nos referimos a Pasolini ha de entenderse como una yuxtaposición; el colocarse en conjunto, tal y como Pedro y Pablo se encuentran lado a lado en Pasolini, y apuntaba cómo el propio ensayo realizado junto a Juan Barja era en sí una yuxtaposición de una reflexión sobre el nombre en el texto de Duflot. Sin embargo, para encontrar dentro de esta yuxtaposición una tensión es necesario indagar y eso es precisamente lo que pretende Pasolini en su “vaivén” -la yuxtaposición del ir y venir-, quien con una vigencia inaudita trata de contraponerse al múltiple genocidio de la cultura a partir del “traer”, de la tradición, de proclamarse como “una fuerza del pasado”, porque sólo de esta forma se logra la incomodidad de ser inactual y molesto para el presente.

Esta inquietud de su pensamiento es un intento de articular este movimiento a través de la denuncia de esta unión de genocidios en un proceso de “mutación antropológica” que no deja lugar de escape salvo el reducto que encontrará en el traer de lo sagrado. Porque en el propio presente del genocidio, Pasolini busca lo yuxtapuesto, lo que sin haber sido asimilado queda a salvo en una suerte de pasado irredento; de ahí su arraigo a un mito, una naturaleza, un reducto sagrado, un hombre tradicional o una tierra de cuya idealización él mismo es consciente pero que ofrece como herramienta de resistencia, de construcción de un fuerte. Ya lo explica Pasolini en la secuencia de los centauros de Medea, no se trata de un dualismo sino de un proceso de desacralización que vive el centauro, el ser humano y la historia que no por ello implica la desaparición de lo desacralizado, sino que permanece en el mismo lugar yuxtapuesto. La historia, por tanto, para Pasolini no es una historia de superación sino una historia hierofánica de yuxtaposición.

En definitiva, el libro a presentar muestra una conversación que explora de lleno el corazón del pensar pasoliniano, que se nos sigue presentando en nuestro tiempo como unos cuestionamientos totalmente vigentes y cuya fuerza excepcional sigue teniendo el mismo impacto perturbador que tuvo en su momento. El testimonio de Pasolini es el propio de un animal herido, expulsado de su propia manada, que se enfrenta ante lo trágico de no ser ya humanos en este proceso de mutación antropológica que solo permite el choque de unos contra otros y que se ha conseguido a través de la irrupción e invasión del palacio en la plaza pública a través del consumo, lo cual se exacerba a niveles impensables seguramente para Pasolini en nuestro presente. Sin embargo, Pasolini ve en estos genocidios su propio reverso al tratarse de una historia de yuxtaposición porque el niño permanece para siempre en el corazón del hombre y el paraíso, por lejano que parezca, permanece inscrito en el más profundo fondo del infierno que nos rodea.

García Montero y los Prometeos: el advenimiento de la Fe artística y vital

por

Laura Benedicto Escajedo

Se dice que cada vez que se interpreta un clásico teatral se le entrega de nuevo al presente, que su elección es un acto de pasar por el cuerpo de nuevo palabras que pudieron ser escritas hace millones de años, un romper la barrera espacio-temporal y volcar encima de las tablas y del público espectador una problemática, una cuestión sin respuesta que resuena en cada recoveco del teatro que lo aloje. El pasado jueves 16 de junio, el poeta y presidente del Instituto de Cervantes Luis García Montero presentó en el Círculo de Bellas Artes su última publicación, Prometeo, un libro que nace del intento de reescribir y repensar la actualidad del mito clásico. El libro nace de la iniciativa junto a José Carlos Plaza, director teatral, de crear una obra que pensase de qué manera el arrepentimiento del Prometeo, que libró el fuego a los hombres arrebatándoles el secreto a los dioses y desafiándolos, puede interpretarse ahora, con las consecuencias que dicho poder ha ocasionado en el uso que los humanos le hemos dado. La obra que García Montero escribió fue puesta en escena en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida y la recoge ahora Alfaguara en una edición que se abre y cierra con dos ensayos del autor que reflexionan, igualmente, sobre el poder de seguir creyendo en la vida misma, en el poder de la palabra y de la escritura.

