La normalización de lo anormal

Alessio Urso

Del 1 de junio hasta el 4 de septiembre el Círculo de Bellas Artes acoge Armonía, título de la exposición fotográfica de la artista Ana Palacios. Interesante no solo por su valor artístico sino también porque nos plantea uno de los problemas actuales sobre los que necesitamos reflexionar con urgencia: ¿Quién es el “sujeto” de la consideración ética?

Armonía es un proyecto de fotografía documental que explora la vida en los santuarios de animales, en particular Palacios nos sumerge en la vida cotidiana de la Fundación El Hogar Animal, el santuario más antiguo de España, y de la Fundación Santuario Gaia, espacios dedicados a la protección y cuidado de animales rescatados, en su mayoría, de la industria de la ganadería intensiva.

A través de este proyecto, la fotógrafa quiere concienciar sobre el impacto que el estilo de vida consumista, típico de nuestra sociedad, tiene sobre la degradación del planeta. Por eso, las fotos están enfocadas en la conexión entre el sector de la ganadería industrial y la degradación del planeta, mostrando alternativas sostenibles existentes que son respetuosas con todos sus habitantes y que proponen nuevas formas de relación entre humanos y naturaleza, basadas en el respeto a los animales.

Vivimos en uno de los momentos de mayor conciencia medioambiental de la historia. Los recursos naturales se agotan a un ritmo vertiginoso, entonces es necesario repasar algunos de nuestros hábitos, como lo de comer carne, por ejemplo. Es posible identificar el antropocentrismo como uno de los obstáculos que absolutamente se debemos superar para producir nuevas posturas cognitivas y relaciones ecológicas. Necesitamos revisar los límites que separan a los humanos de los no humanos.

Quizas un primer paso hacia nueva conciencia sería desvelar lo qué hay detrás de la retórica moralista tradicional, que históricamente no ha hecho más que reforzar la distinción entre lo humano y lo no humano, la cultura y la naturaleza. Por ejemplo, considerando que el moralismo utiliza a su favor el ideal antropocéntrico, es posible notar la ausencia de lógica inherente al concepto de “actos contra natura”, es decir, una noción jurídica que se refiere a las relaciones sexuales contrarias al orden natural; en particular, se refiere a los actos sexuales entre personas del mismo sexo.

Entonces, si la homosexualidad no fuera criminalizada, toda base de moralidad se desmoronaría, ya que la base misma de la moralidad aparentemente consiste en la ilegalidad de la homosexualidad. Esta lógica perversa es, en última instancia, coherente con el hecho de que, para muchas culturas, los crímenes contra la naturaleza más punibles no se corresponden con la matanza de seres no humanos o la destrucción de la biodiversidad.

Sin embargo, si el crimen es tan ultrajante como para ir en contra de todo lo que es natural, entonces el acto debe ser realizado por algún agente externo a él, presumiblemente un ser humano, especialmente si es consciente de las acciones recriminadas. Pero si el agente que realiza un acto contra la naturaleza se coloca fuera de ésta, concluímos que todas las acciones realizadas por este sujeto deben ser necesariamente asimétricas con respecto al orden natural, es decir, “antinaturales” por definición. Entonces, es evidente la falta de lógica que subyace en el moralismo que pretende basarse en la distinción entre naturaleza y cultura. Por tanto todas aquellas acciones realizadas contra la propia naturaleza, contra todo lo que es natural, por lo que la naturaleza es la víctima ultrajada por los humanos, percibidos como actores externos pero descritos como animales, muestra que la lógica moralista que subyace a esta concepción tropieza consigo misma en un intento estabilizar la frontera del binomio naturaleza/cultura, ya que primero considera “culpable” a alguien que daña la naturaleza desde el exterior, tomada como símbolo de pureza, luego discrimina y acusa al culpable de haber roto esta frontera, de haberse convertido en parte de la naturaleza misma.

Pero no se trata sólo de esto. Claramente uno de los absurdos más inaceptables consiste en que las acciones que deberían conducir a una reacción colectiva de rechazo radical ni siquiera son consideradas como injusticias, violaciones o “actos contra la naturaleza” precisamente, lo que demuestra la no lógica de esta práctica moralista. Entre los muchos ejemplos posibles de lo que debería caer dentro de esta lógica y por lo tanto debería ser considerado como un “acto contra la naturaleza”, pero que en realidad pasa desapercibido y hasta parece aceptado, es la violencia contra los animales, cuya violación por prácticas de la industria de la ganadería intensiva son normalizados e impunes porque estos “otros”, convertidos en matables, son el precio a pagar por la producción de alimentos.

De hecho, las nociones de ética tradicionales excluyen más marcos inclusivos porque se basan en puntos de vista que favorecen al ser humano como especie más merecedora de atención moral. En este sentido, es necesario repensar las morales conflictivas que subyacen del debate sobre lo que constituye la culpa ética, en particular la responsabilidad humana por el bienestar de otros no humanos, superar las barreras de las especies y, a tal respecto, movilizar un cambio fundamental en nuestra comprensión de las prácticas discriminatorias y de la responsabilidad moral.

