El Shostakóvich más íntimo y preelegíaco en el tercer concierto del Cuarteto Mandelring en Círculo de Cámara 2020/2021

Retrato de Dmitri Shostakóvich de la Deustche Fotothek

El domingo 11 de abril de 2021 tiene lugar en el Teatro Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes el tercero de los cuatro conciertos que el Cuarteto Mandelring de Berlín dedica al maestro Dmitri Shostakóvich y su integral de cuartetos en esta segunda edición de Círculo de Cámara 2020/2021. En esta ocasión el conjunto alemán interpreta los cuartetos 9, 10, 11 y 12, en los que muestra su lado más privado e íntimo: uno de ellos lo dedicó a su mujer, otro a un gran amigo y, un tercero, trata sobre la misma muerte en un tema preelegíaco ante lo que estaba por venir. El musicólogo Luis Gago nos lo desgrana en este magnífico texto que puedes encontrar en el programa de mano del concierto y que reproducimos a continuación.

Públicos y privados III

En tan solo dos meses del año 1964, Shostakóvich completó sus dos siguientes cuartetos de cuerda, los números 9 y 10, dedicados a personas muy cercanas y queridas: su mujer, Irina, y uno de sus grandes amigos, el compositor Mieczysław Weinberg (justísimamente reivindicado en estos últimos años). La dedicatoria pública y colectiva de la obra anterior ha dado paso de nuevo a la esfera privada. Ambas obras fueron estrenadas incluso el mismo día, el 20 de noviembre, en Moscú (el día siguiente volvieron a tocarse en Leningrado, siempre con sus fieles amigos del Cuarteto Beethoven). No puede extrañar, por tanto, que sean fácilmente apreciables semejanzas entre ellos, la más obvia quizás el sustancial peso otorgado a los últimos movimientos, que doblan en duración a los anteriores, todos ellos de dimensiones modestas.

Otro rasgo común son las interconexiones temáticas entre movimientos, unidos casi siempre por un attacca, aunque también pueden percibirse diferencias obvias, la más clara, quizá, el muy diverso carácter de ambos scherzi: el del Cuarteto núm. 9 empieza a tocarse con sordina y se asemeja a una rápida ráfaga de viento, con toques del inconfundible humor del compositor ruso. El del Cuarteto núm. 10, en cambio, se decanta por una textura mucho más densa y, sobre todo, por una fiereza ya anticipada por su encabezamiento: Allegretto furioso. La joya del total de nueve movimientos es, quizás, el Adagio de la segunda obra, construido en forma de una passacaglia estricta, un procedimiento compositiv que ya había utilizado Shostakóvich en dos de sus anteriores cuartetos (núms. 3 y 6). Quien escuche con atención, podrá detectar la reaparición del tema de la passacaglia en el clímax del último movimiento.

Fotografía del Cuarteto Mandelring que interpreta la integral de cuartetos de Shostakóvich en Círculo de Cámara. Foto de Guido Werner.
Retrato del Cuarteto Mandelring de Berlín. Foto de Guido Werner.

El Cuarteto núm. 11 tiene un tema claro: la muerte. La desaparición de Vasili Petrovich Shirinski, segundo violín del Cuarteto Beethoven, en el verano de 1965, hizo que la obra fuera la primera de las cuatro que Shostakóvich dedicaría de manera individual a los cuatro integrantes del grupo que estrenó la casi totalidad de su producción cuartetística. Su tonalidad, Fa menor, presagia ya mundos armónicos sombríos y, a pesar de sus siete movimientos (los mismos de su admiradísimo Cuarteto op. 131 de Beethoven), que han de tocarse engarzados sin pausa alguna, como en el Cuarteto núm. 9, es de una brevedad y concisión casi extremas, generadas a partir del sencillo material expuesto en la Introducción. Todo es fugaz, esquivo, críptico, con profusión de ostinati y una inconfundible referencia a la marcha fúnebre de la Sinfonía “Heroica” de Beethoven en la Elegía, en esta obra que se estrenó el 28 de mayo de 1966 en la Sala Glinka de Leningrado.

Como si la muerte que había impelido su creación quisiera seguir haciéndose sentir, justamente esa misma noche Shostakóvich sufría un infarto que marcaría el comienzo de su propio y doloroso camino hacia el fin. Hasta entonces, el compositor escribiría aún otros cuatro cuartetos y el que cerrará el programa de hoy está dedicado al primer violín del Cuarteto Beethoven, Dmitri Tsiganov, por su sexagésimo cumpleaños, lo que explica quizá su energía y su vitalidad, convirtiéndola en una auténtica rara avis dentro del último Shostakóvich, casi siempre hondamente pesimista. La obra coquetea con el atonalismo, roza incluso el dodecafonismo, y reparte su peso de manera muy desigual entre sus dos movimientos, en favor del segundo. Su sucesora, compuesta en la tonalidad relativa de Si bemol menor, irá aún más allá y su contenido se condensará ya en un único movimiento.

El Cuarteto Mandelring y su integral de Shostakóvich

Tras triunfar en sus dos anteriores conciertos dentro de este ciclo Círculo de Cámara en el que interpretan la integral de cuartetos de Dmitri Shostakóvich, el Cuarteto Mandelring, que según la prestigiosa Fono Forum, es uno de los seis mejores cuartetos de cuerda del mundo, afronta la recta final de su participación en esta nueva edición de este ciclo de música clásica, que quiere ser un referente más en Madrid. El siguiente y último concierto de los berlineses será el 9 de mayo en el que cerrarán con los cuartetos número 13, 14 y 15.

Conoce el resto de conciertos que quedan de Círculo de Cámara 2020/2021.

                                                                                                       

La Alianza Europea de Academias defiende la libertad de cátedra e investigación

La European Alliance of Academies denuncia las dificultades para ejercer la libertad de cátedra en algunos países.

La Alianza Europea de Academias (European Alliance of Academies), en la que se encuentra adscrito el Círculo de Bellas Artes como único centro cultural español, junto con otras sesenta entidades del ámbito artístico y humanístico de veintiséis países del continente, ha mostrado su solidaridad con dos profesores de renombre internacional en la investigación del Holocausto, después de que la justicia polaca haya fallado contra su libertad de cátedra e investigación. Además, el CBA, apunta algunos casos similares acaecidos en nuestro país en los últimos tiempos, que ponen en peligro los derechos fundamentales de la Unión Europea.

Un tribunal polaco ordenó que Jan Grabowski, profesor de Historia en la Universidad de Ottawa, y Barbara Engelking, fundadora y directora del Centro Polaco de Investigación del Holocausto en Varsovia y profesora del Instituto de Filosofía y Sociología de la Academia Polaca de Ciencias, rectificaran una información fruto de sus investigaciones documentadas y que se disculparan con Filomena Leszczynska, quien los demandó por difamar a su tío Edward Malinowski y por «dañar la identidad y el orgullo nacional», en el trabajo Noche sin fin: el destino de los judíos en condados seleccionados de la Polonia ocupada (2018). En este trabajo, Edward Malinowski aparece como rescatador de una mujer judía, pero a la vez como colaborador de los nazis a los que entregó a un grupo de judíos escondidos en un bosque. Todo ello constituye una injerencia contra la libertad de cátedra.

En un momento en que el derecho al «culto de recordar a los difuntos» se considera más importante que la investigación independiente sobre el Holocausto, la Alianza ha señalado la importancia de recordar la libertad de las artes y la ciencia y la independencia de las instituciones de investigación, establecidas en la Carta de Derechos Fundamentales de la Unión Europea.

«Las artes y la investigación científica son libres. Se respeta la libertad de cátedra»

Artículo 13 de la Carta de Derechos Fundamentales de la Unión Europea.

Pero la Alianza ha ido un paso más allá y ha pedido públicamente a la UE que no se encoja de hombros ante el revisionismo histórico del partido político en el poder en Polonia, Ley y Justicia, que trata de reconstruir leyendas nacionales y reducir el complejo papel de este país durante el periodo de ocupación nazi y el Holocausto a «nación rescatadora de judíos» tratando de evitar una reflexión objetiva acerca de un periodo tan trágico e importante en la historia reciente de Europa.

Para terminar en la defensa de la libertad de cátedra, la Alianza Europea de Academias cita a la escritora escocesa Alison Louise Kennedy:
«No puede haber paz ni seguridad en ningún lugar mientras se permita a los autores de crímenes de lesa humanidad eludir su responsabilidad. Ningún estado seguro puede basar el orgullo nacional en la falsedad nacional o la evasión del derecho internacional de los derechos humanos. Es sumamente peligroso disminuir la complejidad y la culpabilidad involucradas en la ocupación fascista, especialmente en una época de creciente fascismo. Hacerlo pone en peligro a los ciudadanos de los estados individuales y envalentona las fuerzas que nos ponen en peligro a todos».

La libertad de cátedra en España

En España el Círculo de Bellas Artes también quiere aprovechar esta denuncia de la Alianza Europea de Academias para poner sobre la mesa las dificultades a las que se ven sometidos nuestros investigadores para ejercer libertad de cátedra a la hora de arrojar luz sobre nuestro pasado, especialmente durante el franquismo y la Guerra Civil. Recientemente el historiador Fernando Mikelarena ha recibido una querella criminal por los delitos de injurias y calumnias graves por parte de un nieto de Jaime del Burgo Torres por contar en su artículo Saca de Tafalla-Monreal de 21-10-1936 y en su libro Sin piedad. Limpieza política en Navarra, 1936, la vinculación de este, -no ejecutora porque no estuvo presente, pero sí como mando de los Requetés de Navarra-, de la matanza de 64 republicanos, la mayor perpetrada colectivamente en la comunidad foral durante la Guerra Civil.

Libro de Fernando Mikelarena, historiador que ha recibido una querella contra su libertad de cátedra.
Libro de Fernando Mikelarena.

Pero este no ha sido el único caso recientemente. Como cuenta Olga Rodríguez en eldiario.es, el investigador Carlos Babío, coautor del libro Meirás, un pazo, un caudillo, un expolio, también fue denunciado por presunta vulneración del derecho al honor y la intimidad de la familia Franco, que le acusa de difamación por su intervención en un programa de televisión. Y lo mismo le pasó, por ejemplo, al catedrático de Literatura de la Universidad de Alicante, Juan Antonio Ríos Carratalá, denunciado por el hijo de Antonio Luis Baena Tocón por publicar un trabajo documentado en el que demostraba la participación de este en el juicio que llevó a Miguel Hernández a la cárcel, donde murió.

El Círculo de Bellas Artes se une a las demandas de la Alianza Europea de Academias y abogamos por la libertad de cátedra y de investigación, algo fundamental para preservar la memoria del pasado, para la comprensión y entendimiento de lo que acontece en el presente, así como para el asentamiento y fortalecimiento de la democracia. Y como reza el manifiesto fundacional de la misma Alianza Europea de Academias: «Hacemos un llamamiento a los políticos y las políticas de toda Europa para que protejan y defiendan el derecho a la libertad artística y la autonomía de las instituciones de conformidad con el artículo 13 de la Carta de Derechos Fundamentales de la UE. Y, siempre que sea necesario, apoyen a las academias de las artes y a los y las artistas siguiendo el consejo de nuestra Alianza».

Americana Film Fest se estrena en Madrid en Cine Estudio del CBA

Americana Film Fest se estrena en Cine Estudio del CBA

Texto de Helena Agirre

Entre el viernes 12 y el domingo 14 de marzo podemos disfrutar en Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes, por primera vez en Madrid, de la proyección de una selección de nueve películas del Americana Film Fest, un festival que reúne un amplio espectro de películas y documentales con lo mejor del cine independiente norteamericano.

Americana Film Fest, que surge de la pasión de un grupo de amigos amantes de los festivales, ha llegado ya a su octava edición en las salas de Barcelona. Nos cuenta uno de sus directores, Xavier Lazcano, que en la ciudad condal siempre había habido diversidad en las programaciones de festivales, pero que la mayoría de las películas norteamericanas en las carteleras eran las superproducciones o blockbusters. Por eso, propusieron crear un festival de cine independiente norteamericano, para mostrar la gran diversidad de calidad filmográfica que allí se produce.

La organización de esta edición del Americana Film Fest ha estado totalmente atravesada por la incertidumbre: hasta 10 días antes del estreno en los cines barceloneses no sabían si saldría adelante o no. Con estos mimbres, dar el salto a Madrid se ha convertido más que en un acto de valentía, en algo heroico. Desde hace un par de años Xavier Lezcano y sus compañeros tenían en mente la proyección de su festival en las salas madrileñas, pero nunca se habían atrevido a coger el puente aéreo. Sin embargo, nos cuentan que por responsabilidad social, porque la cultura es segura y porque la gente quiere hacer cosas y seguir adelante, se han embarcado en esta aventura.

