La normalización de lo anormal

Alessio Urso

Del 1 de junio hasta el 4 de septiembre el Círculo de Bellas Artes acoge Armonía, título de la exposición fotográfica de la artista Ana Palacios. Interesante no solo por su valor artístico sino también porque nos plantea uno de los problemas actuales sobre los que necesitamos reflexionar con urgencia: ¿Quién es el “sujeto” de la consideración ética?

Armonía es un proyecto de fotografía documental que explora la vida en los santuarios de animales, en particular Palacios nos sumerge en la vida cotidiana de la Fundación El Hogar Animal, el santuario más antiguo de España, y de la Fundación Santuario Gaia, espacios dedicados a la protección y cuidado de animales rescatados, en su mayoría, de la industria de la ganadería intensiva.

A través de este proyecto, la fotógrafa quiere concienciar sobre el impacto que el estilo de vida consumista, típico de nuestra sociedad, tiene sobre la degradación del planeta. Por eso, las fotos están enfocadas en la conexión entre el sector de la ganadería industrial y la degradación del planeta, mostrando alternativas sostenibles existentes que son respetuosas con todos sus habitantes y que proponen nuevas formas de relación entre humanos y naturaleza, basadas en el respeto a los animales.

Vivimos en uno de los momentos de mayor conciencia medioambiental de la historia. Los recursos naturales se agotan a un ritmo vertiginoso, entonces es necesario repasar algunos de nuestros hábitos, como lo de comer carne, por ejemplo. Es posible identificar el antropocentrismo como uno de los obstáculos que absolutamente se debemos superar para producir nuevas posturas cognitivas y relaciones ecológicas. Necesitamos revisar los límites que separan a los humanos de los no humanos.

Quizas un primer paso hacia nueva conciencia sería desvelar lo qué hay detrás de la retórica moralista tradicional, que históricamente no ha hecho más que reforzar la distinción entre lo humano y lo no humano, la cultura y la naturaleza. Por ejemplo, considerando que el moralismo utiliza a su favor el ideal antropocéntrico, es posible notar la ausencia de lógica inherente al concepto de “actos contra natura”, es decir, una noción jurídica que se refiere a las relaciones sexuales contrarias al orden natural; en particular, se refiere a los actos sexuales entre personas del mismo sexo.

Entonces, si la homosexualidad no fuera criminalizada, toda base de moralidad se desmoronaría, ya que la base misma de la moralidad aparentemente consiste en la ilegalidad de la homosexualidad. Esta lógica perversa es, en última instancia, coherente con el hecho de que, para muchas culturas, los crímenes contra la naturaleza más punibles no se corresponden con la matanza de seres no humanos o la destrucción de la biodiversidad.

Sin embargo, si el crimen es tan ultrajante como para ir en contra de todo lo que es natural, entonces el acto debe ser realizado por algún agente externo a él, presumiblemente un ser humano, especialmente si es consciente de las acciones recriminadas. Pero si el agente que realiza un acto contra la naturaleza se coloca fuera de ésta, concluímos que todas las acciones realizadas por este sujeto deben ser necesariamente asimétricas con respecto al orden natural, es decir, “antinaturales” por definición. Entonces, es evidente la falta de lógica que subyace en el moralismo que pretende basarse en la distinción entre naturaleza y cultura. Por tanto todas aquellas acciones realizadas contra la propia naturaleza, contra todo lo que es natural, por lo que la naturaleza es la víctima ultrajada por los humanos, percibidos como actores externos pero descritos como animales, muestra que la lógica moralista que subyace a esta concepción tropieza consigo misma en un intento estabilizar la frontera del binomio naturaleza/cultura, ya que primero considera “culpable” a alguien que daña la naturaleza desde el exterior, tomada como símbolo de pureza, luego discrimina y acusa al culpable de haber roto esta frontera, de haberse convertido en parte de la naturaleza misma.

Pero no se trata sólo de esto. Claramente uno de los absurdos más inaceptables consiste en que las acciones que deberían conducir a una reacción colectiva de rechazo radical ni siquiera son consideradas como injusticias, violaciones o “actos contra la naturaleza” precisamente, lo que demuestra la no lógica de esta práctica moralista. Entre los muchos ejemplos posibles de lo que debería caer dentro de esta lógica y por lo tanto debería ser considerado como un “acto contra la naturaleza”, pero que en realidad pasa desapercibido y hasta parece aceptado, es la violencia contra los animales, cuya violación por prácticas de la industria de la ganadería intensiva son normalizados e impunes porque estos “otros”, convertidos en matables, son el precio a pagar por la producción de alimentos.