Intentar ampliar nuestras capacidades de compasión, empezando por su sentido literal, “sufrir juntos”, puede ser una forma de conectar con el mundo natural, reconociendo el sufrimiento como algo compartido y que subyace a la existencia misma. De hecho, eso es lo que el objetivo de Ana Palacios persigue. En otras palabras; reconocer una afinidad que está anclada en la triste e inevitable memoria de la mortalidad, de la finitud y de la fragilidad, independientemente de la diferencia de especie, puede ser el punto de inflexión para redimensionar la arrogancia humana y repensar la ética y la ontología de forma horizontal, pasando de preguntas del tipo «¿Cómo puedo utilizar los recursos ambientales?» a la consideración más amplia de «¿Cómo estoy producido, éticamente?», con la esperanza de redescubrir la profunda interconexión que une toda la vida.

El fotógrafo documental como escultor de la realidad

María Irache Cabello

imagen: Bleda y Rosa, Campos de futbol, Paterna, 1992

La exposición de fotografía Sculpting Reality que estará en el Círculo de Bellas Artes hasta el 4 de septiembre se realiza en conjunto con la sede Casa de América, mostrando entre las dos los fondos de la Colección Per Amor a l’Art – Fundació Per Amor a l’Art (Valencia). Esta exposición recorre, a grandes rasgos, la historia internacional de lo que se conoce como fotografía documental, mostrando obras de los artistas más relevantes del concepto en cuestión y siendo, por tanto, muestra de la variedad conceptual y de contenido en el mismo estilo y, consecuentemente, de la riqueza artística y simbólica de lo que, en apariencia, resulta una mera cristalización de la realidad.  

El concepto del título de la exposición, Sculpting Reality, parte como una referencia a un libro del director de cine Andreí Tarkovsky Sculpting in Time: Reflections on the Cinema (1985) donde se presenta la idea del cineasta como aquel que esculpe en el tiempo. Y es que la fotografía si es algo es escultura en el tiempo pues su mediación es constantemente temporal; la fotografía sería el registro del tiempo con la capacidad para ensancharlo o estrecharlo, distorsionando nuestras concepciones. Fotografiar es poder parar el mundo un instante para observarlo y para enfrascarlo; detener el instante para observarlo desde otro tiempo, desde otro significado, nos postramos ante algo que ya ha sido y que no puede volver a ser pero que desde nuestro nuevo tiempo re-significamos. Si tenemos en cuenta que la historia de la humanidad se construye sobre el registro de nuestro conocimiento, la fotografía se presenta en la historia como un registro mecánico indispensable que tiene una función clara estrictamente documental para el funcionamiento propio del sistema como en la identificación policial, por ejemplo.  

Sin embargo, pese a tratarse de una muestra del avance técnico y de la racionalidad, la cámara fotográfica encuentra también su vinculación con la sensibilidad, con el arte, porque la fotografía no es de manera exclusiva el registro del tiempo, la eternización del momento, sino que puede también incluir una representación del tiempo con la inclusión de la intencionalidad del fotógrafo y del espectador porque, cuando nos mostramos ante un campo de futbol como aquellos que retratan Bleda y Rosa, no vemos de manera exclusiva una portería en un paisaje desértico, sino que por el mero hecho de poder encuadrarlo y mostrarnos frente a él, podemos ver mucho más: la infancia, el juego, el lugar común, la migración urbana, el abandono provocado por la expresión urbanística y el paso del tiempo inherente a estas confrontaciones. 

El problema que se encuentra la fotografía documental en su vinculación con el arte y con lo creativo tiene que ver con nuestra mera concepción heredada del daguerrotipo y la fotografía como un “reflejo certero de la realidad”, como una herramienta tecnológica neutral, aideológica e indeterminada que nos muestra la realidad de manera objetiva tal cual es. Sin embargo, el problema se encuentra en que la fotografía nunca puede ser tal pues se trata siempre de un plano delimitado, de una imagen predeterminada que nos dispone un encuadre concreto; se nos presenta como una imagen de lo real, de la verdad, cuando se trata de un artificio repleto de propósitos. Y es por ello que en la fotografía documental lo que se muestra de manera directa no tiene nunca un valor de por sí, sino que somos nosotros los que se lo cedemos, los que somos capaces de reconocer en ella algo de verdad y esto es gracias a la intencionalidad del fotógrafo, que crea el encuadre de algo que en sí pre-existe pero que nos resalta a través de un discurso comunicativo en la imagen. Por esto, la fotografía, como toda forma de arte, es un juego de realidad y ficción, una herramienta que nos permite acercarnos a la realidad ya que “sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional.” 2 pero que a su vez es siempre “una ficción que se presenta como verdadera”.3  