Además, ante la imperante incertidumbre de la presencialidad del festival y el deseo de ampliar fronteras, han apostado, como otros muchos festivales, por las plataformas digitales en la pequeña pantalla: la selección de películas se puede disfrutar en la plataforma digital de Filmin.

SELECCIÓN ESPECIAL PARA EL CINE ESTUDIO

El Americana Film Fest reúne todo tipo de películas independientes norteamericanas, desde dramas a comedias pasando por documentales y la selección especial para Madrid es una muestra clara de la esencia de este proyecto. De las 26 películas proyectadas en Barcelona, nueve viajan a Madrid para transportar al público a diferentes lugares y dar a conocer diversas historias en versión original. El festival comienza el viernes 12 a las 16h con la película El verano de Cody (Driveways) (2020) en la que podremos disfrutar del último rodaje para la gran pantalla de Brian Dennehy, fallecido en abril de 2020. La última escena de la película conmocionó al público catalán, fue una despedida al actor internacionalmente conocido por interpretar, entre otras actuaciones memorables, al Sheriff Will Teasle en Acorralado (1982).

El verano de Cody es una de las películas del Americana Film Fest que se presenta por primera vez en Madrid en Cine Estudio del CBA
“El verano de Cody” (Driveways) llega a Cine Estudio del CBA el viernes 12 de marzo a las 16h.

Entre las películas más sonadas del Americana Film Fest podemos encontrar Palm Springs (2020), una comedia romántica de ciencia ficción ganadora del premio a la mejor comedia en los Premios de la Crítica Cinematográfica y nominada a los Globos de Oro. Asimismo, Bienvenidos a Chechenia, un documental que sigue los pasos de un grupo de activistas que ayuda a las personas LGBTQ perseguidas por el líder checheno Ramzan Kadyrov, que suena en las nominaciones de “mejor documental” y “mejores efectos especiales” en la 93º edición de los Oscars. El próximo lunes 15 de marzo averiguaremos si este documental de David France se convierte en la rara avis de la categoría técnica compitiendo junto a películas como Tenent, de Christopher Nolan.

Además, en la selección del Americana Film Fest que veremos en Cine Estudio, tenemos: Black Bear, a cuya actriz Aubrey Plaza, la Asociación de Críticos de Hollywood le concedió el premio a la mejor interpretación; Night of the Kings, que ha obtenido siete premios y quince nominaciones en distintos festivales, entre ellos el IFFR Youth Jury Award de Rotterdam, por el que cinco jóvenes de la ciudad eligieron a esta película como la mejor de la candidatura; Lapsis, una película de ciencia ficción que ha sido premio elección del jurado al mejor largometraje en el Festival de Cine Fantástico de Bucheon (Corea del Sur); Palm Springs, una de las favoritas del festival y nominada a los Globos de Oro 2021 a mejor película comedia o musical y mejor actuación en comedia o musical a Andy Samberg; Shiva Baby, otra comedia multipremiada que está causando muy buenas impresiones entre el público; Spaceship Earth, un increíble documental de ciencia ficción que ha sido nominado en Sundance y Sitges; y cerramos con otra de las favoritas, The Killing of Two Lovers, un thriller psicológico que viene de cosechar las mejores críticas y que fue presentada en Sundance y fue ganadora del premio de jurado en el Atlanta Film Festival.

“Bienvenidos a Chechenia” es uno de los documentales más importantes del Americana Film Fest.

¿SON COMPATIBLES LA GRAN Y LA PEQUEÑA PANTALLA?

En este nuevo contexto pandémico lleno de incertidumbres, la industria del cine ha abrazado la tendencia que paulatinamente iba cogiendo fuerza los últimos años: las plataformas digitales. Como nos contaba Xavier Lezcano, muchos de los festivales de cine en 2020 y 2021 se han tenido que reinventar y plantear la posibilidad de no poder presentar el proyecto físicamente. La apuesta por la pequeña pantalla recibe buenas críticas en cuanto a la democratización de la cultura respecta. Gracias a que las plataformas digitales programan este tipo de festivales, más gente tiene acceso a películas independientes que no encuentran en los cines de su zona. Lezcano al hilo de esto, nos hablaba de su proyecto Ruta 66 que trata de llevar este género de filmografía a ciudades más pequeñas con el fin de hacer más accesible la cultura menos comercial. Por otro lado, hay críticos que afirman que este tipo de herramientas y consumo filmográfico es el fin de la gran pantalla. El director del Americana Film Fest nos confirma que es uno de los grandes debates en el mundo del séptimo arte, pero él es positivo con respecto a las salas de cine y afirma que “hay público para todo”. Los números de espectadores tanto en las salas de Barcelona como en Filmin han sido muy positivos, y espera que la tónica siga así en Madrid, donde Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes es una de esas salas que apuesta por el cine de calidad en VOSE, como el que nos trae Americana. Pasen y vean.

Miedo y asco en la nueva normalidad

La Puerta del Sol en pleno confinamiento ilustra este debate "Miedo y asco en la nueva normalidad"

Texto de Helena Agirre Erice

Con ocasión de la presentación del nuevo número 35 de la revista Minerva se organizó en la sala Ramón Gómez de la Serna del Círculo de Bellas Artes el debate Miedo y asco en la nueva normalidad[1]. Junto a Nantu Arroyo[2], Santiago Gerchunoff[3], Gonzalo Velasco Arias[4] y con la moderación de Carolina del Olmo, directora de la revista, se reflexionó sobre la fatiga pandémica, el control social de las políticas destinadas a frenar la expansión del virus o las consecuencias ecológicas de esta nueva crisis económica en la que nos ha sumido la COVID-19.

MISMA NORMALIDAD

Aunque en marzo de 2020 predominaba el discurso que apostaba por que la pandemia nos haría mejores en un momento en el que salíamos todas las tardes a los balcones o ventanas a aplaudir la labor de nuestras sanitarias y sanitarios a las 20h, hoy, casi un año más tarde, nos preguntamos a quién iban realmente dirigidos esos aplausos, ¿dábamos gracias o nos aplaudíamos a nosotros mismos? La pandemia, como apuntó Gonzalo Velasco, no nos ha cambiado, los mismos mecanismos siguen dirigiendo la sociedad, el mercado sigue dominando sobre el poder político. Cerramos antes escuelas que discotecas y se vacunan antes alcaldes que sanitarios. Además, los vectores de opresión siguen incidiendo en los mismos grupos sociales: la fatiga pandémica no es homogénea y los que más sufren son los mismos que antes. En este sentido Nantu Arroyo apuntó que no solo han sacado a relucir la realidad social que ignorábamos cuando todo iba bien, sino que han exacerbado “los movimientos clasistas excluyentes y discriminatorios como cualquier otra crisis. La excepcionalidad saca a relucir las reglas del juego de la normalidad”. Un ejemplo de esta realidad, para nada nueva, es la situación de aquellas familias que no tienen acceso a un dispositivo con internet y su incremento de posibilidades de abandono escolar.

Debate “Miedo y asco en la nueva normalidad”. De izquierda a derecha: Santiago Gerchunoff, Gonzalo Velasco Arias, Carolina del Olmo y Nantu Arroyo.

Pero se encuentran también ciertos cambios en la sociedad. Por ejemplo, la generación de una atmosfera de delatores: denunciamos a aquellos que creemos que no son ciudadanos responsables para hacernos creer que nosotros sí lo somos. Tenemos miedo a ser nosotros los que no estemos cumpliendo. El temor por no actuar correctamente nos remite, como apuntó Velasco, a la teoría foucaultiana: hemos asimilado el panóptico, estamos expuestos –a la mirada de la sociedad– constantemente, y, por si acaso, actuamos bien, como buenos ciudadanos. No obstante, es interesante el remarque de Nantu Arroyo que, siguiendo con la terminología de Foucault, señaló que durante la pandemia también encontramos momentos de resistencia a la norma en las colas del pan. Quedábamos (siempre con la recomendable distancia de seguridad) con nuestros amigos en los únicos lugares en los que se podía socializar en el lugar público.

Gerchunoff señaló de forma sugerente la inversión de los espacios público y privado en el momento más intenso de la pandemia, durante el confinamiento más duro. La calle se había convertido en el Oikos, en el lugar de reproducción, de supervivencia, donde debíamos proveernos de los medios de subsistencia. Mientras que el ámbito privado, es decir, nuestro hogar, se convirtió en el lugar de socialización. Gracias a las nuevas tecnologías y sus diferentes aplicaciones, nos comunicábamos con nuestras familias, amigos y allegados. Esta inversión de espacios nos ha producido malestar y nos ha incomodado; por todo ello, hemos dejado de relegar las responsabilidades públicas en los representantes democráticos. Esta atmosfera no es la mejor para el buen funcionamiento de la democracia deliberativa. El estado se debilita.

Valerio Rocco Lozano, director del CBA, presenta el debate “Miedo y asco en la nueva normalidad”, que sirvió para presentar el número 35 de la revista Minerva.

Asimismo, el estado es débil frente a los deseos del mercado. Un claro ejemplo de esto es la imposibilidad de producir respiradores en uno de los peores momentos del confinamiento: ¿cómo es que un estado de bienestar no puede proveer a sus ciudadanos en necesidades tan básicas? o ¿cómo es que se permite que más de 4000 personas se queden sin energía en La Cañada Real (Madrid) en una de las mayores olas de frío en las últimas décadas? La crisis del coronavirus ha mostrado claramente la tendencia de la pérdida de soberanía estatal frente a las grandes empresas que ya venía enseñando la crisis del clima. Los expertos llevan ya décadas señalando la urgencia de políticas que reviertan el cambio climático, explicando las causas –las sobreproducciones inherentes al sistema capitalista– y mostrando que la producción lineal, consumista y capitalista nos llevan directos al colapso total.

LA EXCEPCIÓN CONVERTIDA NORMALIDAD

La prolongación del estado de excepción que nos acompaña desde hace casi un año ha moldeado nuestra cotidianeidad y hábitos. Ya no tiene sentido hablar ni de estados de excepción, ni de estados de alarma, sino de un nuevo sentido común que ha asumido el control social y el aumento de la presencia y poder policial en las calles, e incluso dentro de las casas. No solo nos hemos vuelto vigilantes de nosotros mismos, sino que exigimos ejemplaridad a los demás.

Hoy ya no nos parece extraño que no podamos estar más de 6 personas en la terraza de un bar o el tener que volver antes de las 22h porque hemos normalizado la excepcionalidad. Hemos de aprender que las crisis no son momentos aislados en el tiempo, sino que son procesos, procesos que vamos asimilando poco a poco. Velasco apela por cambiar las estructuras, por tener en cuenta el largo plazo en nuestro modo de vida y por rechazar el discurso heroico. No necesitamos a héroes que nos salven de la catástrofe, necesitamos nuevos hábitos, nuevas formas de vida que sean capaces de revertir las marginaciones de ciertos grupos sociales tras la crisis del coronavirus o el cambio climático. Nos habíamos acostumbrado a la monotonía y al control de nuestras acomodadas vidas, pero como afirmaba el filósofo escocés David Hume el conocimiento del mundo no puede ser necesario y universal, porque lo material es contingente y particular. Nuestro racionalismo exacerbado por el cientifismo técnico se había apoderado de gran parte de las esferas tanto académicas como cotidianas, pensábamos controlarlo todo, pero esta pandemia nos ha mostrado la variabilidad del mundo. No obstante, se ha visto que no es la ciencia la que controla las decisiones sociales, sino que son las multinacionales y el poder del mercado. Pero hemos de tener en cuenta el peligro de la simplificación a la hora de buscar responsables en un sistema capitalista. Es imposible hacer una cartografía del capitalismo, y esto nos hace, muchas veces simplificar los problemas y cometer injusticias a la hora de encontrar responsables. Hemos de ser críticos y no caer en simplificaciones.


[1] https://www.youtube.com/watch?v=LtnOUl5P5c0&ab_channel=C%C3%ADrculodeBellasArtes

[2] https://www.circulobellasartes.com/biografia/nantu-arroyo/

[3] https://www.circulobellasartes.com/biografia/santiago-gerchunoff/

[4] https://www.circulobellasartes.com/biografia/gonzalo-velasco-arias/

Banksy vs Banksy. Anonimato, instituciones y arte social: la complejidad del sistema artístico actual.

Fallen Angel, obra de BANKSY en The Street is a Canvas.

Texto de Lola Rodríguez Bernal.

El pasado 3 de diciembre de 2020 el Círculo de Bellas Artes daba comienzo a una de las exposiciones más esperadas de la temporada: BANKSY. The Street is a Canvas. Con ella, algunas de las obras de Banksy llegaban por primera vez a España; otras ya habían sido presentadas al público nacional dentro del formato institucional.  Aunque no hizo falta abrir las puertas del Círculo para sembrar la polémica en el público. Se había activado ya un dispositivo de debate, reflexión y diálogo en torno al carácter de la exposición y, por supuesto, en torno a la figura de Banksy. Y es que el artista británico parece despertar fuertes opiniones y debates a su alrededor. Ya sea por las contradicciones externas que retrata o las contradicciones internas que encierra en sí mismo, tratar con un artista como Banksy significa ser el punto de mira de la actualidad cultural.