El acto se desarrolló a modo de diálogo entre el autor, José Carlos Plaza y la periodista y escritora Berna González Harbour. La poesía fue el eje central de las reflexiones, y se expuso com un sustrato vital, como dotadora de un sentido a la existencia contingente. El poeta, recordaba García Montero, tiene que tener claro que la obra de arte no es un panfleto político ni la expiación de unas vivencias; así, en un sentido muy blanchotiano, se plantea una lucha-juego en la que el escritor debe asumir la potencia de una vida poética, con las consecuencias irreversibles que eso conlleve, en un sacrificio parecido también al de Prometeo, que no puede caer en expectativas preconcebidas ni dotarse de egocentrismos: el arte es, así, un juego entre las experiencias propias y la transcendencia de estas.

Prometeo es, así, un homenaje a la palabra, una obra en la que la poesía articula de principio a fin la estructura y, paradójicamente, no se halla presente más que a través de citas; es la muestra de que, en realidad, lo poético va más allá de los versos y los compases, de la métrica y la rima: la existencia poética y la escritura es un acto performativo. En este sentido, García Montero abre su libro diciendo que la escritura poética es pensar de una manera honesta: no puede ser de otro modo, pues el encuentro entre papel y lápiz, con todo lo que ello conlleva, solo puede asumirse desde la honestidad más radical.

Así, como el mismo autor dijo en la presentación, el libro es una invitación a cuidar el fuego, el amor, un canto a mantener viva la esperanza. Para ello, la mayor innovación de su adaptación consiste en dividir el personaje del titán en dos y provocar, muy borgianamente, un encuentro entre ambos. Se produce, así, una larga conversación entre un Prometeo joven recién encadenado, y un Prometeo viejo. Surge entre ellos, una reflexión sobre la Fe y la vida, los riesgos y el fracaso. La obra produce un choque en su contemporaneidad: en una era donde la superproductividad y las retóricas del éxito nos atraviesan constantemente, el fallo es la única manera de constituirse en resistencia, de forjarse a uno mismo y a su creación. El actor y director Lluis Homar, quien participó en el estreno de la obra, y Ana Belén, actriz y cantante, leyeron a modo de clausura este pasaje, creando en toda la sala Valle-Inclán un aura donde la palabra, el arte y la vida y la muerte iban trenzándose y constituyendo una fortaleza. Los espectadores, así, pudieron presenciar la corporeización de las palabras del poeta, en un movimiento que hizo muy presente lo que García Lorca llamó el duende, aquella presencia que surgía desde “las últimas habitaciones de la sangre” del artista y que otorgaba a la creación aquel halo que lo diferencia como obra artística, el resultado de pelearse con el verbo, de hacerlo carne. Las palabras de García Montero interpretadas fueron una apelación que era imposible de esquivar.

De este modo se cerró un acto que dejo en el aire múltiples preguntas e inquietudes que atravesaron la conciencia: el límite colindante entre el derecho y el deseo, la pasión excavada a través de las palabras, los movimientos y la creación artística; el paso del tiempo imparable con certeza y el consuelo de que hay que mantener la fortaleza y la esperanza, de que, como dice el viejo Prometeo, “Ni siempre, ni nunca. Mejor contar los días”.

Lunes al Círculo: Pasolini y el arte de la no contradicción

por

Laura Benedicto

El lunes 13 de junio, se celebró en el Círculo de Bellas Artes otra de las sesiones de los Lunes al Círculo dedicadas al centenario del nacimiento de Pier Paolo Pasolini. Con motivo de la publicación de El sueño del centauro. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini de Jean Duflot (Ed. Las migas también son pan), Aurora Freijo, traductora y editora, y Juan Barja y Patxi Lanceros,  encargados del ensayo que hace de pórtico a la edición, abrieron un diálogo que llevó como título “La contradicción de llamarse Pier Paolo”.