De hecho, las nociones de ética tradicionales excluyen más marcos inclusivos porque se basan en puntos de vista que favorecen al ser humano como especie más merecedora de atención moral. En este sentido, es necesario repensar las morales conflictivas que subyacen del debate sobre lo que constituye la culpa ética, en particular la responsabilidad humana por el bienestar de otros no humanos, superar las barreras de las especies y, a tal respecto, movilizar un cambio fundamental en nuestra comprensión de las prácticas discriminatorias y de la responsabilidad moral.

Intentar ampliar nuestras capacidades de compasión, empezando por su sentido literal, “sufrir juntos”, puede ser una forma de conectar con el mundo natural, reconociendo el sufrimiento como algo compartido y que subyace a la existencia misma. De hecho, eso es lo que el objetivo de Ana Palacios persigue. En otras palabras; reconocer una afinidad que está anclada en la triste e inevitable memoria de la mortalidad, de la finitud y de la fragilidad, independientemente de la diferencia de especie, puede ser el punto de inflexión para redimensionar la arrogancia humana y repensar la ética y la ontología de forma horizontal, pasando de preguntas del tipo «¿Cómo puedo utilizar los recursos ambientales?» a la consideración más amplia de «¿Cómo estoy producido, éticamente?», con la esperanza de redescubrir la profunda interconexión que une toda la vida.

Lo animal en España (1934-1955)


Una sesión a cargo de Lluís Alexandre Casanovas Blanco


“Yo, para esta transmisión, quise poseer el lenguaje de la verdad. A la palabra la encontré prostituida, pervertida. Era ya, en muchos casos, sólo antifaz de verdaderas intenciones. El lenguaje de la verdad estaba en el movimiento inconsciente. Observé que hasta los mismos animales nos miraban a los ojos para descubrir nuestras intenciones. Y fue el movimiento inconsciente de los ojos que me hizo comprender el verdadero lenguaje y campo propio del cinema.”

José Val del Omar, “Desbordamiento apanorámico de la imagen,” 1957

[texto de Lluís Alexandre Casanovas Blanco en torno a la proyección homónima que alberga el Cine Estudio del Círculo el 5 de mayo, que se verá acompañada de una presentación del autor junto a Piluca Baquero, directora del Archivo Val del Omar]


La modernización tecnológica y social que tiene lugar en occidente durante la primera mitad del siglo XX acelerará la redefinición de los vínculos históricos que los humanos han mantenido con lo animal. Lo animal, y no sólo los animales, porque esta reconceptualización se refiere tanto a la relación de los humanos con otras especies como a la consideración de las similitudes y diferencias del comportamiento humano frente al de otros organismos. Diversos autores han identificado la desaparición progresiva del animal de la vida diaria de los humanos como consubstancial a los procesos de modernización, esencialmente humanistas. Se entiende esta ausencia como el producto de diversos factores que incluyen: el abandono de la población del medio rural por las ciudades, la sustitución de la fuerza motora animal por fuentes energéticas adecuadas a las nuevas demandas de producción, pero también la caracterización de lo animal como antitético a lo moderno y civilizado. En este contexto, la redefinición moderna de la relación humano-animal se producirá desde diferentes ámbitos como la biología, la filosofía y la psicología. Desde principios de siglo, por ejemplo, la represión psicológica y la educación social de las masas buscaran el control de comportamientos instintivos atribuidos a especies animales. También el cine contribuirá a recalibrar este vínculo, como atestigua la abundante presencia de animales en las primeras experiencias cinematográficas, desde las descripciones proto-cinemáticas del movimiento de caballos y aves de Étienne-Jules Marey y Eadweard James Muybridge a la célebre electrocución del elefante Topsy filmada por Thomas Alba Edison en Coney Island en 1903. Durante las últimas décadas, la emergencia de nuevas corrientes de pensamiento como los feminismos, la teoría queer o la ecología han propiciado una revisión crítica de la renegociación moderna del vínculo animal-humano, argumentando la necesidad de un nuevo marco de relación dentro de las actuales urgencias climática, sanitaria y política. También cineastas y artistas han recurrido a lo animal como lugar desde el que pensar alternativas a nociones preexistentes de visualidad, comportamiento, comunidad o ética.


El programa Lo animal en España (1934-1955) rastrea en el cine de nuestro país la redefinición moderna de las relaciones humano-animal. Para este fin, se centra en diferentes ejemplos que conjuran lo animal –desde documentales agrarios y cine científico a cine experimental– en un
período que va de la proclamación de la Segunda República al inicio del desarrollismo franquista. No en vano, la relación con los animales es fundamental en las propuestas para solventar uno de los fenómenos clave del siglo XX español: el desarrollo cultural y económico de las grandes urbes versus el abandono y subdesarrollo de las zonas rurales. Piénsese, por ejemplo, en la voluntad de la República de tejer campo y ciudad a través de las Misiones Pedagógicas. O la vuelta a un campo idealizado, aislado de los males de la ciudad, propuesto por el primer franquismo, donde lo rural es entendido como arcadia feliz custodia de las quintaescencias nacionales. Más allá de estas instrumentalizaciones políticas de lo animal, el programa también indaga en el uso de otras especies como modelo alternativo para la subjetividad humana, encarnados aquí en el espectador. Este ocurre en la obra del cineasta granadino José Val del Omar (1908-1982), de la que se propone una relectura en estos términos, y se sitúa como antecedente a nuevas experiencias artísticas y discusiones contemporáneas sobre lo animal.

