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Imágenes radicales: el taller filosófico de Georges Didi – Huberman

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Autor: Pablo Castan Husson

El pasado catorce de febrero de 2024, el Círculo de Bellas Artes y el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman, sellaron una vez más su compromiso y amistad mutua con una nueva exposición: En el taller del Filósofo. Esta última, comisariada por Lucía Montes Sánchez y enmarcada en una tendencia del Círculo a homenajear la práctica de la imagen y de la fotografía nos desvela a una figura que, no por ser conocida, deja de sorprendernos. Y es que a través de esta exposición, nos adentramos en lo más íntimo del trabajo de Didi-Huberman: en su taller, en el proceso y en la misma producción de su obra. Esta exposición es también una muestra de la temporalidad, capaz de transportarnos a momentos diversos, fracturados y sobre todo discontinuos, creando así un universo meramente dialéctico. Por ende, se trata al fin y al cabo de un espejismo entre la producción artística y la mirada de la historia concebida por Didi-Huberman, en las que forma y contenido son indisociables. Es decir, una mirada histórica del discontinuum, que nos hace jugar con el tiempo, que nos hace sentir el pasado y verlo desde nuestro presente. A partir de una determinada selección de piezas, nuestro filósofo alienta al espectador a desarrollar su imaginación y a tomar posición. Por esto mismo, resaltaremos a lo largo del artículo, tres grandes ideas que podrían destacar en la exposición: la relación entre la imagen y la filosofía, la idea de filósofo como productor y por último, una reflexión sobre la percepción de la historia, de la política y la importancia de la temporalidad en este proceso.

La relación entre la imagen y la filosofía

De buenas a primeras, nos llama la atención en esta exposición el contraste entre su título y su contenido. En efecto, estamos ante un taller de un filósofo. Sin embargo, cuando observamos y profundizamos en su propio contenido, nos adentramos en un universo en donde priman la imagen, las fotografías, las películas y por ende, los montajes. La relación entre la imagen y la filosofía -o el campo de las ideas en general-, ha sido siempre compleja y polémica. A menudo, se ha considerado que la imagen está subordinada al pensamiento: desdeñando lo material y sumergiéndose en la abstracción de las ideas. No puedo evitar, en cuanto a esto, recordar el pensamiento radical de Platón, padre de la filosofía occidental, quien marca una clara distinción entre apariencia y realidad. Así, subordina el mundo de la imagen, de la materialidad, de la fisicidad a una imagen distorsionada que no sería más que una simple apariencia de lo real – de las ideas y de los conceptos-.

Es así como Didi-Huberman opera un giro radical de esta relación clásica entre la imagen y la filosofía. Bajo mi punto de vista, podríamos concebir esta exposición casi como una suerte de reinterpretación del mito de la caverna, convirtiéndola ya no en símbolo de las apariencias, sino en símbolo de lo real. Didi-Huberman reivindica la operatividad de la imagen, de la materialidad dentro de la producción del pensamiento y de las ideas, es decir, dentro de la producción de la filosofía. De este modo, nuestro filósofo parece invitarnos a entrar en esta pequeña sala de exposición -incluso comparable metafóricamente a una caverna-  para pensar el mundo, moverse entre lo real y por ende, observar el tiempo de la verdad -tiempo mesiánico en términos benjaminianos- a través de la imagen. Evidentemente, no es el primero en operar tal giro, sino que se inscribe en una línea del pensamiento contemporáneo muy significativa. Como bien podemos ver en la exposición, Didi-Huberman selecciona una escena de la película dirigida por Henry Herré, De la mesa a la tapa: compás, en la que aparecen sus manos manipulando fichas de una serie de autores en absoluto anodinos. En efecto, todos estos autores seleccionados, como Adorno, Marx, Ernst Bloch, Walter Benjamin, etc, tienen un punto en común: su aportación a una revolución de la filosofía del arte y de la manera de entender la relación entre el arte y la realidad, todos inspirados por el método marxista.

Asimismo, estos autores se han interesado de cerca por el nuevo giro que ha cobrado la historia de las imágenes y la producción de ideas, desde la revolución técnica y tecnológica a partir del siglo XIX, con el advenimiento de la fotografía, de la televisión, y otros instrumentos de difusión de imagen. Como bien dice el propio Benjamin en uno de los extractos leídos por Didi-Huberman en Choses lues, choses vues, el escritor debe ponerse a fotografiar. Ahora, el filósofo no sólo piensa a partir de las imágenes, sino que reconoce su potencial político como conformador y modificador de la realidad misma y como instrumento imprescindible en el desarrollo científico, político y social de la edad contemporánea. Esta idea se ve reflejada en algunas de las obras expuestas, como la película L’horreur de la lumière, donde nuestro filósofo comenta la terrible batalla por la imagen entre el paciente y el médico en las prácticas psiquiátricas del siglo XIX, con el fin de obtener conocimiento y legitimación. Esta nueva importancia de la imagen es expresada del mismo modo en otra de las películas expuestas, L’Optogramme, donde se muestra la influencia del nuevo modelo del negativo fotográfico en las prácticas de la medicina forense del también siglo XIX. Por tanto, el desarrollo técnico del mundo de la imagen no sólo es vital a la hora de pensar la realidad y proyectarla, sino también a la hora de entender distintos procesos sociales e históricos, moldeando y reconfigurando la realidad. Parafraseando el título del libro de una serie de conferencias que dio el mismo Didi-Huberman en el Círculo de Bellas Artes en 2007, podemos decir que “las imágenes tocan lo real”.

Imagen de la Exposición En el taller del Filósofo. Créditos: Miguel Balbuena.

El filósofo como productor

Además de la nueva relación que opera Georges Didi-Huberman entre las imágenes y la filosofía, esta exposición nos conduce a otra idea: la de percibir al filósofo como productor. Este concepto resulta interesante y pertinente a la hora de abordar el método de trabajo de Didi-Huberman. Pero entonces ¿cómo debemos interpretar la idea de productor? En primer lugar, esta nos reenvía a una dimensión del trabajo filosófico comparable a cualquier otro gremio u otra función productiva. Como afirma Didi-Huberman, su producción sale de su trabajo manual, ya que las ideas no surgen de su cabeza, sino de la constante actividad de sus manos. La razón reside entonces en las manos y no en cualquier entidad metafísica a la que se suele asignar la producción del conocimiento. Por eso, cabe destacar el uso del sustantivo “taller” en el título de la exposición para referirse a su lugar de trabajo, en vez del empleo de otras palabras como “estudio” o “despacho” por ejemplo. Esta elección remite plenamente a una voluntad de agregarse otra tendencia filosófica, que es la de percibir al artista como productor, como trabajador, y no como un mero genio cuya creación provendría de un talento innato. Esta exposición o mejor dicho, este taller, nos confirma una hipótesis ya formulada por Nietzsche en Humano demasiado humano, cuando rechaza la idea de inspiración divina, ya que una tal heroización resulta de la ignorancia y de una “pereza del espectador”. Quién admira la obra acabada no ha sido testigo de su larga y a veces laboriosa realización. La idea del talento innato olvida pues un aspecto esencial del arte: el trabajo.