En las fechas próximas a su inauguración en los medios de comunicación salían a colación las cuestiones más ardientes. Algunos expresaban su descontento. Acusaban a la institución de aprovecharse del anonimato del artista, de contribuir en la mercantilización del arte urbano. Otros medios, por otro lado, no glorifican al artista, sino que lo condenaban. Después de su intervención en la destrucción de la Niña con el globo, al autor ya no le quedaba nada de ese arte incómodo —que supongo que antes ofrecía—: se había convertido en un personaje totalmente fagocitado por el sistema. Parece que, a grandes rasgos, estas son las dos únicas formas de interpretar a Banksy: o genio o gamberro. Banksy 1, el genio de las grandes injusticias, el feroz artista urbano crítico con las espantosas cumbres del deshumanizante sistema capitalista. Un poquito de tergiversación, medio kilo de contraposición de imágenes pop, y rellenar a ojo con irreverencia y humor británico. Y la opción Banksy 2, el artista que había llevado las intervenciones cuasisituacionistas a la vanguardia de la publicidad. La mayor marca artística jamás creada hasta hoy en día, referente del marketing contemporáneo. ¿Pero es este todo el debate que Banksy ofrece? De toda la polémica, arena, viento y tierra que remueve, ¿esto es todo lo que podemos sacar en clave? Y, si en cierta manera esto es así, ¿qué nos dice todo esto sobre la situación actual del arte?

Dos visitantes en la exposición de BANKSY The Street is a Canvas.
Dos chicos contemplan a Niña con el globo en la exposición que presenta el CBA.

Esa es la intención del Círculo, la razón por la que la dinámica iniciada en los medios de comunicación cumplían ya en cierto sentido con la misma finalidad de la exposición: reflexionar, discutir y debatir sobre la figura de Banksy y la situación actual del arte. Y esa es la función de la conferencia Banksy contra Banksy, celebrada el pasado lunes 21 de diciembre, dentro de Los Lunes, al Círculo, uno de los espacios que ofrece la casa para debatir, como actividad complementaria —que no secundaria— a las exposiciones y a otras actividades del Círculo. Pues la cuestión que rodea al artista no es precisamente un asunto de coser y cantar. El mismo presidente de la casa confesó al comienzo de la conferencia haber experimentado cierto extrañamiento y distanciamiento en su primera visita a la exposición. Así, grandes, amplias, recurrentes y complejas fueran las preguntas que Peio H. Riaño, Eduardo Maura, Fernando Castro y Paz Olivares lanzaron al público durante la conferencia.

Peio H. Riaño abrió la conferencia destacando los dos fracasos que —a su parecer— Banksy había llegado a cometer llegados a este punto. El fracaso de no haber salvaguardado y velado por las instituciones culturales, que en su progresivo declive financiero y, después de la crisis del 2008, se encuentran en un estado deplorable; por otro lado, su fracaso y derrota frente al sistema capitalista, que había acabado absorbiendo su figura al margen del artista. Pues no deja de ser irónico que todo el dinero que en un momento se utilizaba en borrar las huellas callejeras del artista ahora se multiplique exponencialmente en la financiación de exposiciones —aquí, en España y en todo el mundo—, que, por cierto, no cuentan con el respaldo del artista. Riaño señalaba que las intervenciones apreciables de Banksy eran las relacionadas con su actuación e implicación social. Se refería por ejemplo al The Walled Off Hotel, obra ubicada en el muro de Apartheid, que separa Israel de los territorios palestinos. O al famoso barco Louise Michel —en honor a la anarquista y feminista—, que rescató este verano a centenas de migrantes de las garras del mediterráneo —digámoslo, aunque sea en tono suave— y de negligencia europea.

También Riaño coincidió con Eduardo Maura en su pregunta por el modelo de exposición para —y a propósito de otras propuestas como como Van Gogh Alive— acabar planteando la pregunta sobre el tipo de pedagogía que deben seguir o las instituciones culturales. ¿Cómo se tienen que plantear las exposiciones para producir el ejercicio de la cultura, la reflexión, la activación cultural? ¿Cómo se activa la reflexión no sólo in situ, sino antes, durante y después de la visita a la institución? ¿Cómo se producen estos debates, como el que estamos teniendo ahora mismo? (Debate que por cierto, ya planteó Carolina del Olmo con algunos de los participantes de esta misma exposición en un artículo de la Revista Minerva).

El anonimato de BANKSY y su documental

Fernando Castro, por su parte, introdujo al debate otras cuestiones que Banksy suscita: su anonimato y su relación con la muerte del autor; el desplazamiento de la calle a la institución —gesto sobre el cual Castro declaró creer ser intención genuina del artista, enfrentándose directamente al supuesto fracaso propuesto por Riaño—; y la posición consciente del artista de la herencia duchampiana en su posicionamiento artístico. Así, tanto Paz Olivares como Castro, trayendo a colación el documental Exit Through the Gift Shop, ascendieron el debate y la obra de Banksy a una propuesta artística autoconsciente. O como Olivares sintetizó a través de la famosa proposición de MacLuhan: que los medios a través de los que Banksy muestra su obra al público son parte misma en realidad del mensaje de su propuesta.

Y es que la visualización de Exit Through the Gift Shop (ETGS) no puede dejar indiferente a nadie. Nominada a los Oscars en 2010, comúnmente clasificada como falso documental y con múltiples guiños a Fraude de Orson Welles y Oja Kodar, ETGS no es una película sobre Banksy, al menos a la manera convencional del biopic. ETGS es un documental en el que Banksy funciona como catalizador, como medio, una excusa para cuestionar la situación contemporánea del arte. Al comienzo del documental, Banksy dice ‘’la película trata sobre lo que pasó mientras que este tío intentaba montar un documental sobre mí. Pero como al final el tío resultó ser más interesante que yo, ahora la película va sobre él’’.

El susodicho es Thierry Guetta, un francés residente en Los Ángeles, distinguido por su obsesión por grabarlo todo —primer guiño a Warhol— y por una gran capacidad para hacer negocios con cualquier cosa que se proponga. A partir de un primer contacto con el graffiti, Guetta comienza a relacionarse con el street art y a querer involucrarse con su cámara en toda su actividad: quiere filmarlo todo. Así es como poco a poco comienza a conocer a artistas de la talla de Invader y Shepard Fairey. Aunque pronto a Guetta estos artistas le comienzan a parecer insuficientes: ¿de qué le sirve todo esto si no puede conocer y filmar al gran artista del momento? Así es como nuestro artista conoce, colabora y se obsesiona con Banksy. El artista británico no tarda mucho en darse cuenta del tipo de persona que es Guetta y para, literalmente, quitárselo de encima, Banksy invita a Guetta a que se centre en crear su propio arte. Y aquí es donde comienza realmente la acción: ahora Guetta es Mr Brainwash, el protagonista real del documental. Al mando de decenas de personas, en una gran nave abandonada —a lo rollo Factory— y en un periodo de tiempo muy corto, Mr. Brainwash consigue presentar sus obras con un éxito comercial colosal. En definitiva, Mr. Brainwash consigue crear una marca en un tiempo récord, gracias a la producción en masa de sus obras, con un moderno enfoque de diseño, y bajo las pautas propias del narcisismo de la espectacularización de su aura.

Así es como el documental recoge magistralmente los ecos baudrillardianos propuestos en el artículo publicado en 1996, El complot del arte, para hablar de lo superfluo del arte contemporáneo. Mr. Brainwash es la ausencia de originalidad; la banalidad y el puro fetichismo. La prueba de que ‘’el arte no muere porque haya más arte: muere porque hay demasiado’’[1]. La constancia de que en un mundo donde todo hombre merece ser artista al menos durante 15 minutos, el gusto y la vida quedan totalmente anestesiadas por esa estética disney de gran parque de atracciones.

Sin duda, también Banksy aprovecha la figura de Mr. Brainwash para apelar, en un ejercicio frankensteiniano, a la desmitificación de los artistas. ¿Cómo pretenden ir el público y los medios de comunicación de modernillos con estas modas tan dieciochescas? Otras obras del artista, como Morons —que con diez años de antelación se posicionaba ante la destrucción de Niña con el globo—; su colaboración en la cabecera de Los Simpsons en MoneyBART; y su rol como curador en Dismaland, son como  pruebas infalibles de la posición de consciencia de su arte en una sociedad postduchampiana. Sin querer entrar en dicotomías y simplificaciones, esta nueva lectura de su obra nos da lugar a unas —quizás no tan nuevas— preguntas.

Morons, de Banksy, 2007

¿Es Banksy un buen artista por hablar de la situación y ambigüedad del arte contemporáneo a través de las propias reglas de este? Más allá de que acabe siendo fagocitado por ciertos sectores de la sociedad, ¿no invita Banksy a la reflexión sobre el complot del arte contemporáneo? ¿No hace el intento Banksy, en una cultura capitalista que absorbe todo lo que puede, de concienciar sobre su situación? ¿Es un maestro Banksy, como comentaba Rafa Giménez a propósito de la exposición, en presentar las paradojas del arte contemporáneo?

O como sugería Riaño, ¿fracasa Banksy actuando finalmente como un cómplice de la farsa del sistema artístico? En 2017 Gary Shove publicaba un libro sobre Banksy que llevaba como subtítulo ‘’Usted representa una amenaza tolerable y si no fuera así ya lo sabría’’. ¿Tiene algún tipo de efectividad esa reflexión a la que invita Banksy, o acaba eventualmente siendo un engranaje más del sistema capitalista? ¿Es el documental en realidad un canal donde Banksy sólo quiere diferenciarse, desmarcarse y justificarse con respecto a otros artistas? Como el propio título nos invita a pensar, ¿es posible entrar en el mundo del arte sin salir, efectivamente, a través de la tienda de regalos?

Cartel de la película Exit Through the Gift Shop

Llegados a este punto, habrá, por supuesto, quienes se aventuren a tener una opinión lapidaria y firme al respecto; pero lo que no se puede negar es la complejidad y urgencia del asunto. ¿Preferimos, entonces, la ambigüedad? Al respecto de esto, también en El complot del arte, Baudrillard sostiene que la ausencia de imperativos críticos tan propia de la posmodernidad da lugar sólo potencialmente a una posibilidad, al ‘’complot distinto pero enigmático, indescifrable. Todos los discursos son ambiguos, incluyendo el mío. Todos participan en cierta forma de complicidad vergonzante con el sistema, el cual, por otra parte, necesita de ese discurso ambiguo para que le sirva de caución’’. Y es que cuando hablamos de Banksy no hablamos de su arte, sino, como nos dice este chiste —ya un poco desgastado, pero siempre tristemente certero en su punch line— de algo más grande que el propio arte: ¡Es la economía, estúpido!


[1] Baudrillard, Jean, El complot del arte: Ilusión y desilusiones estéticas, AMORRORTU, Buenos Días, 2006

Vigilar y castigar en la era de Internet: la importancia de la libertad de expresión en la conquista de la justicia social

Censura y libertad de expresión. Imagen de Steve Buissinne en Pixabay
Texto de Lola Rodríguez Bernal

La libertad de expresión: introducción

La libertad de expresión tal y cómo la conocemos hoy en día es una cuestión, en realidad, reciente en el pensamiento occidental: apenas tiene una tradición de seis siglos. Lo que entendemos como tal está completa y absolutamente en armonía con la transformación del mundo social en general y, en concreto, con la aparición de la imprenta en el siglo XV y todo el tejido legislativo que se construyó a su alrededor. Y es que el derecho a la difusión libre del pensamiento es original a la constitución del ser humano por sus capacidades comunicativas; no necesita una jurisprudencia que la avale. La introducción de la imprenta complicó y trajo al centro del debate filosófico el asunto de la libertad de expresión en relación con la capacidad de obtener una licencia para la publicación de cualquier producción artística o científica. Filósofos como Kant, Fichte y Locke trataron de defender los derechos y propiedades intelectuales de los autores en términos tanto filosóficos como jurídicos, entendiendo la protección de la creación artística como el amparo de la propia subjetividad imprensa en la obra.

Sin embargo, el crecimiento exponencial del número de copias en circulación; la paulatina modernización de los países occidentales; y la instauración de la democracia, dibujaban un paisaje bien diferente en la articulación del significado de la expresión. En Sobre la libertad, John Stuart Mill hablaba de la libertad de expresión en relación con los valores democráticos bajo el concepto del principio del daño. En términos generales, esta noción hace referencia a una serie de dispositivos de equilibrio y limitación legislativos y culturales, acorde con los principios innegociables de igualdad y libertad de la joven democracia, que dirigirán la confluencia, expansión y progreso de opiniones y conocimiento en la sociedad. Unos mecanismos que, por cierto, no tendrían cabida sin la aparición del cuarto poder.