El surgimiento de la fotografía documental de la mano de autores como Walker Evans o Robert Frank se vincula al fotorreportaje y a la fotografía callejera. El fotógrafo callejero, como el flaneur actualizado, deambula por el espacio urbano como un “hombre-ojo” que registra el acontecimiento resignificando la ciudad en el descubrimiento de su constante caminar. Es aquel que no tiene un rumbo fijo más que la infiltración en lo cotidiano y en la multitud, aquel que se limita a observar. Muestra idónea de este concepto en la exposición presente en el Círculo de Bellas Artes son las obras presentadas de Paul Graham, inspirado por los dos fotógrafos previamente mencionados, donde el fotógrafo británico trata de capturar con su cámara el tejido social de la vida americana contemporánea a través de una muestra de la energía, el movimiento y la fluidez de lo humano en la ciudad. Esto lo podemos ver en series como The present, donde a través de varias fotos muy seguidas en el tiempo, Graham nos abre la puerta a una reflexión en torno a la temporalidad y a la experiencia del tiempo en la ciudad.  

Paul Graham, The present (2010)

Igualmente, se expone el trabajo de Robert Frank, una referencia fundamental en la fotografía documental tras su celebre obra The Americans (1958), concretamente en su experiencia en la España de la posguerra en los años 50 donde, a través de su retrato de las calles de Valencia, va construyendo su lenguaje fotográfico de intimidad y sensibilidad que se convertirá en su icónica mirada personal en sus trabajos posteriores. Otros retratos de España son también ofrecidos por el trabajo de Joel Meyerowitz en Málaga en los años 60, donde el fotógrafo se integra por completo capturando imágenes vertebradas por la familia, el catolicismo, la dictadura, la música… o Henri Cartier-Bresson, otro de los grandes clásicos del fotorreportaje, del que se nos presentan las imágenes a hurtadillas de Madrid y Alicante durante los años 30.  

Joel Meyerowitz, Málaga, Semana Santa de 1967

En la exposición vemos, igualmente, el valor de la fotografía como testimonio en obras como las de los fotógrafos sudafricanos David Goldblatt y Jürgen Schadeberg en su retrato del apartheid entre los años 60 y 90 o en el retrato de Susan Meiselas de la industria sexual de los años 70. Todos ellos sin la necesidad de exponer de manera explícita en su trabajo la violencia y el sufrimiento de las victimas que de hecho padecían, muestran a través de sus retratos el sufrimiento inherente a lo cotidiano, a lo callado, al espacio diario a través de la cristalización de su vida en una propuesta de concepción de la fotografía como diálogo.  

David Goldblatt, The transported of KwaNdebele (1984)

La obra de Meiselas, Carnival Strippers, se expone en un pequeña sala independiente junto a las grabaciones que realizó la misma autora durante su proyecto de integración con las mujeres que trabajaban para estas industrias ambulantes a partir de entrevistas, cuyo bullicio aportan a la experiencia del postrarse frente a la imagen una inmersión mucho más profunda en el valor testimonial de la experiencia de la comercialización de los cuerpos femeninos a través del relato de una autora que aporta aun mayor valor testimonial a la exposición al ser una de las mujeres pioneras en un mundo de fotografía documental relatado hasta el momento por hombres que, además, centrará su trabajo artístico precisamente en la iluminación del sufrimiento y la subyugación de la mujer. 

Susan Meiselas, Carnival Strippers, 1854

Entre los años 60 y 70, dentro de la fotografía documental comienza a abrirse otro camino más allá del fotorreportaje: el fotoconceptualismo, que partiendo de la influencia del arte abstracto pretende, a través una imagen, transmitir un concepto. Uno de los pioneros en el fotoconceptualismo es Ian Wallace quien, a través de la fotografía del espacio, del escenario ambiental y de las formas arquitectónicas, pretende transmitir una sensación a través del imperio de lo inmóvil, de lo fijo y de lo aparentemente vacío. Así, en colecciones como Las piscinas de Las Arenas, que se incluye en la exposición en cuestión, vemos cómo a través de la arquitectura dinámica de las piscinas absolutamente vacías y sin rastro aparente de figura humana, se intuye la memoria de aquellos veraneantes y el usual bullicio de la piscina que una vez llenaron ese espacio ahora vacío. Se incluyen también en la exposición trabajos como el de Luis Ghirri, Humberto Rivas o Lewis Baltz, a los que podríamos referirnos como topógrafos o “paisajistas sociales”, que a partir de la fotografía del paisaje urbano muestran a través de sus silencios o sus vacíos, las huellas del tiempo, la modificación humana en el espacio y las formas de vida modernas.