Por otra parte, no podemos hablar de producción sin hablar de instrumentos de producción. Como hemos dicho, la producción de Didi-Huberman no es mental, sino manual. Para ello, dispone de herramientas continuamente manipuladas que figuran todas en la exposición, tales como fichas escritas, libros, hojas de papel en blanco e imágenes de todo tipo: postales, diapositivas, positivados de fotografías analógicas o imágenes digitalizadas. Es más, a lo largo de su vida, Didi-Huberman, llegó a construir un archivo de más de 27 000 imágenes, constituyendo sin duda, una de las herramientas más importantes de su producción artística y filosófica, algunas de ellas visibles en la obra Diapoteca.

Por esta misma razón, no podemos hablar de Didi-Huberman como productor sin hablar de su concepto clave de montaje, también asociable a una tarea manual. Como dijo él mismo en el Seminario George Didi-Huberman: un filósofo ante la imagen y el tiempo (2024), en una obra, la forma y su contenido son indisociables: “una obra de contenido antifascista no es válida si su forma se conforma a las normas de un sistema fascista”. Así pues, la solución parece residir en la elaboración de un “montaje dialéctico”, basado en el método benjaminiano, que ponga de relieve las contradicciones de la sociedad, anti-conformista y atemporal. De esta misma manera, el propio Didi-Huberman reivindica el método heurístico, es decir, una técnica de indagación y de descubrimiento permanente. No se trata de exponer doctrinas, es más, como bien decíamos, esta exposición no nos plantea el pensamiento doctrinal del filósofo, sino su constante exploración, producción, indagación, movimiento y apertura. Como afirma el propio autor, “la actividad filosófica es un devenir: se transforma, va, viene y vuelve a comenzar”. Esta idea, además de estar presente en toda la exposición, está asimismo representada metafóricamente en la conferencia expuesta Risque, rythme, donde se realiza una exploración filosófica a partir del baile jondo de Israel Galván: aquí, la filosofía y el movimiento están intrínsecamente conectados.

Por consiguiente, el taller de Didi-Huberman, nos adentra en un universo dialéctico en absoluto anodino, ya que muestra una manera específica de ver la historia basada en otro modelo político y social. En efecto, un montaje dialéctico, requiere siempre, a su vez, de un gesto político. En este universo creado, se busca la complicidad y la intervención del público, una recepción activa de la exposición y no meramente pasiva o contemplativa. Principalmente, porque la imagen dialéctica es ante todo una imagen de la contradicción, que desvela un problema ante el cual, uno debe, en términos de Didi-Huberman, “tomar posición”.

Imagen de la Exposición En el taller del Filósofo. Créditos: Miguel Balbuena.

Historia, pensamiento radical y político: la importancia de la temporalidad

En efecto, como afirma Benjamin en El origen del drama barroco alemán, la verdad no aparece en el desvelo de una cierta idea dogmática, sino en un proceso que podría ser designado como “el incendio del velo”, el incendio de la obra ante su contacto con lo real. La imagen nos quema y nos traslada a una dimensión política. Es más, en una entrevista publicada en 2006, “S’inquiéter devant chaque image”, Didi-Huberman reivindica ese poder de la imagen. Mirar una imagen es ya de por sí una experiencia fenomenológica y política: salta sobre nosotros, nos inquieta, nos abre misterios nuevos. A través de ella, nos posicionamos ante la historia y ante la política, intervenimos en esta y no recibimos simplemente una cierta idea de forma pasiva. Ante una imagen, no debemos preguntarnos qué quiere decir esta, sino cómo se plantea el problema que aborda. 

Este planteamiento nos conduce a otro concepto, el de pensamiento radical. En otra de las películas expuestas, Revolver, Didi-Huberman reflexiona acerca de qué es la radicalidad. Y nos dice algo muy interesante, y es que la radicalidad no es ir a una única raíz, como si se pudiese abstraer de la historia un principio unívoco y continuo. El pensamiento radical se opondría al pensamiento dogmático. Sería un pensamiento exploratorio, un pensamiento obstinado en su camino pero capaz de migrar de sí mismo. La radicalidad es moverse y reconocer las distintas raíces que emergen ante nosotros como problemas. Por eso, es importante que una imagen dialéctica nos permita tomar posición y no partido y es esta misma idea la que trata de recalcar en su taller.   

Es por tanto, una toma de posición en el seno de un universo que contradice, como hemos visto, la historicidad, la narrativa lineal del progreso histórico a favor de una visión de la historia como “constelación de momentos” en términos benjaminianos. El montaje hace posible la coexistencia de tiempos heterogéneos, las supervivencias, los encuentros temporales y los anacronismos. Conforme a la idea de temporalidad, la noción de archivo con la que nos topamos en la exposición, cobra también especial importancia: el archivo es concebido como un espacio atravesado por las discontinuidades, pero que sin embargo, es capaz de establecer un instante co-producido entre nosotros y el pasado. De este modo, las imágenes dialécticas se convierten en herramientas capaces de vislumbrar todas las contradicciones de la historia y esta confrontación de ideas es la que nos va a permitir acceder a un acercamiento con lo real. La exposición nos puede transportar a la Francia del siglo XIX o al Brasil de la dictadura militar del siglo XX, pero todos estos momentos se convierten en problemas presentes y futuros. Esto se puede apreciar perfectamente en Revolver, estrenada en 2019, en pleno ascenso de Jair Bolsonaro al poder. Así, Didi-Huberman, desplazado a Río de Janeiro, juega y recrea imágenes del pasado de esa dictadura militar de los años 60, para conectar esa memoria con el presente. Podríamos decir incluso que reactiva en cierta medida el proyecto Brasil: Nunca Mais, realizado después de la dictadura con el principio inquebrantable de recordar para no repetir la historia. Finalmente, estas imágenes dialécticas son ante todo, imágenes de la memoria como concepto humano histórico y político. Las imágenes producen por tanto memoria, temporalidad e historia y ofrecen un cruce temporal y cognitivo, capaces de hacer visibles las relaciones de tiempo más complejas que incumben a la memoria en la historia.

A modo de conclusión, hemos visto como en el fondo, esta exposición no deja de ser una obra filosófica que, a partir de su método y proceso de trabajo, nos adentra en una reflexión del pensamiento de Georges Didi-Huberman. Asimismo, nos topamos con una serie de tendencias filosóficas, tanto estéticas como políticas que dialogan entre sí. Es una exposición que nos sumerge en el taller del filósofo, en un taller concebido como una “máquina de guerra”. Podríamos decir que Didi Huberman ha generado un horizonte sobre el que hacer dialogar los restos de un pasado con nuestro presente y con nuestro futuro, mediante un proceso en el cual las palabras y las imágenes generan un cortocircuito.

Françoise Gilot, ¿una encarnación de las mujeres enfadadas de ORLAN?