Pintada en favor de la liberación de Valtonyc en defensa de la libertad de expresión
Graffiti que revindica la libertad de Valtonyc, el rapero detenido y acusado de enaltecimiento del terrorismo, apología al odio ideológico, incitación a la violencia e injurias a la Corona.

Libertad de expresión y censura

Así, como ocurre hasta nuestros días, la libertad de expresión se suele considerar en relación a su ponderación con otros principios básicos de la democracia, intentando evitar así sus grandes problemáticas: la tiranía de las minorías y mayorías, la inmovilidad de las opiniones de la masa —arraigadas en prejuicios e ignorancia— y el estancamiento intelectual. Dos siglos después de la publicación de este pilar imprescindible de la filosofía política, ¿cuánto han cambiado las tornas? El planteamiento y aparato jurídico sigue siendo el mismo, y la censura se sigue constituyendo como la herramienta estatal por excelencia para contrarrestar los posibles daños del uso de la libertad de expresión. Sin embargo, nuestras sociedades son radicalmente diferentes. Si la aparición de la imprenta y de la prensa cambiaba los límites conceptuales que definían el concepto de libertad de expresión, ¿cómo afecta la aparición de las redes sociales a su concepción? En una sociedad donde proliferan las injusticias sociales, ¿qué importancia tiene la libertad de expresión? ¿Cuál es la situación actual del dispositivo legislativo y cultural por excelencia, la censura? ¿Cómo se conjuga con la creación artística? Después de una larga historia de mecanismos punitivos de supuesto contrapeso democrático, ¿no es ya hora de interrogarse por su efectividad y de preguntarnos por su conformidad, o no, con los supuestos principios democráticos?

A nadie se le escapa el contenido político e ideológico de la censura. No en vano en el décimo libro de la República Platón solicitaba la expulsión de los poetas de la ciudad. El autor entendía que el carácter imitativo de la poesía entraba en conflicto con la verdad, y que su censura y deportación era necesaria para el funcionamiento correcto de la polis. La expulsión de los poetas literalmente limitaba el censo de la ciudad, lo que nos recuerda al propio origen etimológico de la palabra: censura viene del latín censor, aquel encargado en la antigua República romana de la realización del censo entre otras actividades. Censura por tanto se refiere literalmente a la selección del censo, a la decisión de quien tiene o no voz en la sociedad.

Un deporte que España parece liderar con facilidad en el contexto internacional. The State of Artistic Freedom encabeza a nuestro país en el ranking de países con mayor número de artistas encarcelados por delante países como Irán y Turquía. Por otro lado, el último informe del Instituto Universitario Europeo avalado por la Comisión Europea coloca a España en situación de riesgo algo en relación a la libertad de información, debido principalmente al monopolio de la prensa nacional, calificándolo de un panorama ‘’vergonzoso y sombrío’’—una cuestión, la democratización de los medios de comunicación, que nuestro filósofo Jonh Stuart Mill consideraba innegociable para la promesa de la libertad de expresión—. El Estado español, todavía de charanga y pandereta, sigue operando con sus aparatos jurídicos en una censura de movimiento vertical total de arriba hacia abajo. Cuestión que funciona diferente en países como Estados Unidos donde, en virtud de la ausencia de nacionalización de instituciones como la universidad, la censura puede darse desde el propio pueblo —o mejor dicho, desde cliente—.

De charanga y pandereta porque parece que todavía no se ha percatado de la poca efectividad, del efecto contraproducente de la censura, que sólo trae una mayor difusión y propagación de la obra y sus ideas. Una respuesta social que no es nueva sino que se remonta a la aparición de la propia prohibición: la propia Madame Bovary tuvo un éxito comercial extraordinario debido a las acusaciones de inmoralismo que llevó a su autor al banquillo de los acusados. Sobre este fenómeno, conocido hoy en día como efecto Streisand, se discutió el pasado noviembre en el Círculo de Bellas Artes, que acogió bajo el nombre de CensuradXs: Libertad, arte y cultura un congreso que reunía a juristas y personalidades públicas para debatir sobre la censura y la creación artística. Personalidades como Eugenio Merino, Charo Corrales, Concha Jerez, Nacho Carretero, Cristina Morales, Fernando Castro, Inés París entre otros hablaron de sus experiencias propias frente a la censura. Y todos ellos estaban de acuerdo en algo: en la penosa y desamparada posición del artista en el marco legal español.

Cartel del Congreso censuras. #censuradxs

Y es que hoy en día es imposible entender la libertad de expresión reduciéndola sólo las consecuencias penales, como hemos visto en su propia definición, la cuestión de la censura se relaciona directamente con legitimar ciertas voces de nuestra sociedad. Así muchos de los invitados hablaron de la microcensura, a mecanismos más invisibilizados en las formas de censura, que más que prohibición hacen referencia a toda una serie de obstáculos y trampas, descrita literalmente como una bajada a los infiernos —pero sin la recompensa ascética de la purificación— que llevaban finalmente a la modificación o suspensión del proyecto artístico. Inés París comentaba, por ejemplo, la penosa travesía para que le aceptasen un presupuesto para una película por su condición de fémina, y proponía, frente a esta situación, mecanismos de ayuda, de prevención y subvención estatal para la promoción de este tipo de proyectos dirigidos por mujeres. Los colectivos castigados por el poder han reivindicado que en realidad la libertad de expresión es un derecho del que ellos no gozan, y que lo demuestra su ausencia —en un sentido cuantitativo y cualitativo— en la cultura. Debates contemporáneos que proliferan en las redes sociales, grandes actores políticos del momento, que han modificado las formas de activismo político.

La libertad de expresión y la cultura de la cancelación

Al otro lado del charco, en la otra orilla del Atlántico, la Harpers Bazaars publicaba este verano un manifiesto en contra de la así llamada cultura de la cancelación, un documento firmado por personalidades de talla de Margaret Atwood, Noam Chomsky y Salman Rhusdie que tuvo alcance y réplicas a nivel internacional, también aquí en España. El manifiesto denunciaba las supuestas funestas consecuencias laborales que sufrían las víctimas de esta cultura; señalaba los excesos de intolerancia, la creación de situaciones injustas que provocan esta —como lo han llamado así muchos intelectuales y periodistas— nueva caza de brujas. ¿Qué tipo de fibra habrá tocado esta cultura de la cancelación para llegar a tal apelación? Encarguémonos entonces de examinar esta situación desde el principio para los despistados de la última fila: ¿qué es esto de la cultura de la cancelación? ¿De qué se trata y cómo casa con la libertad de expresión? ¿Qué alcances ha tenido?

La cultura de la cancelación es un fenómeno social, una forma de activismo social que hace referencia a una serie de conductas desarrolladas principalmente de forma colectiva en la red en pos de boicotear a una figura pública, empresa o colectivo. Aunque a día de hoy se ha extendido a todo el espectro ideológico, los primeros colectivos en ejercer esta presión social eran precisamente aquellos colectivos que denunciaban el statu quo y la falta de responsabilidad política del escenario cultural. Sus defensores lo han descrito como un ejercicio de agencia y de libertad de expresión en forma de réplica en una sociedad democrática que compensa la falta de mecanismos institucionales —los tres poderes clásicos— frente a comportamientos considerados políticamente incorrectos: la sociedad que una vez le rindió éxito y gloria a una figura, ahora le pide responsabilidad y rendición de cuentas. Advierten además que este supuesto acoso y caza de brujas en realidad ha estado siempre presente pero que, con la democratización y amplitud de voces que proporcionan las redes sociales, ha quedado en un plano totalmente público; que el trabajo de filtración de la agradable secretaría del escritor o director ya no tiene cabida en una red social como Twitter. En otras palabras, los allegados a esta cultura de la cancelación defienden que sentirse ofendido por apelar a la responsabilidad social no otorga el derecho a censurar dichas críticas.

De hecho, se niega su propia existencia, en el sentido de que la mayoría de figuras señaladas por la cultura de la cancelación han seguido desarrollando su carrera profesional artística sin apenas consecuencias. Sí es cierto que, por ejemplo, muchas feministas criticaron y dejaron de consumir películas de Woody Allen; pero a día de hoy el cineasta americano sigue produciendo películas casi anualmente. Donald Trump tiene detractores de todos los colores; sin embargo, ni desde su partido ni desde la oposición se ha conseguido emprender una enmienda en su contra en el parlamento estadounidense. Y un caso español: el polémico Daniel Bernabé, escritor de La trampa de la diversidad —un ensayo que señalaba que las políticas identitarias eclipsan el verdadero objetivo de la izquierda: la lucha de clase—. Bernabé, según periodistas como Juan Soto Ivars, autor de Arden las redes: La postcensura y el nuevo mundo virtual, habría sido condenado a un linchamiento y a una manipulación mediática horrenda; pero lo cierto es que después de la publicación del polémico libro el escritor ha aumentando su reconocimiento a nivel nacional y, a día de hoy, es colaborador en HORA25 en la SER entre otros medios.

No obstante las dinámicas de esta cultura se han extendido ya a todos los ámbitos de la cultura. Así, desde la propia izquierda se ha criticado que el boicot y linchamiento a individuos más desprotegidos y vulnerables en la sociedad —y por ello desprovistos de la impunidad de figuras asentadas en la cultura— sí que tienen un efecto nocivo en sus vidas. Pues ya se sabe que a la cárcel —metafórica y literalmente— sólo van los pobres. Es el caso, por ejemplo, de August Ames, una actriz porno canadiense con un horrible historial de abusos que había encontrado refugio y compresión en el feminismo y en las feministas. Amparo que se convirtió, de la noche a la mañana, en odio y linchamiento, y dos días después, en su muerte. La reacción de las redes sociales a un tuit supuestamente homofóbico y su inestable situación mental la llevaron al suicidio. La cultura de la cancelación se ha acabado envolviendo en las dinámicas propias del sensacionalismo mediático y de la sociedad del espectáculo. Los invidividuos que participan en el linchamiento se acaban sumergiendo en una narrativa seudoheroica —llamada en internet la actitud woke— un tanto justiciera y a lo Robin Hood moderno, que acaba tratando desgraciadamente a los otros como mercancías, y al espectro de celebrities en el mundo del cine, literatura, la televisión, influencers y tuiteros como una suerte de escaparate de valores del mercado —como decíamos antes que funcionaba en el contexto de la universidad privada estadounidense—. Unas dinámicas consumistas muy peligrosas que acaban cayendo en esencialismos y dualismos y en jerarquizaciones de identidades que precisamente las políticas identitarias niegan en sus propuestas filosóficas.

Para más inri, bajo la lógica del efecto Streisand, el desarrollo de la cultura de la cancelación se ha relacionado con la aparición de la derecha alternativa (alt-right) y el populismo de derechas contemporáneo. Y vuelta al principio. ¿Es efectiva la cultura de la cancelación? ¿Consigue realmente la prosperidad y el cambio social al que aspiraba en un principio? ¿No acaba por reproducir el ostracismo y aislamiento del Estado occidental? Aunque el Estado no intervenga en este juego de forma explícita y los condenados no acaben en un juicio, parece que las dinámicas de esta justicia social son muy parecidas a los mecanismos y aparatos ideológicos de censura del Estado. ¿Qué tienen de diferente, a grandes rasgos y después de todo, las violentas dinámicas estatales represivas que reciben los individuos en el Estado moderno —y aquí apelamos a nuestro querido Foucault— con este linchamiento contemporáneo?

Edición francesa de Vigilar y Castigar de Michel Foucault.

La propuesta antipunitiva en defensa de la libertad de expresión

Ante esta situación, las propuestas antipunitivistas proponen no acribillar a los protagonistas de los casos concretos de violencia machista, xenófoba, racista, etc. En primer lugar, porque señalizar estos casos como algo excepcional y marginal eclipsa la visión total, la compresión de todo el tejido social que normaliza y justifica estas prácticas de violencia. Y en segundo lugar, porque el castigo, como se ha demostrado a lo largo de la historia, solo mantiene el statu quo y no beneficia la reinserción social; se ha utilizado para desviar la atención de las obligaciones de las instituciones a la hora de salvaguardar a los sectores más vulnerables de la sociedad. Proponen entonces atacar la raíz del problema y, en relación con el mundo legal, diseñar políticas sociales preventivas, de un funcionamiento de la justicia y los aparatos culturales en clave feminista y antirracista. Garantizar que individuos y artistas tengan apoyo económico y así reformar el aparato jurídico del Estado, para contrarrestar y equilibrar, ahora sí de verdad, como nos dicen los principios de democracia, la violencia estructural del sistema. Y garantizar, así mismo, que todos hagamos empleo de una justa libertad de expresión.