La ciudad y el campo (fotograma)


El programa se inicia con la proyección del cortometraje documental La ciudad y el campo (1934), del tándem Carlos Velo (1909–1988) y Fernando Gutiérrez-Mantilla (1903-1964), que describe los beneficios de nuevos métodos de producción avícolas, con especial énfasis en la introducción de medios mecánicos como incubadoras en la cría de pollitos. Rodada en un nuevo modelo de granja cooperativa fundada por el gobierno republicano en Torrelodones, la cría de pollitos sirve a Velo y Mantilla para exponer la interdependencia de los núcleos urbanos de los productos de las áreas rurales; un argumento que se enmarca dentro los esfuerzos de la República por sincronizar territorios con desarrollos desiguales. A pesar de que, en diversas secuencias, Avicultura sugiere la posibilidad de una comunicación entre la psique humana y la animal, la cinta supedita a las especies no-humanas a un proyecto político nacional. Originalmente producida para la Dirección General de Ganadería del Ministerio de Agricultura de la República, en plena Guerra Civil el Servicio de Difusión de la Enseñanza por Medios Mecánicos, dirigido por José Val del Omar, estrena una versión extendida del documental bajo el título de Avicultura (1937).


El escarabajo de la patata (fotograma)

El programa continúa con una selección de títulos de la amplia producción audiovisual realizadas por el cineasta e ingeniero agrónomo Jesús Francisco González de la Riva y Vidiella, Marqués de Villa-Alcázar (1885-1967) para el Ministerio de Agricultura a partir de 1939. Se trata de dos “charlas cinematográficas” dirigidas a campesinos protagonizadas por insectos: Seda en España (1941) y El escarabajo de la patata (1945). Como en Velo y Mantilla, la representación de gusanos y escarabajos responde a un proyecto político específico: estos cortometrajes son una muestra propagandística de los esfuerzos autárquicos del primer franquismo. Ambas proponen una relación humano-animal que se organiza en términos de provecho económico: así, los distintos ecosistemas naturales del país se describen como recursos a explotar. Los cortos se encuentran también atravesados por otras políticas del franquismo como por ejemplo el papel secundario de la mujer, o la supeditación de la naturaleza a un dios católico. Aunque haciendo uso de un lenguaje cinematográfico novedoso, la voluntad pedagógica del Marqués de Villa Alcázar se traduce a menudo en una antropomorfización de los animales, que en su forma pseudo-humana adquieren la forma de trabajadores.

Aguaespejo granadino (fotograma)

La sesión finaliza con la proyección de Aguaespejo granadino (La gran siguiriya) (1955) de José Val del Omar (194-1982). En este cortometraje sobre la Alhambra y los cármenes que la rodean abundan las secuencias centradas en especies vegetales y animales, como los cipreses y los nenúfares, o las tortugas y las ranas. Como ya señalara el crítico Gonzalo Sáenz de Buruaga en el momento de su estreno, Aguaespejo persigue superar el acercamiento tradicional al palacio árabe como arquitectura singular o monumento a través de su descripción como ecosistema, como paisaje resultante de las distintas formas que el agua adquiere en su recinto (fuentes, estanques, manantiales, nubes). Según Sáenz de Buruaga, “Val del Omar desarrolla su evocación a Granada, a través de un juego impetuoso … de planos, niños-gitanos, estáticos rostros expresivos, nubes locas, tortugas, chorros vivos de agua, árboles, montañas, y algún fotograma, muy escaso, de la árabe arquitectura de la Alhambra.” Esta película, que supone la vuelta de Val del Omar al cine después de una década sin filmar, se desmarca de la politización que los cineastas anteriores en el programa hacen sobre el rol de los animales. Descrita por el cineasta como un “éxtasis de galápago”–es decir, un arrebatamiento de tortuga– Aguaespejo invoca imágenes de no-humanos para mostrar una Alhambra solo asible a través de los instintos, despojándose de una percepción moderna contaminada por el espectáculo comercial.

Esta serie es producto de la investigación que el autor está desarrollando en la Universidad de Princeton como parte de su tesis doctoral bajo la tutela del Profesor Spyros Papapetros.

Imagen:  David Cárdenas Lorenzo