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ORLAN. Self-hybridation entre femmes (acte 2 : Les femmes qui pleurent sont en colère°10), 2019© ORLAN, galerie Ceysson & Bénétière; galería Roció Santa Cruz

Autora: Lara Muyo Bussac

Con motivo del 50 aniversario de la muerte de Pablo Picasso, son muchas las conmemoraciones y las exposiciones de sus obras tanto a nivel nacional como internacional este año. No obstante, estos homenajes se ven afectados por una ola de críticas que ponen en tela de juicio tanto la figura del pintor como su legado. Así pues, al talento artístico incontestado de Pablo Picasso se añade, desde hace ya algunos años, una nueva visión espinosa de su vida privada así como de sus vínculos políticos, sociales y amorosos. De hecho, los vituperios en contra de su relación con las mujeres dan hoy en día mucho que hablar en los ámbitos literarios, artísticos y científicos picassianos. El comportamiento misógino y torturador de Pablo Picasso ya no es ningún secreto, sino una realidad que se incorpora cada vez más a la mirada que tenemos sobre el artista. Hablar de Picasso hoy en día es hablar también de Olga Khokhlova, de Dora Maar, de Jacqueline Roque, en definitiva, de las mujeres víctimas de su tétrico trato. Pero hablar de Picasso es también hablar de Françoise Gilot, la mujer que supo decir “no” al pintor del siglo. Si esto constituye un tema tan candente es porque no solo se trata de una protesta y reivindicación feminista que acusa al pintor y no a su obra, sino que estos hechos son indisociables de su misma producción. Efectivamente, el sufrimiento y el tormento de aquellas mujeres están vertiginosamente plasmados en sus numerosos retratos, como los de “mujeres llorando” inspirados en la fisionomía de Dora Maar. Por tanto, siendo testigos de todo este relato ¿debemos repensar nuestro vínculo con la obra de Picasso, cuyas mujeres deformadas podrían remitir a la expresión de un maltrato hoy en día intolerable? O al contrario ¿deben ser vistas como meras obras de arte? ¿Sirve de algo juzgarle a él y a su modelo hoy, cincuenta años después de su muerte?

A raíz de estas cuestiones, artistas como ORLAN se hacen a un lado, soslayando el irresoluble e infinito debate sobre si se debe separar la obra y el autor, replanteando la cuestión desde una perspectiva actual y feminista. Así pues, en su trabajo Autohibridaciones sobre mujeres, de la serie titulada Las mujeres que lloran están enfadadas, expuesto en elCírculo de Bellas Artes de Madrid, ORLAN ofrece una nueva lectura contemporánea de los retratos de Dora Maar llorando. Esta serie de collages une diversas problemáticas, diversos momentos, superponiendo a las lágrimas de la obra picassiana la boca abierta de la propia artista gritando, acompañada de gestos con las manos como símbolo de autodeterminación. Además, la elección de una tonalidad llamativa, en colores chillones, no parece en absoluto anodina, ya que por un lado se oponen a la palidez de los retratos de Picasso, y por otro, refuerzan la sensación de una mujer fuerte. Ya no se trata de una mujer lívida sino de una mujer que grita y que no se deja dominar. Sin embargo, en estas reinterpretaciones, la artista francesa no trata de juzgar al pintor o su modelo pictórico, sino que busca, a partir de sus obras, transmitir un mensaje de emancipación a las mujeres de hoy, para que estas griten y se hagan oír, para que sean sujetos y no objetos. Por eso, la artista sostiene que “las mujeres deben enfadarse y salir de la sombra”. Pero ¿qué más de actualidad que la muerte de Françoise Gilot el pasado 6 de junio? Esta coincidencia da más sentido que nunca a la obra de ORLAN y puede ser casi percibida como un homenaje anticipado ya no a Picasso sino a Françoise Gilot.

En efecto, la “mujer-flor” de Picasso fue sin duda una de aquellas mujeres que se enfadan de las que habla ORLAN. Françoise se distinguió por su fuerza de voluntad y su coraje, por lo que se convirtió en una de las únicas mujeres que, como dice la crítica, “sobrevivió a Picasso”, sin acabar, como otras, desamparada, o incluso quitándose la vida. Ella se fue, y supo decirle que “no”. Es más, reveló, gritó de manera audaz, la más íntima vida privada y la difícil cotidianidad con el pintor más influyente del siglo XX en su libro Vivre avec Picasso (1964), pese a las numerosas tentativas legales llevadas a cabo por el pintor para censurarlo. En este libro se desvela el palpitante encuentro con el artista en Le Catalan, sus procesos de creación, pero también su carácter irascible lleno de impulsos contradictorios. En pleno 50 aniversario de la muerte del pintor tan cuestionado por su nebulosa relación con las mujeres, muere a los 101 años, una mujer, una artista, que lejos de ser la mera sombra del genio, supo emanciparse y tomar las riendas de su vida. Por ende, es de esas mujeres de las que habla ORLAN en su obra, que se enfadan y no se dejan dominar ante la iracundia de los hombres. Una vez más, no se trata de condenar a Picasso, sino de dignificar y homenajear a mujeres como Françoise Gilot.

Créditos imagen: ORLAN. Self-hybridation entre femmes (acte 2 : Les femmes qui pleurent sont en colère°10), 2019© ORLAN, galerie Ceysson & Bénétière; galería Roció Santa Cruz

Las sinuosas aventuras de Tintín en España

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Con motivo del centenario de la Editorial Juventud los aficionados tintinófilos se dieron cita el domingo 7 de enero en la sala Gómez de la Serna para recorrer las trepidantes aventuras editoriales  -casi tan emocionantes como las del cómic- del intrépido periodista belga. “Tras las huellas de Tintín en España. Una charla sobre las aventuras de Tintín en España” es un elegante broche final al brote de tintinmanía que ha invadido el Círculo de Bellas Artes durante estos meses en el contexto de la exposición Herge.The Exhibition sobre el artista belga y sus famosos personajes. En esta línea, hemos contando con un intenso ciclo de conferencias que han versado sobre  la transición de Tintín a la pantalla, el clasicismo de la obra de Hergé y el estatuto del cómic en la literatura, el viaje y la aventura como objetos de estudio filosófico, o el lugar de la célebre Castafiore, único personaje femenino en las obras de Tintín. La charla – más bien un diálogo ameno pero riguroso a tres bandas- fue protagonizada por los reconocidos tintinólogos  Joan Manuel Soldevilla (Asociación Milú-Associació Catalana de Tintinaires) y Alejandro Martínez Turégano (Asociación ¡Mil Rayos!), y contó con la mediación y el comentario de Mar Zendrera, Codirectora de Editorial Juventud, a la que tanto deben (debemos) los tintinófilos por haber mantenido abiertas las puertas de Moulinsart al público de habla hispana desde 1958.  Gracias al trabajo arqueológico y documental de estos fanáticos -un título que cualquier tintinófilo ostenta con orgullo- la comunidad de lectores y el público general han podido conocer los sinuosos comienzos de la longee duré editorial de Tintín hasta su boom en los años 80, así como las cautas -pero ciertamente optimistas- perspectivas de futuro que los ponentes se han animado a aventurar.

Hasta los años 50 la recepción del personaje de Hergé, a manos de la editorial Casterman, habría sido más bien errático y ciertamente un fracaso. El público español estaba anclado al formato tebeo, las impresiones baratas y las tiradas cortas: la viñeta es, ante todo, un producto para los más pequeños. Así, los ponentes nos introducen a la figura de Conchita Cendreda, editora de Juventud, que tomará un rol crucial en 1958 cuando la barcelonesa apueste (personalmente) por el reportero belga. Una apuesta no solo contra el olfato de sus compañeros editores y el tirón de la competición (Bruguera), sino contra aquel universo social -insospechado adversario de Tintín- de creencias que condenaban a la viñeta al consumo infantil y a la categoría de arte menor. Cendreda supo ver en el prestigio social de la cultura francófona de los 50 y 60 el momento apropiado para la reconversión de Tintín en un producto para niños y mayores. Su novedoso enfoque editorial incluirá la aventura entera, a color y en tapa dura a la venta en librerías y a un precio mayor pero ajustado a la calidad del producto. Las Aventuras de Tintín, dicen los recortes aportados por los ponentes, no son un tebeo cualquiera, sino un rico universo narrativo y estético que merece un disfrute más pausado.

