El llanto de la excavadora

María Irache

El pasado lunes 28 de junio, nos reuníamos en una nueva entrega de Los Lunes al Círculo pasolinianos (que serán retomados de nuevo pasado el verano), con la ponencia del gran experto internacional en la obra de Pasolini, Marco Bazzocchi, que nos presentaba unas reflexiones bajo el título de “Mito, técnica y muerte en el cine de Pier Paolo Pasolini”, ofreciendo un cierre espectacular al ciclo de charlas previas de manos de pensadores tan relevantes como Aurora Freijo y Ángel Gabilondo bajo el título de “Pensar fuera de palacio” en la presentación del libro “Tanta Luz. Pasolini.” O, de nuevo, Aurora junto a Juan Barja y Patxi Lanceros bajo el título de “La contradicción de llamarse Pedro Pablo” en la presentación del libro “El sueño del centauro. Conversaciones con Pier Paolo Pasolini de Jean Duflot”.  

La presentación de la charla se realiza entre el director del CBA, Valerio Rocco, y la directora del Instituto Italiano de Cultura, Marialuisa Pappalardo, ambos como representantes de la iniciativa cultural de celebración conjunta del Año Pasolini tras haber trabajado en conjunto el pasado año también durante el Año Dante. Marco Bazzocchi ya colaboró para el Año Pasolini en el IIC en una charla en torno a las relaciones de Pasolini y Caravaggio e, igualmente, tiene su lugar en el Círculo por colaboraciones pasadas como en el congreso del año 2005 bajo el título “Una fuerza del pasado”, nombre bajo el que se realizará un nuevo congreso en el CBA en septiembre de este año.  

La exposición de Bazzocchi parte de un famoso poema recogido en “Las cenizas de Gramsci” bajo el título de “El llanto de la excavadora” y, a partir de ahí, realiza un recorrido por los filmes más significativos de la obra Pasoliniana sobre todo en torno a la idea del mito, la muerte y la técnica. El uso del poema en cuestión nos ayudará a extraer las dimensiones sobre las que el pensamiento de Pasolini se vertebra a partir de este aparente escrito de mera representación del contacto de Pasolini con la cuidad de Roma, pero, tras esta idea del contacto del autor con la periferia romana, se esconden tres aproximaciones diferentes realmente significativas para su vida y obra; tres diferentes niveles que nos dan a conocer el fondo del alma pasoliniana. 

 Por un lado, de manera externa, el poema relata el divagar nocturno del poeta en su regreso al barrio ahora burgués en el que habitó pero, simultáneamente, esta misma mirada nos intenta llevar al “pasado”, a la propia llegada de Pasolini a la ciudad de Roma con imágenes que nos tratan de llevar a la sensación como un modo de acercamiento a esta realidad, evocando a la sensibilidad como la puerta de acceso a un conocimiento que luego será complementado por un conocimiento teórico en sus lecturas. Incluimos el “pasado” entrecomillado precisamente porque no tendría sentido como tal hablar de pasado en Pasolini en los términos usuales pues el pasado yuxtapuesto en el presente sigue vigente en el hoy de la misma forma que en el umbral de Benjamin, en el despertar siguen las imágenes del sueño en un constante y difuso aparecer y desaparecer.  

En el presente, Roma es para Pasolini un lugar que ha devenido oscuro pero el poeta siente que tras la oscuridad aún surgen destellos de luz del pasado que recuerda. Para ello, utiliza la figura de la semilla, entendiendo el pasado como una semilla demasiado madura inscrita en nosotros que no puede dar fruto pero que sigue presente. En esta yuxtaposición, se encuentran los dos tiempos contrapuestos y, simultáneamente, vinculados; negados y afirmados, tal y como hablaban hace unas semanas en el Círculo en “La contradicción de llamarse Pier Paolo”, se trata de la idea de Uno, de la idea de Absoluto, pero siendo, simultáneamente Uno(s), Absoluto(s). Bazzochi trae a colación la synaecosis como la forma retórica constitutiva de la obra pasoliniana, una multiplicidad surgida de la singularidad y fundada en lo contradictorio.  