El debate partió con la concepción de que Pasolini era, ante todo, escritor y poeta, pues incluso en su obra fílmica puede percibirse un cariz particular que la convierte en una escritura cinematográfica. Así, se trató de dar una panorámica general de la figura de Pier Paolo Pasolini y su obra a través del concepto de contradicción y yuxtaposición, término este último que él mismo trata en sus ensayos. Arrancando del paradigmático hecho de contener en su mismo nombre a dos apóstoles que no llegaron a comprenderse ni trazar caminos comunes y tomando su “En mí está todo y todo a la vez”, los ponentes realizaron un recorrido que iba desde sus cartas personales hasta sus películas, entre las cuales se destacó Medea y Saló, o los 120 días de Sodoma por su componente mítico, pasando por sus defensas políticas. Se expone, de este modo, un personaje que resultó en su momento muy problemático e incómodo y que, a pesar de los tiempos, sigue levantando asperezas: es la contradicción incluso consigo mismo lo que le hace inaprehensible e inclasificable.

Estamos, así pues, delante de un hombre que afirmaba con rotundidad la coexistencia de distintos infinitos: es una figura polifacética, un todo analizable en sí mismo. En este sentido y de nuevo uniéndose a la idea de Pasolini como escritor, Freijo nos recuerda la defensa del artista de que si hay algo que decir, tiene que decirse poéticamente, porque la poesía es aquello que no se consume en una era en la que todo lo hace. Asimismo, la poesía es aquello que puede, por naturaleza, albergar la contradicción en su sino. Como Juan Barja constató, no toda oposición binómica es contradicción: es necesario proceso y movimiento. Pasolini fue capaz de montar una obra artística inigualable sobre conceptos absolutamente contradictorios que se afirmaban al mismo tiempo y, si eso fue posible, fue gracias a lo poético y lo artístico, pues una tesis semejante nunca podría sostenerse desde el paradigma lógico.

Asimismo, Lanceros convocó la preocupación de Pasolini sobre la hegemonía del mercado y el consumo, lo que dio en llamar “amputación antropológica”, para traer a debate otro campo en el que se localiza la contradicción y la yuxtaposición. Podemos percibir en sus películas un vaivén con el pasado plasmado en cada observación mínima del paisaje que acaba resultando cruel por la constatación de su consciencia e inquietud. Pasolini, así, intenta responder a lo que llamó “múltiple genocidio”, la cultura de masas, por considerarla un exterminio a gran escala que no deja resto. Esto provocaba que no hubiese nada que puediese ser olvidado y, de ahí, la caída de nuevo hacia el vaivén: es el lapso entre la tradición (traer) y el devenir, entre el decir, contradecirse y no decir. La obra de Pasolini encarna la búsqueda de una síntesis que supere el no, sabiendo que tal cosa es imposible. Su cración, así pues, es un intento de construir un fuerte que resista la ola genocida, que ejerza presión y aguante los cimientos inestables de una sociedad que parece haber olvidado su historia.

Jean Dulfot, vehículo de las ideas de Pasolini y co-protagonista en esta nueva publicación de Las Migas también son pan, pregunta al creador sobre Medea y su famosa última escena con el desdoblamiento del centauro. Pasolini responde con esta cita que nos leía Lanceros en la sesión de Los Lunes al Círculo:

«No se trata de dualismo ni de desdoblamiento. Este encuentro, o esta presencia de dos centauros, significa que la cosa sagrada, una vez desacralizada, no desaparece en absoluto. El ser sagrado sigue yuxtapuesto al ser desacralizado. Quiero decir con ello que, al vivir, yo he realizado un cierto número de cambios, de desacralizaciones, de evoluciones. Pero lo que yo era antes de esos cambios, de esas desacralizaciones, esas evoluciones, no ha desaparecido…».

Es, así pues, Pasolini un Creador dessacralizado, pero en esta dessacralización no puede negarse un halo de divinidad: es, el asesinato de lo sagrado para levantar una nueva Fe, dessacralizada y encarnada, que tenga al arte y la escritura como epicentro. Su figura, así, sigue atravesada por una gran bruma fruto de las contradicciones y yuxtaposiciones que encarnaba; la certeza de que, a pesar de todo, ante todo o precisamente por ello, Pier Paolo era íntegramente humano.