Durante las próximas décadas se irá multiplicando la tintinmanía y su afianzamiento en la opinión pública será lento pero irreversible, garantizando una masa de lectores leales de edades muy dispares. Se sustituirá la tapa de tela por el lomo amarillo que se ha convertido en toda una seña de identidad que además abarató el producto y lo hizo más accesible. Tampoco se desprecia la valiosa diversidad del país: En el 64 Joaquim Ventalló firmará la primera traducción de Tintín al catalán. El euskera y el gallego le seguirán en las próximas décadas también con notable éxito. En los años 80, en plena vorágine tintinófila, el público más maduro comienza a demandar un producto más especializado que verse sobre el universo Hergé. Se traducen Conversaciones con Hergé, El Mundo de Hergé, Los Archivos de Hergé… con un éxito solo comparable a las exposiciones que comienzan a aparecer en el conjunto del Estado, destacando la del Museo Imaginario de Tintín en la prestigiosa sala Joan Miró. En el 83 la muerte de Hergé copa las portadas de los principales diarios nacionales, lo que nos da una idea sobre el alcance de su obra en España.

Ahora bien, ¿Cuál es el lugar actual de Tintín en la opinión pública? ¿Es cierto que ha pasado de moda? La opinión editorial de Zendrera, más cauta que la de sus compañeros de mesa, evidencia la compleja situación de un mercado literario muy competitivo. Debemos aceptar las laudes como clásico de prestigio críticamente si no queremos que Tintín se convierta en un objeto de culto exclusivo del público adulto: un libro necesita siempre nuevos lectores para agotar sus posibilidades por mucho que el recuerdo lo mantenga vivo en la memoria. Sin embargo no hay razón para el pesimismo, siempre y cuando no nos engañemos a nosotros mismos.  Soldevilla y Martínez Turégano  destacan no solo la excelente labor divulgadora e investigadora de las asociaciones de aficionados, sino -y especialmente- el relevo generacional que ha creado sendas cadenas de transmisión de la obra de Tintín que han permitido su apertura a nuevos públicos. El éxito de Hergé. The Exhibition, confiesa Soldevilla, es prueba irrefutable de que Tintín sigue despertando interés en la opinión pública y no como mero objeto de contemplación o ejercicio nostálgico, sino como todo un ritual de transmisión en el que los padres abren un enternecedor capítulo de la infancia a sus hijos con el ánimo de pasar el testigo. Además, la llegada a la pequeña y gran pantalla del periodista belga, aun con sus limitaciones críticas, ha acercado a Tintín a las generaciones más jóvenes a través de formatos que les son más familiares.

Soldevilla cerró con una interesante reflexión sobre Tintín animándonos a contemplar la vida desde el prisma del aventurero belga: ¿Qué haría Tintín si…? La historia de nuestro personaje es la del indomable espíritu juvenil que se lanza a la aventura dominado por el inocente pero poderoso ideal de la lucha del bien contra el mal. Nosotros no aspiramos a tan noble gesta pero sí a lo esencial de su actitud: la de atreverse con todo y a no rendirse hasta triunfar. ¿No es esta la actitud que nosotros, los tintinófilos, debemos adoptar frente a la obra de Tintín? Cada generación de lectores, al igual que cada generación de Haddocks, tiene derecho a heredar las llaves de Moulinsart, pero también la obligación de mantenerla habitable. Como el Capitán, nos encontramos sin herederos directos, pero no sin candidatos. Seguro que en su cabeza, entre los vapores del Whisky, habrían resonado un par de nombres que conocemos. Seguro que a nosotros  nos viene un par de jóvenes rostros también. Nos compete a cada uno de nosotros abrir las puertas de Moulinsart a la nueva generación de lectores, sumergirles en el mundo de Tintín y seguir apoyando su merecido lugar en las salas de exposiciones y conferencias; su lugar en la opinión pública. Que no cierren al salir, recordémosles, que tras ellos quedan todavía muchos por llegar.

Autor: Asier León Núñez

Orfeo, el mito que no cesa

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Orfeo de Luca Giordano

El mito de Orfeo, capaz con su lira de amansar a las bestias, evadir al esforzado remero en su desempeño y apaciguar al guerrero es uno de los “menos importantes” sobre el papel —ni siquiera guardamos un verso escrito por él, aunque aseveremos que recitaba con su lira— en la Antigua Grecia, pero de los más estudiados y representados a lo largo de la Historia del Arte. Este personaje entre los vivos y los muertos, entre la palabra y la música, entre el arte y la filosofía, entre lo dionisíaco y lo apolíneo al fin, ha servido también para que un año más dos instituciones como el Teatro Real y el Círculo de Bellas Artes, que caminan con un pie en cada abismo, hayan unido sus caminos en la organización de un congreso, La larga sombra de Orfeo, en el que a través de seis magníficas intervenciones nos hemos adentrado en ese mito y su representatividad en el arte y la cultura europeas.

Primera jornada del Congreso La larga sombra de Orfeo

En una primera jornada dedicada a las fuentes clásicas y al siglo XIX el debate se centró en esas dos facetas del mito entre lo apolíneo (razón y mesura) y lo dionisíaco (desenfreno y pasión). Jorge Cano, quien abrió la primera jornada, partió de las fuentes literarias e iconográficas grecolatinas para mostrar esas dos facetas, de entre las que él se decanta por la apolínea, incidiendo sobre todo en la manera en la que Orfeo es representado, «rodeado siempre de animales o humanos completamente embelesados ante su canto y su música». Y se sirvió del maravilloso epitafio de Paul Klee para terminar su intervención:

«De este lado no soy para nada comprensible. Porque vivo tan bien con los muertos como con los no nacidos. Algo más cerca del corazón de la creación que de costumbre. Y aún lejos de ser lo suficientemente cercano».

Paul Klee
De izda a dcha: Óscar Quejido, Carlota Fernández-Jáuregui Rojas y Jorge Cano.

Óscar Quejido se centró en el carácter trágico de Orfeo, más que en el dionisíaco al que hacía referencia en el título de su charla (Música y palabra. Del mito de Orfeo a lo dionisiaco en la obra de F. Nietzsche), ya que precisamente en la tragedia es donde conviven lo formal (apolíneo) y la ruptura (dionisíaco). En el aspecto apolíneo, Óscar destacó el hecho de que «la lira le permite realizar el canto, lo que nos introduce a la palabra frente a la flauta de Dionisos, que solo permite el baile». Aquí surgen esas preguntas: ¿Filosofía y Arte? ¿Razón/mente y emoción/cuerpo? Sin embargo, llegados a este punto en el que Orfeo estaría más cerca de Apolo, Óscar se valió de la muerte y desmembramiento de nuestro personaje para aproximarlo a la ruptura que supone Dionisos e ir más allá en un pensamiento que atraviesa la cultura y la civilización europea como es el de la «separación y fragmentación» que tan trágicas consecuencias ha traído a lo largo de los siglos a nuestro continente.