Humberto Rivas, Barcelona, 1980

En el ámbito de la fotografía conceptual, también se incluyen en la exposición trabajos como el de los fotógrafos españoles Bleda y Rosa, ya mencionados,que tratan de representar el paso del tiempo mediante la imagen” y lo consiguen perfectamente a través de su colección Campos de futbol, donde se refleja el cambio inexorable de la sociedad del momento en los años 90 a través de la exposición de estos lugares originariamente concebidos para el ocio común y ahora abandonados a lo desértico. En esta misma línea, la exposición ofrece también el trabajo del fotógrafo español Xabier Ribas que, igualmente, trata de documentar los procesos de transformación en la urbanización y su influencia en la conformación de las formas de vida social y lo hace de manera sublime en su serie Domingos, dondepresenta el paisaje social transitorio del domingo como el espacio marginal de resistencia a la regulación de lo urbano en una suspensión entre lo que una vez fue y lo que está llegando a ser a través de estos terrenos descuidados entre el campo y lo urbano que, abandonados e ignorados, escapan consecuentemente del control y la vigilancia. 

Xabier Ribas, Domingos: Sin título (Picnic solar industrial), 1960

Se incluye, igualmente, el trabajo Reprendre casa. Carrières centrales, Casablanca(2013) de la fotógrafa franco-marroquí Yto Barrada que, en un ejercicio topográfico, captura la modernidad entendida como herencia colonial a través de la fotografía de la arquitectura modernista que en su proyecto de urbanización pretendía imponer un modelo universal desconectado de las particularidades del pueblo marroquí y, en contraposición a la fetichización cultural a la que ha sido sometida la cultura árabe a manos del mundo occidental, Barrada muestra la digestión de estas imposiciones en el pueblo de Casablanca que con el paso del tiempo se ha adaptado a estos modelos dejando su huella en antenas, ropa tendida o ventanas añadidas.  

Yto Barrada, Reprendre casa. Carrières centrales, Casablanca (2013)

Por todo ello, acercarse estos días a la exposición Sculpting reality supone acercarse al valor artístico de la fotografía documental a lo largo de la historia mostrando su papel, no exclusivamente de documentadora de la realidad sino de resignificadora de la misma, generando una conexión entre la intención del fotógrafo y su testimonio como flaneur y el reconocimiento del espectador de una imagen que es, en apariencia, un mero reflejo de la realidad pero que, en el fondo, esconde un sinfín de intenciones a descubrir e, incluso, a construir por la audiencia. La fotografía documental se convierte, para nosotros, en una aproximación al paso del tiempo a través de las imágenes de nuestro pasado, donde confluyen, no sólo testimonios personales sino colectivos, a través de la cristalización de un escenario que en nuestra mirada recupera el movimiento que una vez constituyó en nuestra inconstante realidad y que, simultáneamente, adquiere en una nueva forma desde nuestro presente.  

[2] Walter Benjamin, Sobre la fotografia, 1931

[3] Joan Fontcuberta, El beso de Judas: fotografía y verdad, 1996.

Crueldad

Chema Madoz

Un cuchillo vendado es un objeto que no atiende al utilitarismo; sintetiza además dos acciones –un hecho dañino y su reparación– y dos espacios temporales asociados a esas acciones. Este cuchillo ilustra la portada del catálogo de Crueldad, la última exposición de Chema Madoz, que organiza el Círculo de Bellas Artes. Se trata de una imagen que viene a representar el espíritu de la muestra, en la que una selección de más de setenta fotografías (algunas de ellas inéditas), alcanzan, desde la pulcritud formal y aparente sencillez, profundidades simbólicas y semánticas abisales.

Derivada del adjetivo latino crudelis, la palabra crueldad posee un sentido originario que hace referencia a “recrearse en la sangre”. Y es que las fotografías que cubren las paredes de la sala Picasso del Círculo atraviesan el plano poético y, a veces, humorístico, característicos de la obra del fotógrafo madrileño, Premio Nacional de Fotografía, para desbordar la dimensión inquietante que puede albergar lo cotidiano, lo doméstico.

Coincidiendo con el montaje de Crueldad, que se inauguró el pasado 16 de septiembre y que podrá visitarse hasta el 21 de noviembre, aprovechamos para charlar un rato con Chema Madoz. En el siguiente vídeo podéis ver un extracto de la conversación, en la que abordamos cuestiones como la concepción de la poesía visual como ejercicio de comunicación (tal y como sostenía Joan Brossa), la dimensión innegablemente cruel de la humanidad, los diferentes procesos de trabajo sostenidos tras cada una de sus fotografías (desde la intervención en un paisaje hasta la manipulación de un esqueleto animal) o la relación de Crueldad con la literatura y, en concreto, con el corpus textual* que la acompaña. 

* En Crueldad, cada imagen se acompaña de un texto elaborado o rescatado, que se puede leer en los códigos QR que acompañan a cada fotografía y en el catálogo editado para la ocasión, con textos de Juan Barja, Patxi Lanceros y Oliva María Rubio.