Y se ha de decir que quien escribe este texto una vez participó de esta cultura, y que como tal, se debe entender lo presentado como una autocrítica y, escapando ya de este momento personalista, como uno de los momentos de antítesis en el desarrollo de la historia. Una compensación, un viaje al otro lado del péndulo que denunciaba la inmunidad e imparcialidad de ciertos sectores de la sociedad, una rendición de cuentas de todas las injusticias que los sectores más vulnerables sufríamos y seguimos sufriendo; pero como momento de antítesis se da como un recurso limitado en el tiempo. Si me acompañan todavía en la lectura hegeliana acontecerá resolver la situación con un momento del en sí y para sí, o, como se ha llamado de forma equivocada, el momento de síntesis: abandonar toda clase de violencia del sistema, de la prohibición y de los aparatos represivos, que sólo nos brinda pan para hoy y hambre para mañana. Los políticas antipunitivistas y prevencionistas en el ámbito cultural promueven disponer y garantizar la participación de los colectivos indefensos, invisibilizados y marginados en la cultura: una defensa real de la libertad de expresión. Nos avisan: la censura, la prohibición, el castigo sólo hace que el sistema se aproveche de nuestro odio y que así se retroalimente la violencia y con ello, la inmunidad del poder. Optemos, mejor así, por acabar con la violencia de forma radical.

Exilio, olvido y desengaño. Algunas figuras del fracaso

Memes relacionados con la pandemia y el confinamiento por la COVID-19, que ilustran este post "Exilio, olvido y desengaño. Algunas figuras del fracaso".

Lola Rodríguez Bernal, en relación al Congreso Figuras del Fracaso.

Claustrofóbicos, agorafóbicos, runners, aficionados al gimnasio, a los bares y a las verbenas, amantes, asistentes asiduos de plazas, mercados, parques y otros lugares públicos. Todos hemos pasado unos largos meses de confinamiento encerrados en casa, o al menos los que hemos tenido y tenemos una vivienda donde cobijarnos. La situación ha sido complicada. El humor, como siempre, ha sido clave para canalizar todo lo que estaba pasando, pero también, por qué no, para garantizar el bien común y personal. En las redes sociales una de las bromas más recurrentes y con más alcance desde el principio de la cuarentena, allá por marzo, interpelaba a la extraordinariedad de los acontecimientos del año: guionistas totalmente enloquecidos por el sinsentido del desarrollo de los eventos; viajes en el tiempo que advertían de las alocadas noticias del futuro. La inverosimilitud y la deriva que había tomado la realidad provocaba una risa colectiva cuasi histérica. ¿Quién era capaz de imaginarse toda esta serie de catastróficas desdichas?

La tesitura era y es tal que incluso los neologismos prestados de atmósferas narrativas parecen quedarse cortos. La situación no es orwelliana ni distópica porque en el mejor de los casos todo tendría más o menos un sentido, una narrativa estructura y convencional: principio, nudo, desenlace. Pero la intensidad de los hechos precipitados desde el inicio de año desborda todos estos conceptos porque la realidad —y ahora más que nunca— no tiene un sentido marcado más allá del que nosotros le queramos dar. Cuanto más sabemos sobre el virus más seguros estamos de que ninguna acción apunta a ser lo verdaderamente certera como para servir de detonante —aunque sin duda todo parece ser importante para el desarrollo de los hechos—; la universalidad de la muerte y la enfermedad nos hace a todas protagonistas de este relato que a la vez no parece tener un personaje principal; todo lo que acontece nos parece predecible y aún así, no nos deja de sorprender; y probablemente lo más significativo y lo que aleja la realidad de cualquier comparativa con la ficción: que este relato parece nunca acabar. A día de hoy esta sigue siendo la realidad de la COVID-19.

Algo que sí resultó ser bastante orwelliano fue la reestructuración de los órganos públicos del Gobierno de los Emiratos Árabes Unidos allá por 2016, cuando se creó el Ministerio de Felicidad de la mano del primer ministro Mohamad bin Rashid Al Maktoum con el fin de garantizar «bondad social y satisfacción como valores fundamentales» y generar «un gobierno joven y flexible que sea capaz de cumplir con las aspiraciones y objetivos de la población». Un gobierno que, por cierto, aunque contempla la libertad de expresión en su constitución, se encarga de supervisar y editar todo el contenido informativo del país. Aparte de evidenciar el control de la población, estas maniobras políticas son una prueba innegable de la cultura del éxito y de lo que en politología se ha llamado la política de las emociones, la deriva de la cultura política contemporánea en la que cada vez más se apela a los sentimientos como argumento dentro del escenario político. Discursos que prefiguran los conceptos de bienestar y éxito y así, consecuentemente, los conceptos de carencia y fracaso.

Esta es la línea de investigación de Failure. Reversing the Genealogies of Unsuccess, 16th-19th Centuries, un proyecto europeo y americano conformado por una red de diez universidades repartidas por el globo que analizan críticamente —en el sentido kantiano, hegeliano o marxista; como se quiera— las bases de las narrativas del fracaso desde diversas disciplinas académicas. La investigación parte del evidente fracaso de la integración social en la comunidad europea para desarmar, desarticular, llegar a la raíz significativa de sus discursos. Fracaso escolar, fracaso intergeneracional… Las situaciones que se estudian normalmente están relacionadas con situaciones de crisis, de desequilibrio y ruptura. Hablamos de fracasos frente a una crisis de pareja, personal, profesional… y sin ir más lejos, frente al sentimiento colectivo de fracaso con respecto a la situación y crisis de la COVID-19. Porque Europa está en una situación de crisis. Eso es indudable. Sin embargo, cuando miramos lo que pasa en la periferia europea, cuando ampliamos nuestra mirada a lo que pasa a nuestro alrededor no podemos evitar relativizar nuestra posición de confinados en casa —aunque ni siquiera haga falta irse fuera de España para darse cuenta—.

Cartel del Congreso Figuras del Fracaso celebrado en el Círculo de Bellas Artes.

En Lesbos, una de las islas griegas más cercanas a la frontera turca, el pasado septiembre un incendio destruía Moria, el mayor campo de refugiados de Europa. El fuego, según informaban algunas fuentes, fue provocado por una parte de la población que se mantenía presuntamente confinada en forma de protesta. El hacinamiento humano, que con sus 13.000 habitantes sobrepasa cuatro veces su capacidad, quedaba totalmente en ruinas. Los habitantes, asustados por la dimensión del incendio, intentaban huir a otras localidades cercanas donde pudiesen estar bien alejados del fuego, pero la policía griega, bajo las órdenes europeas, les impedía alejarse de la zona. Otro fracaso más para la gestión de políticas de migración de la Unión Europea; una desgracia más para un campamento donde la violencia se sirve como pan de cada día: asesinatos, acoso sexual, suicidios e intentos de suicidio de niños de hasta diez añosMédicos Sin Fronteras ya ha alertado de los problemas de salud mental de los más vulnerables en estos campos—. Todos ellos —la mayoría sirios— están ahí porque huyen de la situación política de su país. Están en situación de exilio.

Imagen de chalecos abandonados por refugiados en las costas de Lesbos que sirve para ilustrar el post: Exilio, olvido y desengaño. Algunas figuras del fracaso
Imagen de chalecos salvavidas abandonados en la costa de Lesbos. Autor: Jim Black para Pixabay.

Fue precisamente David Sánchez Usanos, traductor, crítico literario y profesor en la Universidad Autónoma de Madrid y director académico de la Escuela SUR, quien nos habló del concepto de exilio en el Congreso Figuras del Fracaso. Un congreso que organizó el equipo de investigadores españoles del proyecto Failure en colaboración con el Círculo de Bellas Artes. El evento, que se celebró durante los días  26 y 27 de octubre, consiguió presentar un glosario a partir de la polisemia del concepto y de todas sus diferentes manifestaciones en la literatura, ciencia, arte y por supuesto filosofía. En su intervención Usanos definía el exilio como lo relacionado con el «[…] destierro, y por tanto cabe vincularlo con el ostracismo (del griego ostrakismós, ὀστρακισμός), con la condena que supone el destierro por motivos políticos relacionados con la deshonra, con el comportamiento poco virtuoso». Usanos nos ilustra a través de Aristóteles sobre la trascendencia que tiene para el ser humano su comunidad, la trascendencia que supone para los refugiados la huida de su país. En la Política Aristóteles explica que la naturaleza del ser humano es precisamente la de pertenecer a una polis, a lo que hoy llamaríamos comunidad política, la gestión de lo común, de lo social; pues no en vano, dice Aristóteles, el ser humano es aquel animal que tiene logos, es decir, habla, voz, razón, aquello con lo que el hombre da sentido a lo que le ocurre, pues es capaz de hablar del bien y del mal y por tanto, organizar la vida de lo común a su disposición. Una vez huyes de tu comunidad, de tu polis ¿dónde queda tu voz, tu logos? La Odisea, la Eneida, la Divina Comedia, Las penas del joven Werther, Las uvas de la ira, En el camino. Son algunos ejemplos con los que Usanos acaba preguntándose en el texto si en suma no es acaso el exilio la temática universal de la literatura o incluso la definitiva condición universal del hombre. Más allá de estas cuestiones, de leitmotivs y universalidades, lo que está claro es que para los refugiados exiliados de Moria no parece que efectivamente su logos sea escuchada y tenida en cuenta desde Europa.

De alguna forma este es el objetivo de los estudios poscoloniales, una corriente de pensamiento que surgió de la mano de intelectuales indios, argelinos y palestinos en la academia en los años 80, que analizaba el mundo neocolonialista y el rastro de su voz en la historia occidental. Sus tesis venían a explicar cómo los discursos elaborados en la academia a través de la filosofía, historia, literatura, economía y todo tipo de disciplinas institucionalizadas, habrían aportado las bases para hacer de los colonizados, mediante la reducción y la generalización, unos sujetos animalistas, exóticos y homogeneizados. Esto es, explican cómo instituciones de prestigio reconocido producían un conocimiento que —aunque inconsciente e involuntariamente, en el mejor de los casos— justifican actitudes y comportamientos racistas, relaciones de poder entre colonizadores y colonizados, donde el Otro era representado a través de nuestros ojos, nuestros juicios y prejuicios.

Michel Foucault, Louis Althusser y Jacques Derrida eran algunos de los autores en los que se apoyan sus tesis. Un concepto muy importante que tomaron prestado de este último fue el del logocentrismo. Una explicación cabal del término supondría todo un recorrido por el pensamiento europeo. Pero aquí, que tenemos intenciones aclaratorias, en un ejercicio de síntesis se va a decir que el logocentrismo venía a condensar la idea de que en el pensamiento de Occidente se había privilegiado explícitamente la voz sobre la escritura, la luminosidad sobre la oscuridad —lo desconocido—, la identidad sobre la diferencia —sobre el Otro—. Lo paradójico así es que Europa mediante sus textos —todo el conocimiento que se produce en la academia y que luego se enseña en la escuela— habría impuesto una identidad por encima de la propia voz de aquellos pueblos subordinados, poniendo de manifiesto la real subordinación del texto sobre el habla. En palabras de Derrida, el logocentrismo se habría vuelto «el etnocentrismo más original y poderoso»[1], y así la narrativa de la historia europea olvidaba y olvida en su producción la voz de aquel al que una vez colonizó. Pero quizás olvidar sea un feliz eufemismo con el que tratar el asunto.

De olvido nos habló Eduardo Zazo en el congreso, también profesor en la Universidad Autónoma de Madrid. Zazo definía el olvido como el fracaso en la incesante actividad de la memoria y por tanto, como una cuestión elemental en la identidad del ser humano. ¿Qué somos sino más que aquello que recordamos y por tanto también aquello que olvidamos? No en balde se categorizan a los individuos con problemas neurodegenerativos como dementes —sinónimo de enajenados, perturbados, fuera de sí—. La temática que explora Zazo es realmente apasionante, probablemente por las paradojas y contradicciones que encierra el olvidar en sí mismo: ¿cómo hablar del olvido sin recurrir a la memoria? ¿cómo hablar de ello si precisamente las experiencias más significativas de la memoria son aquellas que nunca recordamos, que se encuentran en ese pozo sin fondo, muy lejos del alcance del recuerdo?

Sin duda, lo que olvidamos y lo que no olvidamos es en realidad lo que define y perfila nuestra identidad. ¿Cuántas formas hay, de todas formas, de recordar? ¿Cómo se sintonizan, cómo se configuran todos diferentes accesos sensoriales en la memoria? A veces recordamos los mínimos detalles: una mueca, un gesto, una palabra, un olor. Otras una sensación, un impulso, una idea generalizada. Es divertido también cruzar el umbral de lo íntimo y exponerse al recuerdo compartido. Es raro e incluso sospechoso que al compartir un recuerdo entre nuestros allegados se rememore de una misma forma. Olvidamos detalles, profundizamos en otros… Qué aburrido sería verlo todo siempre igual, ¿no? Y en cualquier caso, estas contradicciones también dicen mucho de quiénes somos.