También fue muy interesante cómo desgranó el proceso de pensamiento de Nietzsche en relación a la tragedia y a cómo Occidente se convirtió en su tiempo en un «heredero de ese exceso de racionalización, de lo apolíneo, y cómo Wagner recuperó esa potencia de la tragedia griega con sus óperas». Finalmente se valió de Nietzsche para hablar de la semanticidad entre la música y la palabra, en el que «la música no es un lenguaje privilegiado para expresar nada», y de cómo no existe una disciplina artística más expresiva o cómo surge la crítica al historicismo y cómo son las vanguardias del XX las que recogieron ese testigo fruto del desmembramiento y de la falta de una narrativa dentro de la Hª del Arte.

Y terminó esta primera jornada órfica con Carlota Fernández-Jáuregui Rojas, quien, usando una terminología futbolística tan de Mundial, dejó atrás ese «equilibrado rodillo táctico alemán» para llevar la charla a un punto mucho más cercano al «fútbol samba y preciosista brasileño». ¿De nuevo lo apolíneo y lo dionisíaco? Como imagen central de la charla apareció la lira de Orfeo y su «poder que todo lo une». Orfeo aparece en la mayoría de ocasiones reunido con animales y personas alrededor y precisamente en ese verbo reunir es donde se genera la tensión entre la unión y la separación, donde esa lira une separando y separa uniendo con un concepto interesante como el del «furor de lira». Un postulado que Carlota defendió con ímpetu en su exposición recorriendo el pensamiento de Aby Warburg atendiendo al lenguaje gestual patético en las representaciones de la muerte de Orfeo y sus secuelas modernas.

Segunda jornada del Congreso La larga sombra de Orfeo

La segunda jornada del congreso La larga sombra de Orfeo nos llevó de lleno a diversas referencias ya dentro del siglo XX y XXI. Se inició con la conferencia de la poeta Amalia Iglesias, quien nos aproximó a María Zambrano y su relación órfica, «imposible de explicar sin decir que ella misma es una representación órfica, una sibila». Amalia, quien conoció personalmente a la filósofa, recuerda «que hablaba mejor que escribía y que su voz resonaba tiempo después; salir de su casa era como hacerlo del oráculo». Como la Sibila, que profetizaba en verso, la poesía impregna todo el pensamiento de María Zambrano. Amalia introdujo de forma más extensa, otra característica de Orfeo, la de su culto y su posterior cristianización. «Zambrano establece un puente entre los mitos clásicos grecolatinos y la mística de San Juan de la Cruz».

Jornada 2 del Congreso La larga sombra de Orfeo, con Juan Barja, Amalia Iglesias y David Hernández de la Fuente.
Jornada 2 del Congreso La larga sombra de Orfeo, con Juan Barja, Amalia Iglesias y David Hernández de la Fuente.

En su travesía órfica Amalia nos llevó de la mano atravesando la Laguna Estigia hacia el pensamiento poético de María Zambrano y la contemplación de unas ruinas que provocan esa catarsis imposible sin tragedia, de una poesía concebida como infierno dulce y centro de la muerte, de lo sagrado en el infierno… Y lo hizo con el abrazo entre este pensamiento y otros poetas como Clara Janés, José Ángel Valente o el mismo Juan Barja, quien tomó el testigo para seguir alargando esta sombra de Orfeo.

Juan Barja comenzó su exposición con una frase aclaratoria: «Orfeo es un mito de finales del XIX y del XX, no un personaje real y como poeta no ha escrito una sola línea». A partir de ahí descendimos a los infiernos de la mano de Orfeo, pero no solo, también con Gilamesh, con Ulises en la Odisea, con Eneas de Virgilio. Y un nexo común, son todos humanos, «ya que a los dioses no les importa tanto qué hay más allá». Al fin y al cabo, ¿qué es la vida sin la muerte? No podemos pensar en una sin la otra. Rilke escribe sus Sonetos a Orfeo pensando en un mortal míticamente divinizado. El mundo que nos muestra es humano y «los dioses y ángeles son simples “testigos de”». El aire, el soplo, el viento adquieren protagonismo; tierra y aire. La música y la palabra se unen en Orfeo y «esa palabra humana es el canto, que no proviene solo de la melodía y que también exige silencio». Los sonetos al final son un canto de lo humano a lo humano.

Terminó el congreso David Hernández de la Fuente, quien partiendo del amor, la muerte y la poesía construye un Orfeo que se visualiza no solo en el arte clásico, sino también en el cine. Un fantástico recorrido en el que no faltó Jean Cocteau con su trilogía órfica: La sangre de un poeta, Orfeo negro y El testamento de Orfeo. Para este —destacó David— «filmar poesía es como hacerlo debajo del mar». No faltaron referencias como: De repente, el último verano u Orpheus descending, ambas escritas por Tennessee Williams y llevadas al cine; Vértigo de Hitchcock; o las películas de inspiración órfica de Antonioni. Y, claro, no podía faltar el espejo como «máscara mortuoria», que aparece estupendamente reflejado en Taxi Driver. Tampoco faltaron a la cita Memento, Frenético, Blow up, Blow out, Orfeo negro y cómo no, David Lynch, «un director órfico total», como lo define David, exponiendo como ejemplos: Carretera perdida, Terciopelo azul, Inland Empire y, cómo no, la inquietante serie Twin Peaks.

El mito y el colectivo

No cabe duda de que podríamos encontrar mil y un prismas más bajo el que estudiar y reflexionar este mito de Orfeo. Nunca es mal momento de volver a reunirnos en torno a su lira y su voz, de embelesarnos, de visitar los infiernos, de unirnos y separarnos, de reflexionar al fin y al cabo, sobre la vida y la muerte y hacerlo, como el propio mito implica, en comunidad, porque, ¿qué sería de Orfeo sin esa catarsis colectiva? ¿Podemos entender el mito de Orfeo sin la comunidad, sin el otro? Un mito no es sin el colectivo ni esos lugares que nos llevan a la catarsis como el teatro, el cine, la música…

La larga sombra de Orfeo vino a completar el ciclo De la mano de Orfeo del Teatro Real, en el que se incluyen las óperas de Gluck y Monteverdi. Además, esta colaboración entre instituciones ha dado un paso más allá esta presente temporada con la coproducción de la cantata satírica Anti-formalist Rayok, de Shostakovich, que se estrena en primicia en el Teatro Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes de Madrid el 26 de marzo de 2023.

Primera jornada

Segunda jornada

‘Hergé: The exhibition’ en el Círculo de Bellas Artes

por

Luis González Fernández (Director de Estudios de la Escuela de Estudios Hispánicos e Ibéricos, Casa de Velázquez)

La exposición que acaba de inaugurar en Madrid el Círculo de Bellas Artes sobre el maestro Georges Rémi, autor de muchas cosas, pero sobre todo de las Aventuras de Tintín, bajo el nom de plume Hergé, representa una ocasión excepcional para conocer la obra y el hombre. El valor documental es incalculable, con dibujos, cuadros, cartas y artefactos diversos, que nos permiten descubrir tanto el genial artista como aspectos contextuales que nos ayudan a entender el proceso creativo, paso a paso, en una exposición magistralmente concebida, con las piezas expuestas de manera clara y con espacio para contemplarlas.