Carlos Saura: «Hacer fotografía es un acto peligrosísimo porque guardas el pasado»

Carlos Saura Fotógrafo es el título breve y conciso de la exposición sobre la retrospectiva del director aragonés comisariada por su amigo Chema Conesa, que se puede ver en la Sala Picasso del Círculo del 1 de octubre al 12 de enero de 2020.

«La intención principal es mostrar de principio a fin la mirada de reportero que tiene Carlos Saura», afirma Chema Conesa. Con esa finalidad, la muestra se compone de 118 fotografías seleccionadas por el comisario ya que, como confiesa Saura, «yo no habría tenido el valor de bucear en mi pasado porque no me interesa, ni me reconozco».

Fotosaurio: «Mi hija Ana y su madre»

Además, encontramos material de su archivo personal como polaroids, piezas audiovisuales, fotografías pintadas a las que él mismo bautizó como fotosaurios, publicaciones fotográficas, diarios de rodajes ilustrados y algunas cámaras de fotos de las que ha ido haciendo acopio desde aquella primera cámara Leica M3, que usó en sus inicios a principios de los años cincuenta, hasta las cientos de ellas que comenzó a coleccionar en Argentina tras el rodaje de El Sur.

Aunque su vocación frustrada fue la de músico, algo a lo que se negó en rotundo su madre pianista, Carlos Saura descubrió la fotografía muy pronto, de niño, de manera inocente.

«Mi primera fotografía fue por amor a una niña con 7 u 8 años. Le robé la cámara a mi padre, le hice la fotografía y se la envié con un dibujo de un corazón atravesado por una flecha y la frase “Te amo”»

Ese no había sido su primer contacto con las imágenes. Su padre guardaba álbumes de papel en los que pegaba distintas fotos y recortes por todas partes. «Las mirábamos constantemente y quizás de ahí venga mi obsesión y la de mi hermano Antonio por estar rodeados de imágenes». Carlos Saura llega a la fotografía por estos álbumes y posteriormente, la fotografía le llevó al cine, donde ha desarrollado después su carrera profesional.

La fotografía es para Saura «un instrumento mágico, uno de los mayores descubrimientos de la humanidad», y la compara a un espejo en el que puedes dejar la imagen quieta y captarla, «un milagro que nos da contexto» y que de alguna forma nos enfrenta al pasado. Algo que no siempre es fácil. «Cada uno de nosotros pasa más o menos rápido por distintas etapas de su vida y vamos dejando un poso. La fotografía es la que muestra ese poso del que de otra manera yo no me acordaría y me doy cuenta de que era otra persona, que era diferente, que pertenecía a otro momento, que mi familia era esta…». Para explicarlo se remitió a los heterónimos de Pessoa y escarbando un poco en el Libro del desasosiego que el escritor luso firmó con su heterónimo Bernardo Soares, encontramos lo que creo que puede refrendar las palabras de Saura, pero con el lenguaje poético de aquel: «Me acuerdo de repente de cuando era niño y veía, como hoy no puedo ver, rayar la mañana sobre la ciudad. Entonces la mañana no rayaba para mí, sino para la vida, porque entonces yo, sin ser consciente de ello, era la vida. Veía la mañana y sentía alegría; hoy veo la mañana, y siento alegría, y me quedo triste. El niño sigue aquí, pero enmudeció. Veo como veía, pero por detrás de los ojos me veo viendo; y ya sólo con esto se me oscurece el sol y el verde de los árboles me resulta viejo y las flores se marchitan antes de aparecer.»

El tiempo nos cambia física y emocionalmente, nos hace mudar de ideas, nos hace ver de otro modo y Saura a sus 87 años en el momento de presentar esta exposición lo sabe muy bien; y más cuando se enfrenta a sus propias fotografías. «Apretar el obturador de una cámara supone un acto peligrosísimo porque lo que se guarda tanto en los móviles, como en las tabletas, es el pasado y eso es tremendo».

A Carlos Saura no le interesa el pasado, «no me interesa porque estoy demasiado preocupado por el presente y el futuro». No en vano, este «hombre del Renacimiento» –como lo describe Chema Conesa por su curiosidad y labor polifacética incesante–, está actualmente inmerso en el montaje de su película El rey de todo el mundo, de la que se han incluido en esta muestra algunas páginas del guion ilustrado por el director aragonés. Y es que el dibujo, es otra de sus grandes pasiones. «El dibujo es maravilloso. Creo que en la vida no solo hay que usar la cabeza para pensar, también es necesario usar las manos».

En la parte superior, el guion ilustrado de Carlos Saura de la película que está montando actualmente: “El rey de todo el mundo”.