La memoria elabora y reelabora el relato convincente y coherente que necesitamos. Interpretamos lo que nos pasa en función a lo que alguna vez nos pasó, porque necesitamos dar respuesta y sentido a lo que nos pasa. Se sabe que aquellos que sufren depresión o, como se hacía llamar antes, bilis negra, tienen normalmente problemas de memoria a corto plazo —no sabemos si en posición de causa o efecto de la enfermedad—. En cualquier caso, esta amnesia  contribuye más a ese círculo vicioso del parecer que todo tiempo pasado fue mejor. También se sabe que una vez transitado a otros estados de ánimo más vívidos, los periodos depresivos se recuerdan comparativamente con menos nitidez que el resto o ni siquiera se recuerdan en absoluto. Todo parece atravesado por una nube flotante, borrosa, como desde una dioptría severa. 

Y así funcionan también las memorias e identidades colectivas, a través de la selección de información, de la búsqueda de la coherencia y del proceso activo de significación. A su manera, Michel de Montaigne también lo entendía así. En el capítulo De los mentirosos de sus Ensayos el francés distingue de la memoria —los sucesos, los propios hechos— el entendimiento —aquello que extremos en experiencia en lo vivido; por decirlo de otra manera, la moraleja—. Y bien sabemos que la lección de la fábula depende de qué se cuenta, cómo se cuenta, quién la cuenta. Como el yo en nuestra narrativa personal, el nosotros de Occidente quiere trascender, darse protagonismo, ir más allá del sinsentido del que hablábamos al principio. Porque, al igual que los cuentos, relatos y novelas que leemos, toda narrativa necesita un protagonista. Así que quien escribe la Historia Universal —en este caso, la academia occidental— tiene todo el poder de interpretar el presente. Y así es como encubrimos, silenciamos y enterramos la voz del Otro.

Y en cierto sentido esta cuestión no debería pillarnos desprevenidos, pues tampoco podemos presumir de haber agenciado con finura y gracia nuestra propia memoria, olvido y perdón. La historia europea está repleta de ejemplos del nefasto gobierno que hemos hecho de la memoria colectiva. Uno de los más inquietantes ejemplos, y sin duda alguna uno de los mayores fracasos de Europa, es la frivolización y banalización de los campos de concentración fascistas, convertidos en museos entregados a la frivolización de los selfies y al distanciamiento de los escaparates. ¿Cómo no sentirnos desencantados, e incluso desesperados?

Del desengaño que sufrimos después del fracaso también se habló en el congreso, cómo no, ahora de la mano de Gabriel Aranzueque, docente en la UAM, editor y traductor. En su texto comprendemos que el fracaso por supuesto es una cuestión de expectativas, del enfrentamiento crudo de nuestros deseos con la realidad. Decepción, frustración, impotencia: la toma de conciencia de los límites que atraviesa nuestra experiencia humana es fría y descarnada. Pero ahí también entra el juego el entendimiento del que nos hablaba Montaigne. Y es que en el desengaño también se ejercita y se configura el yo: en el constante ensayo, en la prueba y en el error. Si Usanos nos presentaba el exilio como leitmotiv de la literatura y así de la vida, en el texto de Aranzueque hay algo también de la vida como teatro: la vida humana es una puesta en escena improvisada al que venimos sin previo aviso donde no hay ejercicios, ni calentamiento ni manual.

¡Pero cuidado! Pues de esto precisamente nos advierte toda la investigación del proyecto Failure y así las ideas tratadas en el congreso. Ni excederse en la confianza de nuestra capacidad de éxito —lo que sería ingenuo, descuidado e incluso narcisista— ni convertirse en un tecnócrata del error —no hay que caer en las estrategias asépticas, en la optimización de los gestos—, pues ambas cuestiones no son más que en realidad dos caras de la misma moneda: el enaltecimiento de la autonomía en la sociedad contemporánea.

El proyecto Failure analiza y deconstruye esta cultura del fracasemos, pero hagámoslo bien. Este lema sintetiza la cultura del entrepreneur, la narrativa del capitalismo que se nutre precisamente de la cultura del éxito porque pone en marcha provechosamente la maquinaria de la acumulación del capital. La figura del fracaso le interesa al sistema sólo para reforzar y señalar aquello que no está bien, pues el capital nos quiere productivos y fértiles. Se glorifica al entrepreneur, esa actualización del self-made man que en paralelo con esta política de las emociones sacrifica y gestiona sus recursos materiales y emocionales. ¡Sí, porque estos extraños seres hablan así! El coaching y los libros de autoayuda —secularizaciones de las lecciones de Buda y otros orientalismos— se conjugan con toda la jerga empresarial para hacer florecer todo un léxico que avala sus empresas emocionales: gestión de conflictos, dirección de objetivos, trámite de conflictos. Todo un diccionario corporativo que en su día la ética protestante y el espíritu del capitalismo originó. ¡Lo que te estás perdiendo, Max Weber!

Y así la cultura del éxito tiene sus repercusiones en los así llamados vagos, perezosos y fracasados. Dentro de Europa, somos nosotros, los países mediterráneos; a nivel mundial, el hemisferio sur, los inmigrantes y los marginados. Porque los mecanismos empresariales no son, para empezar, igual para todos: los sistemas de derecho de propiedad, las patentes, las pólizas de seguro, los sistemas financieros… Sabemos ya bien de sobra a quiénes beneficia. Sin contar, por supuesto, con las condiciones materiales de base de esta población. La cultura del éxito juzga a los fracasados y además se encarga de, en su continua actualización, adaptar y absorber el orden mundial, generalizar y visibilizar aquellos perfiles excepcionales que consiguen emprender el camino del self-made man, del entrepreneur.

En la era de la política de las emociones más que nunca el poder del sistema y de los gobiernos se nutre a costa de nuestras expectativas, del bienestar que prometen y que motiva nuestras acciones. La cultura del éxito y las definiciones de fracaso demarcan la potencialidad de nuestras acciones, preconfiguran los escenarios posibles de futuro, dinamitan la acumulación y así debilitan la liberación y la transformación de la sociedad. Por eso hoy en día es tan importante desguazar estos conceptos de bienestar, éxito y fracaso, investigar sobre el origen y manifestación de estos términos: para modelar y definir la fuerza de nuestro propio aliento, para perdonar lo imperdonable, rescatar lo olvidado y a los olvidados. Para conseguir lo imposible.


[1]Derrida, Jacques, De la gramatología, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1971

La distancia y el cine de Pedro Costa

Lola Rodríguez Bernal

Vitalina Varela es un mirlo blanco en la industria cinematográfica. En los tiempos que corren, se ha vuelto francamente difícil encontrar un film independiente en taquilla. No cine de autor. No cine intimista. Cine independiente. Vitalina Varela es, sin duda alguna, una excepción en el panorama audiovisual. La película, que se estrenó el pasado jueves 15 de octubre y que se proyecta el sábado 24 de octubre en el Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes, surge precisamente del D.I.Y. (Do It Yourself), de los proyectos logísticamente limitados, con bajo presupuesto -de verdad- que investigan nuevas forma de acercamiento a la producción artística alejadas de la dinámicas de mercado. Una aproximación al cine que niega la diversificación profesionalizada, el tecnificado, la comercialización, la multiplicación de medios y las narrativas convencionales. Y es que Pedro Costa, su director, aunque no se venda como tal, es un indie de los que ya no quedan, de los que ya nadie se encuentra por Malasaña. La envidia de Yung Beef; el hijo bastardo de los Sex Pistols.

Esta forma de hacer en la trayectoria del director portugués, que comenzó con Ossos (1997) y que se ha consolidado íntegramente en Vitalina Varela, no atiende a ningún texto establecido. No hay guión más allá de lo que surge en la misma puesta en escena y en la plática entre el director y los propios actores, quienes suelen interpretarse a sí mismos. No tiene, tampoco, un gran equipo detrás de la cámara -el número total de técnicos involucrados se pueden contar con los dedos de una mano-. Así es como el cineasta resiste a los circuitos comerciales, como combate contra el peso de la industria, la superficialidad, lo postizo y simulado del cine.

El cineasta Pedro Costa en un rodaje. Imagen de Valerie Massadian.
Imagen de Valerie Massadian

Lo curioso es que Costa ha encontrado su sitio en el cine desde el acercamiento clásico -en el sentido cinematográfico- de la realidad. Esto es algo que él mismo hace referencia en otras entrevistas que ha concedido al Círculo, donde habla de oscurecer la oscuridad; esto es, de explorar la respectiva diferencia entre Vitalina y la cámara; Ventura y el ojo del director; los vecinos y vecinas de Fontainhas y Pedro Costa. El cineasta intenta reconciliar las vivencias de los protagonistas y su propia mirada, que, a fin de cuentas, es la de un portugués blanco. Costa hace de sus películas un punto de fuga, un punto concéntrico donde orbitan todas estas diferencias. Y esto es en gran parte, de forma muy breve, lo que es Vitalina Varela.

Cuánto hay de personaje en la persona y viceversa, cuánto hay de máscara, es una cuestión que se nos escapa de las manos -cuando creemos tener la clave ya se ha abierto una nueva dimensión; ya sabemos que el mochuelo de Minerva siempre llega tarde-. Pero tampoco podemos prescindir de ella -recordemos que el término persona proviene del latín máscara; recordemos, también, Persona de Ingmar Bergman-. Los límites de la ficción y la realidad, del género del documental, -como se explora ya fundamentalmente en En el cuarto de Vanda (2000)- la delicada relación entre el cine y la realidad: todo esto cabe en el ejercicio de Vitalina Varela. Pero como decíamos, este no es un ejercicio nuevo. Pedro Costa hace continuamente explícita la deuda de su cine con, entre otros nombres, John Ford, Jean Renoir, Straub-Huillet y Jean Rouch.

Una cuestión menos presente en su discurso y sin embargo muy importante de su forma de hacer cine es su metodología formal, el enfoque de su reflexión. Vitalina Varela, junto a En el cuarto de Vanda, Juventud en Marcha (2006) y Caballo Dinero (2014) son una serie de ejercicios donde el foco se da en el pensar en un espacio, un ejercicio que le debe a la producción americana por lo que recuerda a una suerte Yoknapatawpha, Macondo, Twin Peaks e incluso al Factory de Andy Warhol. Y es que lo continuo, el topos, literalmente el lugar común de estas últimas producciones del portugués, es Fontainhas, este barrio que incluso antes de su derrumbamiento ya tenía algo ficticio.

Fotograma de “Vitalina Varela” (Numax)

Fontainhas fue en su momento un suburbio periférico a la capital de Portugal que, aunque próximo geográficamente, se encontraba en realidad muy lejos de la metrópolis ibérica. El propio Google se resiste a su búsqueda -que ya es decir-. Las pocas entradas en castellano que hay en la web sobre el barrio son parte de alguna entrevista o artículo sobre las películas del portugués. Esa es toda la información que hay. El espacio es un asentamiento irregular -una suerte de favela o incluso kasbah- construida clandestina, desordenada y espontáneamente por la paria lisboeta. Su población es mayoritariamente inmigrante. Gente de Angola, Costa Verde, Guinea-Bissau que llegaron al país en los años 70. De hecho, en Caballo Negro, Ventura -quién participa también en Vitalina Varela– y Costa exploran cómo cada uno vivió la Revolución de los Claveles y la independencias de los países colonizados por la metrópolis -en este caso, Cabo Verde-. Caballo Negro nos presenta dos vivencias totalmente opuestas de un mismo momento histórico: mientras que la generación de Costa en Portugal se jactaba de haber combatido a un gobierno de fascistas, miraban hacia otro lado cuando miles de militares aterrorizaban a los inmigrantes africanos como Ventura.

Caballo Dinero, película de Pedro Costa que también se proyectó en Cine Estudio del CBA.

Las películas de Pedro Costa exploran la fuerza que tienen todavía las dinámicas neocolonialistas en Portugal. Los protagonistas de sus películas y los vecinos de Fontainhas son personas que vienen a Portugal para convertirse en mano de obra barata. Llegan a la península a trabajar en aquellos servicios que cuando Europa ha estado en momentos de expansión nadie ha querido desempeñar: la construcción, para ellos; las actividades de cuidado y limpieza, para ellas. Costa cuenta que precisamente comienza a utilizar menos equipo técnico cuando se percata de que su presencia en el barrio está desequilibrándolo. ¿Qué clase de cine comprometido con Fontainhas no dejaría descansar en paz a los vecinos y vecinas que precisamente por lo propio de sus trabajos tienen que levantarse a las cinco de la mañana? Esta es la razón por la que Costa se deshizo de todo lo que era incompatible e irrecordable con la vida de aquellos que vivían allí, con todo aquello que lo alejara de la integración con el espacio, del acercamiento máximo a sus vivencias.