Esta es desde luego una exposición para tintinófilos que reconocerán sin necesidad de cartones explicativos los dibujos de los distintos álbumes de la colección. Es una vuelta a la infancia, sin lugar a dudas, cuando muchos de nosotros descubrimos al intrépido reportero. Uno puede rememorar su primer Tintín, el mío fue King Ottokar’s Sceptre (sic., pues lo leí en inglés), y los fui leyendo todos hasta acabar… con el primero: Tintin au Pays des Soviets. Pero es también una exposición para los que conocen mal a Tintín o lo conocen poco, incluso para quienes dicen no apreciarlo, y sobre todo para los curiosos de arte y de los artistas, puesto que Hergé fue mucho más que el creador de la aventuras del joven reportero belga. Fue pintor, y buen pintor, fue publicista y buen publicista, fue narrador y muy buen narrador.

Uno de los grandes aciertos de la exposición es dar el espacio debido a estas facetas en las que se pueden ver las influencias mutuas en muchos casos. Se nos van descubriendo diferentes viñetas con personajes diversos, pero a la vez familiares, pues forman parte de su mundo conceptual. Se nutre todo lo gráfico con una serie de textos donde se le da a menudo la palabra a Hergé, que nos habla de su arte, a veces en entrevistas donde responde con calma a las preguntas: “El mundo de Tintín es un mundo donde las mujeres tienen poco lugar”, algo que ha sido señalado por la crítica (y los críticos). Él explica por qué de manera clara y sencilla. No voy a desvelar aquí su respuesta, el curioso lector tendrá que ir a ver la exposición o encontrar la entrevista, o imaginarse la respuesta.

Se da un espacio nada desdeñable a la serie de los tintines, y no es para menos, pues es por lo que más y mejor se conoce a Georges Rémi, y se agradece el que la exposición entre prácticamente en cada álbum con detalle. Encontramos esbozos y planchas ya trabajadas y coloreadas, apuntes de Hergé a lápiz en los márgenes, y en una pared algunas noticias sobre su movilización durante la Segunda Guerra Mundial y su trabajo en los periódicos de entonces, y sobre todo, una obligada referencia al Capitán Haddock, uno de los mayores aciertos de Hergé, junto con Milú. Un monumento habría que hacerle a Haddock. Borracho, pendenciero, bruto como él solo, pero enamoradizo y tierno, ecológico hasta decir basta en su apego por la misma ropa durante tantos álbumes, y un fiel amigo.

No faltan planchas del controvertido Tintin au Congo, el segundo de la serie, que algún pulimiento sufrió con el paso de los años, por lo que se consideró un tratamiento paternalista, colonialista y hasta racista de los moradores del Congo del álbum. Todo ello, sin lugar a duda, cierto, pero a mí, releyéndolo no hace tanto, lo que me llamó la atención fue la representación de Tintín como un depredador con el gatillo fácil: no deja bicho viviente en el Congo. No parece haber llamado mucho la atención esta faceta poco ecológica del joven reportero, desfacedor de entuertos.

En fin, entrar en más detalles conllevaría el riesgo de estropear la experiencia para los conocedores y los no-conocedores. Recomiendo no solo ir, sino repetir, sin moderación, desde los 7 hasta los 77 años, digamos.

La normalización de lo anormal

por

Alessio Urso

Del 1 de junio hasta el 4 de septiembre el Círculo de Bellas Artes acoge Armonía, título de la exposición fotográfica de la artista Ana Palacios. Interesante no solo por su valor artístico sino también porque nos plantea uno de los problemas actuales sobre los que necesitamos reflexionar con urgencia: ¿Quién es el “sujeto” de la consideración ética?

Armonía es un proyecto de fotografía documental que explora la vida en los santuarios de animales, en particular Palacios nos sumerge en la vida cotidiana de la Fundación El Hogar Animal, el santuario más antiguo de España, y de la Fundación Santuario Gaia, espacios dedicados a la protección y cuidado de animales rescatados, en su mayoría, de la industria de la ganadería intensiva.

A través de este proyecto, la fotógrafa quiere concienciar sobre el impacto que el estilo de vida consumista, típico de nuestra sociedad, tiene sobre la degradación del planeta. Por eso, las fotos están enfocadas en la conexión entre el sector de la ganadería industrial y la degradación del planeta, mostrando alternativas sostenibles existentes que son respetuosas con todos sus habitantes y que proponen nuevas formas de relación entre humanos y naturaleza, basadas en el respeto a los animales.

Vivimos en uno de los momentos de mayor conciencia medioambiental de la historia. Los recursos naturales se agotan a un ritmo vertiginoso, entonces es necesario repasar algunos de nuestros hábitos, como lo de comer carne, por ejemplo. Es posible identificar el antropocentrismo como uno de los obstáculos que absolutamente se debemos superar para producir nuevas posturas cognitivas y relaciones ecológicas. Necesitamos revisar los límites que separan a los humanos de los no humanos.

Quizas un primer paso hacia nueva conciencia sería desvelar lo qué hay detrás de la retórica moralista tradicional, que históricamente no ha hecho más que reforzar la distinción entre lo humano y lo no humano, la cultura y la naturaleza. Por ejemplo, considerando que el moralismo utiliza a su favor el ideal antropocéntrico, es posible notar la ausencia de lógica inherente al concepto de “actos contra natura”, es decir, una noción jurídica que se refiere a las relaciones sexuales contrarias al orden natural; en particular, se refiere a los actos sexuales entre personas del mismo sexo.

Entonces, si la homosexualidad no fuera criminalizada, toda base de moralidad se desmoronaría, ya que la base misma de la moralidad aparentemente consiste en la ilegalidad de la homosexualidad. Esta lógica perversa es, en última instancia, coherente con el hecho de que, para muchas culturas, los crímenes contra la naturaleza más punibles no se corresponden con la matanza de seres no humanos o la destrucción de la biodiversidad.

Sin embargo, si el crimen es tan ultrajante como para ir en contra de todo lo que es natural, entonces el acto debe ser realizado por algún agente externo a él, presumiblemente un ser humano, especialmente si es consciente de las acciones recriminadas. Pero si el agente que realiza un acto contra la naturaleza se coloca fuera de ésta, concluímos que todas las acciones realizadas por este sujeto deben ser necesariamente asimétricas con respecto al orden natural, es decir, “antinaturales” por definición. Entonces, es evidente la falta de lógica que subyace en el moralismo que pretende basarse en la distinción entre naturaleza y cultura. Por tanto todas aquellas acciones realizadas contra la propia naturaleza, contra todo lo que es natural, por lo que la naturaleza es la víctima ultrajada por los humanos, percibidos como actores externos pero descritos como animales, muestra que la lógica moralista que subyace a esta concepción tropieza consigo misma en un intento estabilizar la frontera del binomio naturaleza/cultura, ya que primero considera “culpable” a alguien que daña la naturaleza desde el exterior, tomada como símbolo de pureza, luego discrimina y acusa al culpable de haber roto esta frontera, de haberse convertido en parte de la naturaleza misma.