Para terminar, mencionar que el Círculo de Bellas Artes prepara un ciclo de cine dedicado al director y fotógrafo en el que se podrán ver: Los golfos (1960), Ana y los lobos (1973), Cría cuervos (1976), Bodas de sangre (1981), ¡Ay, Carmela! (1990) y Tango (1998). Y también, incluímos varias citas relacionadas con la muestra en forma de visitas guiadas y coloquios, en la nueva programación de Los Lunes, Al Círculo, en el que podremos ver en persona tanto a Carlos Saura como a Chema Conesa, entre otros.

Exposición Carlos Saura Fotógrafo. Sala Picasso del CBA.
Martes a domingos de 11h a 14h y de 17h a 21h hasta el 12 de enero.

Antoine D’Agata

Antoine d’Agata (Marsella, 1961) es fotógrafo y director de cine. Miembro de la agencia Magnum Photos, en su obra puede intuirse una huella ?ya lejana? de su aprendizaje junto a Larry Clark y Nan Goldin en Nueva York. Sus fotografías exudan una sensibilidad extrema y una manera de estar en el mundo inmersa en la intensidad y alejada de la sencillez. Y es que para d’Agata, que se ha perdido con su cámara en mil ciudades y mil noches para volverse a encontrar, la fotografía, más que un arte, es puro activismo político.

Dentro de la última edición de PHotoESPAÑA, el fotógrafo galo expuso en el Círculo de Bellas Artes Corpus, un conjunto de textos, imágenes y varios audiovisuales que reconsideraba la trayectoria de un hombre de vida excesiva, protagonista de sus propias imágenes. Corpus fue una de las muestras seleccionadas por Alberto García-Alix (Premio Nacional de Fotografía) en la carta blanca que le otorgó el festival, a la que tituló Exaltación del ser.

En la siguiente entrevista, que será publicada íntegramente en el próximo número de la revista Minerva, d’Agata expone su particular filosofía de la imagen: nos habla, entre otros temas, de la importancia de la acción, de la responsabilidad y de la entrega, en detrimento de la estética; de su excepcional y polémico papel dentro de la agencia Magnum; de la fascinante omnipresencia de lo visual en la sociedad; y de su profunda necesidad de acompañar sus fotografías de palabras y explicaciones.

Alberto García-Alix y su «carta blanca», entre lo sublime y heterodoxo de PHotoEspaña 2017

La «carta blanca» existe. Como paradoja, esta libertad de acción se la ha concedido PHE17 a Alberto García-Alix, Premio Nacional de Fotografía, uno de los fotógrafos más libres de nuestro país. Se podría decir que ha sido como echar gasolina al fuego, una invitación ya no a ser aún más libre, sino aún más transgresor. Así pues, ha dispuesto del privilegio de seleccionar a su antojo seis exposiciones y una actividad dentro del epígrafe La exaltación del ser. Una mirada heterodoxa de la programación de PHotoEspaña 2017, que en su vigésima edición se presentó en el Círculo de Bellas Artes el pasado jueves 17 de mayo.

García-Alix, que siempre ha jugado a pisotear como nadie los límites socialmente preestablecidos con su ilimitada mirada, sí ha aprovechado esta licencia para satisfacer esos instintos provocadores, voyeristas, marginales, lisérgicos, sexuales, violentos… con una selección que no deja indiferente de ninguna manera y que, como apunta él mismo, está «entre lo sublime y lo heterodoxo».

En La exaltación del ser. Una mirada heterodoxa Alix ha recogido a diversos autores en los que también encontramos paralelismos en su propio recorrido fotográfico y vital en torno al autorretrato y la autobiografía, algo que explica muy bien en la conferencia que el autor dio hace unos años en el CBA con motivo de una exposición (vídeo a continuación desde el 6’22” al 9’00”). Precisamente, todos los fotógrafos que ha escogido muestran de alguna manera ese alma, esos trazos autoreferenciales en esa búsqueda constante del lado más oscuro de un ser que duda, zozobra y se angustia. Algunos tienen aún esa «mirada hacia afuera», visible en sus comienzos, y otros, se aproximan más hacia adentro, a las cloacas de uno mismo.

Entre las muestras fotográficas elegidas por García-Alix están las tres que acoge el Círculo de Bellas Artes desde el 31 de mayo al 24 de septiembre y que, a continuación, pasamos a enumerar con los comentarios del propio Alberto García-Alix.

«Autorretrato» Antoine D’Agata. Sala Goya

La exaltación toma la carne como catapulta de los sentidos. En la obra de Antoine d’Agata, nos convulsiona y agita. Imágenes y textos nos llegan como embates de hierro. Dan sobre nuestra carne y nos provocan. Sentimos vértigo. El desamparo es vital y el miedo constante. Frío o calor. El desencuentro como futuro y el presente lacerando el cuerpo. Antoine lo tortura o lo deconstruye, como si moldeara barro. Lo aprisiona a límites que aniquilan la intimidad más absoluta. Lo pone ante nuestros ojos en un universo de jaula. Como bajo la lona. Sin entorno ni referencias temporales. La obsesión es la atmósfera y lo febril, la luz. Un soplo religioso. La violencia del deseo. Su penitencia. La teatralidad de la revelación. Fantasmagorías. Apariciones. O quizás sean santos postrados ante el altar de los sentidos. El amor y su violencia. Los cuerpos como estigma y dogma. No hay regreso ni salida. Ni bellos sueños. Ni otro camino que la inercia de la caída. Obra sublime. Eleva lo existencial de la angustia. La náusea. El caos. La desazón. De ahí que vomite vacío, lo exhausto de la existencia.