Ahí está la clave para entender los ciclos neocolonialistas, la interdependencia que se crea entre colonias y metrópolis; el mercantilismo, la globalización, la imposición cultural -y todo lo que eso conlleva- a la que se someten las colonias. Todo esto que después la ideología y discurso poscolonial acaba redirigiendo siempre en su beneficio. No, no es que ellos vengan a quitarnos el trabajo. Es que nuestra presencia en sus pueblos les ha llevado aceleradamente a una globalización y mercantilismo que ha dinamitado sus economías, que les hace dependiente de su migración a las metrópolis, donde son explotados y violentados por el racismo europeo.

Fotograma de la película de Pedro Costa “Vitalina Varela” (NUMAX distribución).

Una de las cuestiones novedosas que aporta Vitalina Varela en relación con sus últimas películas es la exploración de la emigración desde la perspectiva femenina. El film es la historia del luto de una mujer caboverdiana, Vitalina, cuyo marido emigró a Lisboa en búsqueda de una vida mejor, de un trabajo en la sociedad poscolonial. Una historia que se desarrolla entre dos muertes en un sentido temporal, pero que también piensa en la muerte como espacio, en la presencia de la muerte en Fontainhas, donde el índice de enfermedades y muertes ya no es universal, sino totalmente contingente y fruto de las condiciones socioculturales de la vida de sus vecinos y vecinas.

En el film Ventura escapa de su propia biografía para interpretar a una especie de actualización de aquel cura rural y su diario que Bresson llevaba al cine a principios de la década de los 50.  Un personaje que sirve precisamente de contrapeso para iluminar más aún a Vitalina -cuyo nombre ya nos anticipa su fuerza, coraje y vitalidad-. Vitalina, el particular que encierra en sí misma la perspectiva femenina de todas las historias y familias que unen a Portugal y Cabo Verde. Es una mujer fiel y rigurosa, que ha dedicado toda su vida a la creación de un hogar, a un espacio digno e íntimo, que es intransigente con la pereza, la desidia y la negligencia. Una mujer de piernas fuertes y gruesas dedicadas al inagotable trabajo doméstico. Una mujer que cuando llega a Lisboa se encuentra con un proyecto de vida desvinculado con sus raíces, una casa totalmente impersonal donde su marido llevaba una vida mediocre, anodina, entregada al alcohol y otras drogas, al consumo de cuerpos. La mirada femenina de la neocolonización es esta parte de decepción, de tormento y angustia que experimenta en la intimidad de la casa, pues si el cura explora la dimensión pública y comunitaria de lo perdido en los inmigrantes lusófonos, Vitalina explora el espacio privado -el espacio por excelencia de la mujer-.

Vitalina y Ventura en un momento de la película (NUMAX distribución).

Vitalina Varela dialoga en el transcurso de la película con la memoria de la protagonista, tanto con los recuerdos del inicio de su relación con Joaquim, su difunto marido, como lo que queda de él en su paso por Fontainhas. Intenta conversar con él, pero es incapaz de reconocerlo en nada de lo que encuentra allí. Como guía espiritual, Ventura aconseja a Vitalina: si realmente quiere hablar con él, tendrá que hacerlo en portugués y no en criollo caboverdiano. ‘’¿Si hablo en portugués, ¿hablarás conmigo?’’ se interroga Vitalina. También ella, como Pedro, quiere reducir la distancia entre ella y su marido. Y así, sobrevolando por la pintura barroca flamenca, el cine clásico y el expresionismo alemán, Costa nos presenta un trabajo realizado desde la belleza, rigurosidad y esfuerzo del artesano que se dedica íntegramente a trabajar con aquellos que, más allá de los ejercicios cinematográficos, viven efectivamente en la sombra, en los escombros de las capitales europeas.

Ironía y capital en el mundo cultural

Fotograma del anuncio "Pepsi, The Choice of a New Generation" en el post "Ironía y capital en el mundo cultural" de Lola Rodríguez Bernal
Texto de Lola Rodríguez Bernal

En Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Octavio Paz describe la actitud artística del autor como ‘’una ironía que destruye su propia negación y, así, se vuelve afirmativa”[1]. Para el mexicano este talante irónico venía a diluir los binomios que hasta ahora habían dividido la historia del arte en alta y baja cultura; en arte culto y vulgar. Así además la confluencia de géneros, la búsqueda por lo híbrido, el collage; la autoconsciencia y el abandono de la autoría: todas estas características propias del arte de principios del siglo XX se concentraban en este concepto de metaironía. Obras como La novia desnudada por sus solteros son un claro ejemplo de esta nueva forma de hacer arte. Casi cien años después de su aparición, ¿en qué situación se encuentra esta actitud irónica en el mundo del arte y la cultura?

La novia desnudada por sus solteros, o El gran vidrio (1915-1923). Marcel Duchamp

En Algo supuestamente divertido que nunca volveré hacer, David Foster Wallace responde a esta pregunta en un pequeño ensayo llamado E Unibus Pluram, donde explica cómo la televisión había absorbido esta ironía en sus producciones. La actitud que inicialmente buscaba la ruptura del yugo de la historia del arte anterior a Duchamp ahora se habría integrado en las grandes narrativas posmodernas. Estas ahora se rebatían contra la hipocresía de la televisión de los años cincuenta, sesenta y setenta, donde las cualidades que se celebraban eran precisamente lo sentimental, lo ingenuo y simplista. La ironía se había extendido; sin embargo, el talante dinámico y operante de la propuesta duchampiana se había perdido en su integración: el uso de la ironía pasaba a ser un ejercicio discursivo totalmente parapléjico y desprovisto de cualquier indicio de transformación del mundo. Todo aquello que salía de la caja negra ahora se cubría de un discurso paródico que distanciaba al espectador de sus propios actos. Y es que Joe Briefcase -como Foster Wallace llama en el ensayo al americano normal, trabajador y silenciosamente desesperado– no era -o es- tan estúpido como parece. La carga autorreferencial en la cultura contemporánea provee a Joe Briefcase de lo justo y necesario como para encontrar aquello oculto que al resto se le niega y así, dormir un poco más tranquilo. ¡El telespectador cree ser diferente a la masa! ¡Qué burlones los juegos de la perspicacia y la sutileza irónica!

Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer em(1997), de David Foster Wallace

Los anuncios, los programas de televisión, las series. Todos los productos culturales que giraban en torno al aparato electrónico establecían narrativas conscientes de su propia posición en el mundo, una suerte de para sí de la industria cultural -una vez más: gracias, Hegel-. Foster Wallace ejemplifica el uso de esta ironía con uno de los anuncios más premiados de finales de los ochenta. En él, una furgoneta blanca llega a una playa repleta de chicos y chicas con frescales atuendos estivales. Todos se muestran indiferentes a su entrada; el jolgorio y el bullicio de la juventud la deja pasar totalmente desapercibida. Sin embargo, de repente, de la furgoneta comienzan a aparecer un ejército de altavoces, amplificadores, micrófonos y todo tipo de elementos de equipamiento sonoro. Ahora, el sonido efervescente de una bebida gaseosa llega a toda la playa y capta la atención de todos los presentes. Como criaturas presas de una incontrolable pulsión, todos acudan a la furgoneta a servirse un poco de esa bebida.  Y es aquí donde entra en juego la ironía. Al final del spot publicitario, el eslogan de la marca reza: Pepsi. La elección de una generación. Mercadotecnia: etiquetas generacionales e ironía sofisticada. ¿Se le puede pedir algo más al ejercicio de diversificación del capital?

Fotograma del anuncio (1986)

Pues bien. Cambiemos por un momento el concepto de cultura televisiva por el de redes sociales. La aportación de Foster Wallace sería algo así como: en el juego de dinámicas de las redes sociales, los usuarios canalizan su visión del mundo a través de la ironía, incapaces de comunicar lo que verdaderamente sienten sin burla. Los jóvenes nacidos en los noventa -es decir, aquellos que en su infancia y adolescencia temprana vivieron el auge de los smartphone– son conscientes de las metanarrativas de la red en las que participan pero difícilmente hacen algo más al respecto. ¿Cómo de vigente se mostraría esta tesis en los llamados millennials, zinnellial o generación X?

En cualquier caso, esta sí que fue la base argumental de la ponencia Fugas del sujeto millennial: hacia la estética y la ironía, una de las muchas mesas que conformaron el congreso Fugas, Éxodos y Rupturas, que se celebró el pasado septiembre en el Círculo de Bellas Artes. La charla, que se desarrolló en formato debate, interrogó a los ponentes -Ernesto Castro y Elizabeth Duval- sobre cómo los jóvenes solo parecen ser capaces de asimilar ciertos fenómenos culturales a través de su ironización y estetización[2]. La tendencia a canalizar la realidad a través de estos dos gestos sería una consecuencia de la coyuntura contemporánea, que se traduciría en cierta imposibilidad conceptual de comprender la totalidad de la realidad, una totalidad desfasada y fragmentada. La abrumación ante tal coyuntura nos habría dejado a todos atónitos e incapaces de actuar en consonancia con el mundo. La ironía, en definitiva, se usa como una herramienta ilusionaria con la que trascender esta coyuntura donde todo nos es familiar y nada extraño a la vez.

Así, en la mesa se habló de nacionalismos y regionalismos, del viejo debate de la autenticidad y la comercialización entre el mundo mainstream e independiente, de la superación de las nociones de autoría ilustrada, la situación editorial en España y en general del mercado literario. También se habló, como no podía ser de otra forma, de los memes. Se destacó el poder que tiene el humor para llamar la atención sobre cosas o sentimientos que nos suceden en nuestro día a día e ignoramos. También de su capacidad de inclusión/exclusión dentro de un grupo -sobre el poder de la risa y su relación con la filosofía también se habló en el congreso, de la mano ahora de Iván de los Ríos y Jose Emilio Enguita, en la ponencia Senderos de fuga: de la risa, los filósofos y la filosofía-. Pero sobre todo se hizo hincapié en el trabajo que la comunidad en internet había hecho para sensibilizar y construir una consciencia sobre la salud mental de la población.

Los memes, que podríamos definir como los chistes de internet, se someten a las mismas preguntas que estos: ¿quiénes son sus autores? ¿cuántas versiones hay de cada chiste, de cada meme? ¿cuál ha sido su red de circulación? ¿cuántas modificaciones habrán sufrido con el paso del tiempo? Sin importar el creador o creadores, un meme puede literalmente recorrer todo el mundo en cuestión de días si es lo suficientemente verosímil -no olvidemos que al fin y al cabo el concepto de meme se deriva del de mímesis-. Y es que los memes se han convertido en una expresión colectiva, una fuga que ayuda a canalizar la alienación del mundo contemporáneo de forma totalmente anónima.

Los memes no tienen contenido y formato que se les escape. Su variedad, como el propio internet, es simplemente inabarcable. Y es en su diversidad donde encontramos precisamente todos aquellos flujos experimentales característicos del arte en el siglo XX.  ¿Acaso no son de partida un desafío a los conceptos de originalidad y autor? ¿no incorporan el pastiche histórico, el collage, el mash-up nostálgico? ¿no se acaban volviendo autoconscientes, autoparódicos y autorregenerativos?

Y de nuevo nos toca preguntarnos: el meme, como máxima expresión de lo irónico en la cultura de la red, ¿qué tiene de este talante metairónico en el sentido en el que nos lo ofrecía Octavio Paz? ¿Ha acabado sometiéndose a este concepto de ironía del que nos habla Foster Wallace? No parece que al menos sea la clave definitiva para la transformación de la sociedad; o siquiera que contribuya para pensar en otras alternativas posibles al capitalismo tardío -como explica Mark Fisher en Realismo Capitalista-. También en este sentido, Foster Wallace llegó a decir que ‘’la ironía posmoderna y el cinismo se han convertido en un fin en sí mismas, en una medida de la sofisticación en boga y el desparpajo literario.’’[3]. Paradójicamente, la actitud irónica habría acabado teniendo las mismas dinámicas que el propio capital, es decir, la tautología y la autorreproducción. ¿Supone esto el final definitivo, el final de cualquier tipo de esperanza ante la destrucción masiva del capitalismo?

Quizás es todavía demasiado pronto para afirmar algo así. En cualquier caso, esta coyuntura le suma otro reto a estos jóvenes nacidos en los noventa, que no solo tienen que superar esta ironía nihilista-paralizante, sino también afrontar la situación precaria en la que se encuentran. Sin ir más lejos, la Comisión Europea anunciaba recientemente que durante el mes de agosto de 2020 el paro juvenil en España alcanzaba el 43.9% de su población, mientras que la media europea se encuentra casi en un 19%. La juventud se enfrenta ya a la particular ironía de sus propias experiencias vitales, y en concreto, a su experiencia laboral y de toda dimensión relacionada con la estabilidad y seguridad material.