Pero no se trata sólo de esto. Claramente uno de los absurdos más inaceptables consiste en que las acciones que deberían conducir a una reacción colectiva de rechazo radical ni siquiera son consideradas como injusticias, violaciones o “actos contra la naturaleza” precisamente, lo que demuestra la no lógica de esta práctica moralista. Entre los muchos ejemplos posibles de lo que debería caer dentro de esta lógica y por lo tanto debería ser considerado como un “acto contra la naturaleza”, pero que en realidad pasa desapercibido y hasta parece aceptado, es la violencia contra los animales, cuya violación por prácticas de la industria de la ganadería intensiva son normalizados e impunes porque estos “otros”, convertidos en matables, son el precio a pagar por la producción de alimentos.

De hecho, las nociones de ética tradicionales excluyen más marcos inclusivos porque se basan en puntos de vista que favorecen al ser humano como especie más merecedora de atención moral. En este sentido, es necesario repensar las morales conflictivas que subyacen del debate sobre lo que constituye la culpa ética, en particular la responsabilidad humana por el bienestar de otros no humanos, superar las barreras de las especies y, a tal respecto, movilizar un cambio fundamental en nuestra comprensión de las prácticas discriminatorias y de la responsabilidad moral.

Intentar ampliar nuestras capacidades de compasión, empezando por su sentido literal, “sufrir juntos”, puede ser una forma de conectar con el mundo natural, reconociendo el sufrimiento como algo compartido y que subyace a la existencia misma. De hecho, eso es lo que el objetivo de Ana Palacios persigue. En otras palabras; reconocer una afinidad que está anclada en la triste e inevitable memoria de la mortalidad, de la finitud y de la fragilidad, independientemente de la diferencia de especie, puede ser el punto de inflexión para redimensionar la arrogancia humana y repensar la ética y la ontología de forma horizontal, pasando de preguntas del tipo «¿Cómo puedo utilizar los recursos ambientales?» a la consideración más amplia de «¿Cómo estoy producido, éticamente?», con la esperanza de redescubrir la profunda interconexión que une toda la vida.

García Montero y los Prometeos: el advenimiento de la Fe artística y vital

por

Laura Benedicto Escajedo

Se dice que cada vez que se interpreta un clásico teatral se le entrega de nuevo al presente, que su elección es un acto de pasar por el cuerpo de nuevo palabras que pudieron ser escritas hace millones de años, un romper la barrera espacio-temporal y volcar encima de las tablas y del público espectador una problemática, una cuestión sin respuesta que resuena en cada recoveco del teatro que lo aloje. El pasado jueves 16 de junio, el poeta y presidente del Instituto de Cervantes Luis García Montero presentó en el Círculo de Bellas Artes su última publicación, Prometeo, un libro que nace del intento de reescribir y repensar la actualidad del mito clásico. El libro nace de la iniciativa junto a José Carlos Plaza, director teatral, de crear una obra que pensase de qué manera el arrepentimiento del Prometeo, que libró el fuego a los hombres arrebatándoles el secreto a los dioses y desafiándolos, puede interpretarse ahora, con las consecuencias que dicho poder ha ocasionado en el uso que los humanos le hemos dado. La obra que García Montero escribió fue puesta en escena en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida y la recoge ahora Alfaguara en una edición que se abre y cierra con dos ensayos del autor que reflexionan, igualmente, sobre el poder de seguir creyendo en la vida misma, en el poder de la palabra y de la escritura.

El acto se desarrolló a modo de diálogo entre el autor, José Carlos Plaza y la periodista y escritora Berna González Harbour. La poesía fue el eje central de las reflexiones, y se expuso com un sustrato vital, como dotadora de un sentido a la existencia contingente. El poeta, recordaba García Montero, tiene que tener claro que la obra de arte no es un panfleto político ni la expiación de unas vivencias; así, en un sentido muy blanchotiano, se plantea una lucha-juego en la que el escritor debe asumir la potencia de una vida poética, con las consecuencias irreversibles que eso conlleve, en un sacrificio parecido también al de Prometeo, que no puede caer en expectativas preconcebidas ni dotarse de egocentrismos: el arte es, así, un juego entre las experiencias propias y la transcendencia de estas.

Prometeo es, así, un homenaje a la palabra, una obra en la que la poesía articula de principio a fin la estructura y, paradójicamente, no se halla presente más que a través de citas; es la muestra de que, en realidad, lo poético va más allá de los versos y los compases, de la métrica y la rima: la existencia poética y la escritura es un acto performativo. En este sentido, García Montero abre su libro diciendo que la escritura poética es pensar de una manera honesta: no puede ser de otro modo, pues el encuentro entre papel y lápiz, con todo lo que ello conlleva, solo puede asumirse desde la honestidad más radical.

Así, como el mismo autor dijo en la presentación, el libro es una invitación a cuidar el fuego, el amor, un canto a mantener viva la esperanza. Para ello, la mayor innovación de su adaptación consiste en dividir el personaje del titán en dos y provocar, muy borgianamente, un encuentro entre ambos. Se produce, así, una larga conversación entre un Prometeo joven recién encadenado, y un Prometeo viejo. Surge entre ellos, una reflexión sobre la Fe y la vida, los riesgos y el fracaso. La obra produce un choque en su contemporaneidad: en una era donde la superproductividad y las retóricas del éxito nos atraviesan constantemente, el fallo es la única manera de constituirse en resistencia, de forjarse a uno mismo y a su creación. El actor y director Lluis Homar, quien participó en el estreno de la obra, y Ana Belén, actriz y cantante, leyeron a modo de clausura este pasaje, creando en toda la sala Valle-Inclán un aura donde la palabra, el arte y la vida y la muerte iban trenzándose y constituyendo una fortaleza. Los espectadores, así, pudieron presenciar la corporeización de las palabras del poeta, en un movimiento que hizo muy presente lo que García Lorca llamó el duende, aquella presencia que surgía desde “las últimas habitaciones de la sangre” del artista y que otorgaba a la creación aquel halo que lo diferencia como obra artística, el resultado de pelearse con el verbo, de hacerlo carne. Las palabras de García Montero interpretadas fueron una apelación que era imposible de esquivar.

De este modo se cerró un acto que dejo en el aire múltiples preguntas e inquietudes que atravesaron la conciencia: el límite colindante entre el derecho y el deseo, la pasión excavada a través de las palabras, los movimientos y la creación artística; el paso del tiempo imparable con certeza y el consuelo de que hay que mantener la fortaleza y la esperanza, de que, como dice el viejo Prometeo, “Ni siempre, ni nunca. Mejor contar los días”.

El fotógrafo documental como escultor de la realidad

por

María Irache Cabello

imagen: Bleda y Rosa, Campos de futbol, Paterna, 1992

La exposición de fotografía Sculpting Reality que estará en el Círculo de Bellas Artes hasta el 4 de septiembre se realiza en conjunto con la sede Casa de América, mostrando entre las dos los fondos de la Colección Per Amor a l’Art – Fundació Per Amor a l’Art (Valencia). Esta exposición recorre, a grandes rasgos, la historia internacional de lo que se conoce como fotografía documental, mostrando obras de los artistas más relevantes del concepto en cuestión y siendo, por tanto, muestra de la variedad conceptual y de contenido en el mismo estilo y, consecuentemente, de la riqueza artística y simbólica de lo que, en apariencia, resulta una mera cristalización de la realidad.  