Pero esta convivencia de las dos dimensiones se abre a una tercera con la referencia del poeta a una nueva apertura en un sueño del mismo poeta abriendo lo imaginario en un viaje a un mundo suspendido compuesto sin figuras de poder y que trasladan una sensación de puro placer físico a partir de un viento cálido que es solo experimentable a nivel poético. Pero finalmente, en el centro del título del poema, se abre una tercera dimensión frente al pasado y al presente; la dimensión del futuro enmarcada en el llanto de la excavadora. Pasolini oye una excavadora que cava tierra junto a su casa para la construcción de un nuevo barrio, pero lo que escucha es su llanto; no solo su propio llanto en su propio dolor sino el llanto mismo de la tierra, del barrio y de la humanidad; el llanto ligado al futuro, al cambio. Vemos entonces el poema deambular por las tres dimensiones del presente, pasado y futuro, por las que el mismo Pasolini deambula sin tener unos límites demarcados, sin poder distinguir cuando es una la que prevalece sino que todas se encuentran suspendidas en una suerte de superposición.  

La utilización de este poema nos abre las puertas a la comprensión de la obra de Pasolini como una muestra de los múltiples pliegues de la realidad que se enredan en un continuo aparecer y desaparecerse y esto se refleja extraordinariamente en su obra cinematográfica donde el poeta encuentra la posibilidad a nivel técnico de mostrar estas confrontaciones a través de la técnica del montaje, que tendrá grandes similitudes con la concepción del montaje que se ha referido como “dialéctico” propio del cine soviético en obras como las del cineasta Eisenstein. El procedimiento técnico del montaje se convierte para Pasolini en la herramienta artística perfecta para, a partir de la des-fragmentación de la realidad, de su desmembramiento, poder reunir de nuevo los fragmentos para crear una nueva unidad de sentido, una historia a partir de la recomposición de lo erosionado. De esta forma, puede utilizar su técnica hierofánica como un modo de mímesis divina de la sacralidad del mundo que ha sido deteriorada u ocultada y poder mostrar lo que existe y lo que no existe –lo oculto en lo visible-. Lo vemos en Acattone (1961), que cumple con el destino del poema tratado, suspendiéndose en un tiempo que ya solo encuentra dicha en el sueño y que se desmaterializa de manera progresiva, pendiendo su vida –o su no-vida- entre mundos irreconciliables que no le reconocen y que no le permiten la vida misma, siendo el destino de su clase –el lumpenproletariado- el olvido y la muerte.   

Tanto en la adaptación cinematográfica de la tragedia de Edipo (1967) como en la de Medea (1969) podemos vislumbrar una idea que será de vital importancia en Pasolini; que tan solo en la muerte se hace posible la narración de la vida de una persona, tan solo el fin de la vida hace posible narración de la tragedia y, de la misma forma, el montaje actúa como la muerte solo obteniendo el sentido de una película como obra finita a partir de la delimitación de lo infinito como tal que es la vida. Pertenece a la dimensión de la muerte porque hace visible lo que permanece en la oscuridad. Medea es la historia de la desacralización, de la sustitución de lo sagrado por lo profano y de la vida por la muerte. Es la historia de la desacralización del mundo y de Pasolini mismo, como se puede ver en el Llanto de la excavadora en la tensión entre las dimensiones del pasado, el presente y el futuro.  

En los años 70, Pasolini en un intento de resaltar los placeres del cuerpo, el erotismo y la recuperación de narraciones del pasado inicia su proyecto de la Trilogía de la vida. Sin embargo, con el tiempo ve cómo su proyecto es fácilmente erosionable por el neocapitalismo y su acaparamiento de todas las esferas de la vida, inclusive la sexualidad y su mercantilización. Por esta falta de comprensión y esta idea de que su obra era vulnerable a la manipulación ideológica, se ensarta en su proyecto de Saló (1975), como la película que gira en torno al mecanismo de la violencia y la tortura que inspiradas por el Marqués de Sade se adaptan a la realidad del fascismo y, en un plano más amplio, del neocapitalismo que nos convierte a todos en cosas. En esta obra vemos cómo los residuos míticos de la historia que hasta ahora habían operado en los filmes de Pasolini, se desvanecen para construir una Historia inmóvil en la que la salida solo se encuentra en la destrucción del cuerpo humano.  

Finalmente, Bazzocchi, subraya el último proyecto de Pasolini que se trataba de un libro definitivo en el que verter todas sus ideas y que devorase a su propio autor, donde Pasolini se introduce como imagen para enmarcarse dentro del mismo y eternizarse en su interior; convirtiéndose en los personajes de sus películas y haciéndose inconsumible. Así, la charla de Bazzocchi cierra este ciclo de lunes al Círculo pasolinianos con una mirada más técnica y detallada sobre la filmografía pasoliniana, comprendiendo a través de la mirada en la técnica cinematográfica y en el lugar del mito y de la muerte las preocupaciones más esenciales de Pier Paolo Pasolini, con las que hemos dialogado a través de todo el recorrido intelectual que ha ofrecido estas semanas el Círculo de Bellas Artes.