¿Cómo se supone que voy a encontrar trabajo, si todas las empresas piden experiencia laboral? ¿Cómo voy a dejar de prescindir de mis padres, cuya calidad de vida, por cierto, está muy lejos y muy por encima de mi horizonte material? Estas situaciones son para muchos la ironía más cruel, torpe y alienante de sus realidades, más que ninguna otra. Y es que a veces la realidad ya es lo suficientemente angustiosa, desconcertante y sobre todo irónica por sí misma.


[1] Paz, Octavio. Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Era, México, 1985

[2] Aunque Foster Wallace no le da el mismo nombre, a parte de esta actitud irónica también  presupone cierta estetización del mundo contemporáneo en la cultura televisiva americana. En el ensayo se refiere a ella como la narrativa de la imagen.

[3] Burn, Stephen J., Conversaciones con David Foster Wallace, Pálido Fuego, Málaga, 2012

La filosofía fuera de sí misma y el feminismo ante la filosofía

           Patricia Irene Lara Folch

Es bien sabido que en el interior de los llamados estudios de género o teoría feminista hay desacuerdos importantes e incluso, me atrevería a decir, irreconciliables. Este hecho se manifiesta en el reciente libro Fuera de sí mismas. Motivos para dislocarse de Luciana Cadahia y Ana Carrasco (eds.) que fue presentado en el marco de “Los Lunes al Círculo” el pasado 8 de junio –junto a las editoras dialogaron también Macarena Marey, Rosaura Martínez y Valerio Rocco–. Y no son solo abstracciones metafísicas las que generan el disenso en el seno de la disciplina sino que, tal y como hemos podido observar estos últimos meses en el panorama del activismo español en relación a la Ley Trans, los enfrentamientos se dan también en el plano inmanente y radicalmente material de lo político. En todo caso, la correspondencia y reciprocidad, lo que casi ya podríamos llamar interdependencia entre la teoría y la práctica en las cuestiones de género, es una realidad a celebrar en un momento en el que muchas pensadoras y pensadores, de las más altas esferas académicas, han dado por perdida cualquier posibilidad de influencia de la filosofía política sobre las instituciones, la participación ciudadana en la democracia o los marcos simbólico-cultuales que dan sentido a nuestras vidas.

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Releer y reinterpretar la historia de la filosofía desde una perspectiva feminista es una de las motivaciones que acerca, que une, a esa grupalidad tan variopinta que desde el principio hemos denominado estudios de género. ¿Pero qué queremos decir con esto? Creo que resulta crucial hacer alusión a la clasificación que Rosi Braidotti expone ya en el 1990 en la Conferencia inaugural como profesora de Estudios de las Mujeres de la Universidad de Utrech[1]. La filósofa italiana distingue tres fases de la teoría feminista —que yo preferiría llamar tres formas, para evitar así la jerarquización o una posible interpretación lineal y temporal en la que cada una de las fases superara a la anterior eliminándola—. Primero, la crítica a la misoginia y al sexismo en todas sus manifestaciones. Segundo, la reconstrucción positiva de la subjetividad y la experiencia femenina. Y tercero, la formulación de nuevos valores, metodologías, epistemologías, lenguajes, ontologías políticas que, si bien obtienen sus cimientos del campo de estudio del género, pretenden una transformación general que se posicione más allá del feminismo y que incumba más allá de las mujeres.

            En lo que sigue a continuación ofreceré un ejemplo de cada uno de esos modos de proceder, sin dejar de alertar que la distinción drástica y autosuficiente entre ellos corresponde solo a un método analítico. Aquello en lo que nos concentraremos y que ya ha venido en parte anunciado es cómo ciertas pensadoras han leído y percibido la historia de la filosofía. Y con esto ya empezamos las distorsiones, las dislocaciones: en el seno del feminismo tienen lugar una serie de contradicciones que me gustaría caracterizar de sin complejos. Unas tensiones que se reconocen como punto de partida y cuyo reconocimiento, cuidado, no evita el dolor que las disputas a veces ocasionan. Dicho de forma sencilla, lo paradójico se expresa así: el feminismo y lo femenino pretenden hacerse un hueco transformando el estado de cosas, pero para hacerlo necesitan de dicho estado, que les precede y excede. Este enunciado abstractamente formulado se concretiza en tensiones particulares. La que se da entre las instituciones sexistas y la participación de las mujeres en ellas; la que tiene lugar entre la tradición masculinista de la filosofía y la herramienta que ésta constituye para los estudios de género; o aquella de querer dejar atrás el binarismo sexual y, a la vez, tener que hacer inteligible la experiencia de la subjetividad femenina[2].

FUERA DE SÍ MISMAS Y VULNERABLES

Procedemos primero con la tercera fórmula —pues así evitamos, al menos, a nivel formal la interpretación lineal a la que parecía recurrir Braidotti— que consistía en la elaboración de marcos de pensamiento que hablan desde un lugar de enunciación feminista, pero que no apuntan necesaria ni explícitamente a la misoginia o la experiencia de las mujeres. Diría que es desde este motivo principalmente que se configura el libro Fuera de sí mismas. Motivos para dislocarse de Luciana Cadahia y Ana Carrasco (eds.). En la presentación en “Los Lunes al Círculo” se habló de ciertos lugares comunes de la filosofía de los que cabía dislocarse y cómo la forma que las autoras feministas tienen de relacionarse con la tradición filosófica puede ayudar a esas torsiones del pensamiento. Sin duda, la obra consigue su objetivo y es tan rica en referencias, temas e ideas que no podemos aproximarnos a todas ellas aquí.

Sin embargo, sí me gustaría rescatar una noción que consigue popularidad en la mayor parte de los ensayos, esto es: la de una ontología política relacional que parta de la vulnerabilidad de lo humano. Es decir, que la relación prevalece a la sustancia en la configuración del sujeto y, como tal, la primacía del afecto sobre la independencia y la autosuficiencia, nos constituye a todos y todas como seres vulnerables. Este posicionamiento, que es clásico de la obra de Judith Butler[3] –véase su reciente artículo para “Minerva”, la revista del CBA– pero que no se entendería sin recordar a Hegel o Spinoza, es un gran ejemplo de la tercera forma de hacer teoría feminista que Braidotti nos invitaba a tener en cuenta. Butler comienza a pensar en la noción de vulnerabilidad por querer abrir un espacio a subjetividades que carecían de categorías de referencia en un régimen sexuado. No obstante, al reflexionar sobre el sujeto y su relación con la alteridad, bien podemos decir que la vulnerabilidad de lo humano deviene un marco más allá del feminismo y más allá de las mujeres para pensar otro potencial de lo político.

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Vulnerabilidad. Marina Abramovic, Autorretrato con esqueleto.

FEDERICI: ENTRE MARX Y LA CAZA DE BRUJAS

            Veamos la segunda forma, en la que la subjetividad femenina, aprehendida hasta el momento únicamente en relación al régimen masculino, viene articulada afirmativamente. Este es el caso del trabajo que Silvia Federici realiza sobre los textos de Karl Marx y que supondrá un instrumento para pensar el rol de la mujer en el capitalismo. Después de una crítica al filósofo alemán por haber modelado su análisis desde la perspectiva del hombre proletario que surge como trabajador independiente, señala Federici la importancia de las mujeres como agentes en la reproducción de la fuerza de trabajo. Su tesis dice así: “la persecución de brujas, tanto en Europa como en el Nuevo Mundo, fue tan importante para el desarrollo del capitalismo como la colonización y como la expropiación del campesinado europeo de sus tierras.”[4] Reconoce en la cacería de brujas de los siglos XVI y XVII el principal mecanismo de disciplinamiento social, simbólico y material, desde el que se construyó la feminidad doméstica.

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Grabado de la época (Ámsterdam, 1571) que aparece en el libro “Calibán y la Bruja”, de Federici.

Pensemos que el imaginario de la bruja —eran hechiceras, practicaban abortos, indisciplinadas, nocturnas, alborotadoras sexuales— suponía un claro antagonismo al aumento de nacimientos y la estabilización del régimen familiar que el sistema económico necesitaba para ejercer de mano de obra. Para Federici, con Marx y sin él, el trabajo de reproducción doméstico deja de ser una actividad precapitalista para entrar de lleno en la historia y, consecuentemente, deviene un espacio político construido en base a un nuevo contrato sexual, en el que la subjetividad-bruja –sobre la que habla en la entrevista para el Círculo de Bellas Artes– devino el principal chivo expiatorio. De nuevo, Federici consigue esa segunda forma: investiga y construye la experiencia y el rol de la mujer de una manera afirmativa y no ya en relación a lo masculino en el momento de la acumulación primitiva capitalista.

IRIGARAY ANTE EL TIMEO DE PLATÓN

            Y por último la primera forma, aquella que denunciaba el sexismo, en este caso, contenido en la filosofía. Una de las constantes del diálogo platónico[5] es la aparición de obstáculos en la relación modelo-copia. ¿Por qué se da continuamente en el “Timeo” esta distancia que parece insalvable? Para dar respuesta aparece la caótica χώρα (chóra), ordenada en base a las formas inteligibles por el demiurgo que instaura, por lo tanto, un régimen de imitación, que como tal es siempre imperfecto: como un espejo, la chóra refleja las imágenes del Bien, recibe todo pero no participa de ello más que como soporte, es amorfa.

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   Luce Irigaray

La jerarquía ontológica y epistemológica que se da entre las formas inteligibles y la chóra y, sobre todo, las metáforas sexuales que Platón utiliza para designar cada uno de esos elementos es aquello que Irigaray rescata en “Speculum”[6]. El demiurgo y las formas inteligibles son identificadas con la figura paterna (37c, 50d). El receptáculo, en cambio, es denominado madre (50d, 51a) y nodriza (88d), un lugar de la pasividad en el que se generan los objetos. El poder de la reproducción femenina se toma entonces como instrumento de reproducción del Padre: la materia es estéril, es femenina “sólo en cuanto a la receptividad, no en la preñez (…) castrada de ese poder fecundante que corresponde sólo a lo inmutable masculino.”[7] Irigaray busca entonces lo femenino en lo silenciado, en aquello que el texto se niega a incluir pero que sin embargo constituye la posibilidad de su existencia. La feminidad, sostiene, es el afuera constitutivo y, por lo tanto, la otredad interna de la filosofía, aquello que asegura el estatuto de lo Mismo a lo masculino, porque no es lo Otro. La autoridad paterna, que domina la verdad en base al imperativo de la semejanza, crea a la vez que expulsa lo femenino: su utilidad espistemológica es medida únicamente en tanto que sirve para explicar las formas inteligibles a través de las huellas sensibles a las que hace de soporte-espejo. La Irigaray de “Speculum” es un ejemplo de la primera forma en la que se manifiesta la teoría feminista: mediante el psicoanálisis rastrea las huellas sexistas en el texto platónico.

            En conclusión, hemos sometido a la filosofía a revisión y las pensadoras, desde el feminismo, han dialogado con la filosofía, como no podría ser de otra manera. Hemos presenciado en estas líneas el intercambio e interdependencia de dos disciplinas que no siempre han mantenido una relación de cordialidad entre ellas, pero que deseamos que sus caminos confluyan en direcciones cada vez más próximas, encontrando motivos comunes y recíprocos por los que dislocarse.


[1] BRAIDOTTI, ROSI. (2004), Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade. Barcelona: Editorial Gedisa, 2015. P.11

[2] La polémica a la que me he referido en un principio entre la Ley Trans y algunos sectores del feminismo creo que tiene su razón de ser en la tensión constituyente del feminismo a la que hemos estado haciendo alusión. Y obviamente, con dichas tensiones y contradicciones se debe tratar de lidiar; objetivo que una parte del feminismo no ha conseguido en este caso. Es la tensión entre la superación del binarismo sexual y la inteligibilidad positiva de las mujeres la que constituye la problematización del movimiento trans, supuestamente chocante con algunas demandas feministas. Movimiento al que se le solicita que abandonen rápida e inmediatamente el deseo de obtener coherencia en el dispositivo de regulación deseo-sexo-género cuando este configura aun la hegemonía estructural y discursiva de occidente y de muchas mujeres que protagonizan los sujetos políticos del feminismo.

[3] Por ejemplo en BUTLER, JUDITH. (2004), Vida precaria: el poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós, 2006.

[4] FEDERICI, SILVIA. (2004), Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Madrid: Traficantes de Sueños, 2010. P.23

[5] PLATÓN, Timeo. Edición bilingüe de José María Zamora Calvo (2010). Madrid: Abada Editores S.L, 2010.

[6] “La hystera de Platón” y “Una madre de cristal” son los textos principales con los que Luce Irigaray lee y analiza el “Timeo” de Platón, ambos recogidos en IRIGARAY, LUCE. (1974), Speculum. Espéculo de la otra mujer. Madrid: Editorial Saltés, S.A, 1978.

[7] IRIGARAY, LUCE. (1974), Speculum. Espéculo de la otra mujer. Madrid: Editorial Saltés, S.A, 1978. P.188.