«Load Shine» Paulo Nozolino. Sala Picasso del CBA.

En la obra de Paulo Nozolino, la idea pasional de la presencia y su espectro son vistos siempre desde el plano vertical. Un espacio donde la línea frustra el horizonte. Lo adensa y lo pone ante nuestros ojos oscureciendo el detalle. Hay en sus imágenes un todo destruido que nos habla, que nos interroga. Como a fuego lento. La abstracción gana sustancia. Miramos penumbra. La descomposición de un paisaje oprimido. Reverberación de ausencia. El pasado lo habita. Soledad de vacío. Angustia, tragedia y dolor. Quizás Nozolino comenzó mirando el cielo. Un cielo siempre pesado. Sus imágenes parecen salir de sueños. Hoy, con este trabajo, Load Shine, sujeta su mirada a lo intemporal de lo que yace en apariencia muerto. Vemos un mundo que se destruye continuamente. Como en esa imagen que muestra una bombilla aislada en silencio, donde la luz es herida; o esa otra que muestra los pies de un burro muerto. Con flash y a mediodía. Una vaporosa y visible idea de muerte nos embarga. El corazón en la mano. Vivimos en decadencia eterna.

«Fui un hombre sin moralidad» Pierre Molinier. Sala Minerva.

Ahora pongamos sonidos negros. Sordina. El espíritu oculto. Disfraz. Voyeurismo. A Pierre Molinier y a su obra los alimenta Eros. Seducido constantemente por el doble o por sí mismo, se trasviste. Se hace el amor. Se posee. Parece una muñeca con la piel de otros cuerpos. Es Pierre. Medias oscuras. Papel pintado. Zapatos. Fetichismo. La profanación y su placer excelso. Estamos ante la obra de un gran fabulador. Un independiente. Un individualista con lo femenino como obsesión y pertenencia. Una mirada heterodoxa y radical que busca en la figuración del deseo su territorio más íntimo de creación. Lo nutre un modernismo gótico. Un darse sin pudor y el narcisismo como espejo multiplicador. No se pone prohibiciones ni censura. Solo es juego. Sexo andrógino. Sin vellosidad. Hermafroditismo simbólico. En sus imágenes le vemos sonreír, con dientes afilados. Hierático y rabioso como si fuera un caníbal, se oculta tras una máscara ornamentada de recortes. Cuerpos entrelazados. Un hombre que escribió y fotografió sobre la cruz ficticia de su tumba el epitafio “Ce fut un homme sans moralite” (“fui un hombre sin moralidad”). Con esta lucidez acepta su causa. No busca gloria ni honores. Se muestra obsceno. Perverso. Como un exhibicionista abriendo su gabardina. “Mise en scène” y luz fría. Un gabinete de curiosidades mórbidas. Misterio, sexualidad, fantasía. De ahí que lo surrealista en su obra sea evidente y lejano al mismo tiempo. Hasta para su muerte, preparada y ejecutada por su propia mano. “Je me tue” (“me mato”), dejó en la nota. Feroz hedonismo e independencia.

Hay que advertir que, sobre todo la exposición de D’Agata no está recomendada para menores de 18 años, y que sus imágenes e instalaciones audiovisuales pueden herir sensibilidades. Lo cierto es que estas fotografías, más allá de lo técnico, que son geniales, pueden revolver estómagos y conciencias con su temática. Para eso está la «carta blanca» de la opinión, para que cada uno saque las conclusiones que quiera. Incluso a aquellos que pataleen les preguntaría, ¿os habéis planteado por qué pataleáis? Es curioso contemplar que determinadas noticias que nos pasan a diario las televisiones o las redes sociales no provocan ni la mitad de reacciones que algunas obras de arte y fotografías.

Datos de interés:

  • PHE17 del 30 de mayo al 24 de septiembre en el Círculo de Bellas Artes.
  • Alberto García-Alix estará en la Cátedra ACCIONA de la Escuela SUR, que tiene lugar en el Círculo de Bellas Artes el 24 de mayo de 2017 a las 19h., en una conversación ABIERTA AL PÚBLICO.
  • Antoine D’Agata será uno de los profesores en el Curso de Fotografía de la Escuela de las Artes 2017 #edla17 que dirige Nicolás Combarro. Impartirá el tema Fotografía y autobiografía del día 27 de junio. ¿Te apuntas?

Esther Cidoncha. Retratos de jazz

Nicholas Payton by Esther Cidoncha

En 1989, durante un concierto en Valencia de The Modern Jazz Quartet, Esther Cidoncha decide fotografiar al legendario combo norteamericano. Los negativos impresionados en esa sesión inaugural por Esther marcan el punto de partida de una excepcional carrera profesional que, desde esa fecha y hasta su desgraciada muerte en mayo de 2016, quedaría para siempre estrechamente vinculada al Jazz, un tipo de música que la propia fotógrafa definiría como “compleja, sugestiva y evocadora”.

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El CBA acoge la primera muestra de Louise Dahl-Wolfe en Europa

PHotoEspaña 2016, que bajo el título Europas se desarrolla desde el 1 de junio al 28 de agosto, se presentó en el Círculo de Bellas Artes con un ambicioso festival que incluye a 330 autores en 94 exposiciones y 16 programas y actividades en 52 sedes nacionales e internacionales.

El CBA, que acoge tres exposiciones, es —un año más— una de las sedes del festival, entre las que encontramos también al Museo Nacional del Prado, el Reina Sofía, Museo ICO, Tabacalera, Museo del Romanticismo, Museo del Traje, Casa de América, Biblioteca Nacional, FNAC, etc.

Louise Dahl-Wolfe , Sin título, 1940 © Louise Dahl-Wolfe, 1989 Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents Cortesía de Staley-Wise Gallery, New York
©Louise Dahl-Wolfe , Sin título, 1940, Cortesía de Staley-Wise Gallery, New York

Entre las interesantes exposiciones que acoge el CBA dentro de #PHE16 destacamos Con estilo propio, Louise Dahl-Wolfe (Sala Goya del 01.06 al 31.08), que ahonda en la figura de esta fotógrafa estadounidense, especialmente conocida por su trabajo en la revista Harper’s Bazaar entre 1936 y 1958. Dahl-Wolfe abrió camino en un tipo de fotografía relacionado con la moda, que se definió como “medioambiental” y que influyó directamente en el trabajo de fotógrafos como Richard Avedon. Algunos de los personajes a los que retrató son: Orson Welles, Lauren Bacall, Mae West, Joséphine Baker, Vivien Leigh, Marlene Dietrich, André Malraux… Esta exposición es especial, ya que es la primera vez que una muestra de la artista se expone fuera de los Estados Unidos.

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#EcosRC en las exposiciones del Círculo de Bellas Artes

En Ecos del Círculo, magazine cultural de Radio Círculo que atiende a las actividades del Círculo de Bellas Artes, visitamos las exposiciones actuales del CBA.

 

Navegamos por el Danubio:

 

Edificamos con juguetes:

 

Nadamos en la abstracción del alfabeto:

Os invitamos a este acercamiento sonoro que adquiere forma de reportaje, y os esperamos en las salas del Círculo de Bellas Artes.

Danubio, el río negro

Uno de mis sueños de juventud era atravesar Europa y recorrer en piragua  los 4.000 kilómetros fluviales que hay desde la desembocadura del Rin en el Mar del Norte hasta el delta del Danubio en el Mar Negro, pasando convenientemente de uno a otro cauce por el canal Rin-Meno-Danubio. Si esta idea era sensata o tan siquiera realizable es lo de menos. Los sueños no están concebidos ni para ser juiciosos ni para ser fácilmente hechos realidad. Y mucho menos para alguien con la cabeza llena de historietas de El Corsario de Hierro, libros de Javier Reverte y revistas del National Geographic (cuando aún no se publicaban en castellano). Para soñar de forma políticamente correcta ya estaba el InterRail.

Algunos años más tarde tuve la ocasión de hacer parte de ese recorrido sobre una autocaravana con algunos amigos. Atravesábamos fronteras, los paisajes cambiaban pero el río era el mismo. El gran Danubio azul bien podría llamarse el río negro, no sólo por nacer en la Selva Negra y morir en el Mar Negro, sino también por la densa y oscura historia acontecida en las tierras que su curso atraviesa. Guerras, migraciones, comercio, cultura, luchas por el poder, destrucción y reconstrucción. Ciudades que cambian de nombre, países que se desmiembran.

Danubio, unas veces frontera y otras vía de comunicación. Tu nombre es un sueño de civilización y aventura para un chico español de barrio. Tu esencia refuta el dicho latino domi manere convenit felicibus, que asegura que el hombre debe permanecer en su propia tierra para ser feliz. O quizá no. Te veo en la exposición de Francisco González San Agustín en el Círculo de Bellas Artes y siento nostalgia de lo vivido y anhelo de lo que no he conocido, una tensión entre pasado y futuro sólo resoluble en el presente, porque la vida es lo que está pasando y no lo que estamos esperando.