El concepto del título de la exposición, Sculpting Reality, parte como una referencia a un libro del director de cine Andreí Tarkovsky Sculpting in Time: Reflections on the Cinema (1985) donde se presenta la idea del cineasta como aquel que esculpe en el tiempo. Y es que la fotografía si es algo es escultura en el tiempo pues su mediación es constantemente temporal; la fotografía sería el registro del tiempo con la capacidad para ensancharlo o estrecharlo, distorsionando nuestras concepciones. Fotografiar es poder parar el mundo un instante para observarlo y para enfrascarlo; detener el instante para observarlo desde otro tiempo, desde otro significado, nos postramos ante algo que ya ha sido y que no puede volver a ser pero que desde nuestro nuevo tiempo re-significamos. Si tenemos en cuenta que la historia de la humanidad se construye sobre el registro de nuestro conocimiento, la fotografía se presenta en la historia como un registro mecánico indispensable que tiene una función clara estrictamente documental para el funcionamiento propio del sistema como en la identificación policial, por ejemplo.  

Sin embargo, pese a tratarse de una muestra del avance técnico y de la racionalidad, la cámara fotográfica encuentra también su vinculación con la sensibilidad, con el arte, porque la fotografía no es de manera exclusiva el registro del tiempo, la eternización del momento, sino que puede también incluir una representación del tiempo con la inclusión de la intencionalidad del fotógrafo y del espectador porque, cuando nos mostramos ante un campo de futbol como aquellos que retratan Bleda y Rosa, no vemos de manera exclusiva una portería en un paisaje desértico, sino que por el mero hecho de poder encuadrarlo y mostrarnos frente a él, podemos ver mucho más: la infancia, el juego, el lugar común, la migración urbana, el abandono provocado por la expresión urbanística y el paso del tiempo inherente a estas confrontaciones. 

El problema que se encuentra la fotografía documental en su vinculación con el arte y con lo creativo tiene que ver con nuestra mera concepción heredada del daguerrotipo y la fotografía como un “reflejo certero de la realidad”, como una herramienta tecnológica neutral, aideológica e indeterminada que nos muestra la realidad de manera objetiva tal cual es. Sin embargo, el problema se encuentra en que la fotografía nunca puede ser tal pues se trata siempre de un plano delimitado, de una imagen predeterminada que nos dispone un encuadre concreto; se nos presenta como una imagen de lo real, de la verdad, cuando se trata de un artificio repleto de propósitos. Y es por ello que en la fotografía documental lo que se muestra de manera directa no tiene nunca un valor de por sí, sino que somos nosotros los que se lo cedemos, los que somos capaces de reconocer en ella algo de verdad y esto es gracias a la intencionalidad del fotógrafo, que crea el encuadre de algo que en sí pre-existe pero que nos resalta a través de un discurso comunicativo en la imagen. Por esto, la fotografía, como toda forma de arte, es un juego de realidad y ficción, una herramienta que nos permite acercarnos a la realidad ya que “sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional.” 2 pero que a su vez es siempre “una ficción que se presenta como verdadera”.3  

El surgimiento de la fotografía documental de la mano de autores como Walker Evans o Robert Frank se vincula al fotorreportaje y a la fotografía callejera. El fotógrafo callejero, como el flaneur actualizado, deambula por el espacio urbano como un “hombre-ojo” que registra el acontecimiento resignificando la ciudad en el descubrimiento de su constante caminar. Es aquel que no tiene un rumbo fijo más que la infiltración en lo cotidiano y en la multitud, aquel que se limita a observar. Muestra idónea de este concepto en la exposición presente en el Círculo de Bellas Artes son las obras presentadas de Paul Graham, inspirado por los dos fotógrafos previamente mencionados, donde el fotógrafo británico trata de capturar con su cámara el tejido social de la vida americana contemporánea a través de una muestra de la energía, el movimiento y la fluidez de lo humano en la ciudad. Esto lo podemos ver en series como The present, donde a través de varias fotos muy seguidas en el tiempo, Graham nos abre la puerta a una reflexión en torno a la temporalidad y a la experiencia del tiempo en la ciudad.  

Paul Graham, The present (2010)

Igualmente, se expone el trabajo de Robert Frank, una referencia fundamental en la fotografía documental tras su celebre obra The Americans (1958), concretamente en su experiencia en la España de la posguerra en los años 50 donde, a través de su retrato de las calles de Valencia, va construyendo su lenguaje fotográfico de intimidad y sensibilidad que se convertirá en su icónica mirada personal en sus trabajos posteriores. Otros retratos de España son también ofrecidos por el trabajo de Joel Meyerowitz en Málaga en los años 60, donde el fotógrafo se integra por completo capturando imágenes vertebradas por la familia, el catolicismo, la dictadura, la música… o Henri Cartier-Bresson, otro de los grandes clásicos del fotorreportaje, del que se nos presentan las imágenes a hurtadillas de Madrid y Alicante durante los años 30.  

Joel Meyerowitz, Málaga, Semana Santa de 1967

En la exposición vemos, igualmente, el valor de la fotografía como testimonio en obras como las de los fotógrafos sudafricanos David Goldblatt y Jürgen Schadeberg en su retrato del apartheid entre los años 60 y 90 o en el retrato de Susan Meiselas de la industria sexual de los años 70. Todos ellos sin la necesidad de exponer de manera explícita en su trabajo la violencia y el sufrimiento de las victimas que de hecho padecían, muestran a través de sus retratos el sufrimiento inherente a lo cotidiano, a lo callado, al espacio diario a través de la cristalización de su vida en una propuesta de concepción de la fotografía como diálogo.  

David Goldblatt, The transported of KwaNdebele (1984)

La obra de Meiselas, Carnival Strippers, se expone en un pequeña sala independiente junto a las grabaciones que realizó la misma autora durante su proyecto de integración con las mujeres que trabajaban para estas industrias ambulantes a partir de entrevistas, cuyo bullicio aportan a la experiencia del postrarse frente a la imagen una inmersión mucho más profunda en el valor testimonial de la experiencia de la comercialización de los cuerpos femeninos a través del relato de una autora que aporta aun mayor valor testimonial a la exposición al ser una de las mujeres pioneras en un mundo de fotografía documental relatado hasta el momento por hombres que, además, centrará su trabajo artístico precisamente en la iluminación del sufrimiento y la subyugación de la mujer. 

Susan Meiselas, Carnival Strippers, 1854

Entre los años 60 y 70, dentro de la fotografía documental comienza a abrirse otro camino más allá del fotorreportaje: el fotoconceptualismo, que partiendo de la influencia del arte abstracto pretende, a través una imagen, transmitir un concepto. Uno de los pioneros en el fotoconceptualismo es Ian Wallace quien, a través de la fotografía del espacio, del escenario ambiental y de las formas arquitectónicas, pretende transmitir una sensación a través del imperio de lo inmóvil, de lo fijo y de lo aparentemente vacío. Así, en colecciones como Las piscinas de Las Arenas, que se incluye en la exposición en cuestión, vemos cómo a través de la arquitectura dinámica de las piscinas absolutamente vacías y sin rastro aparente de figura humana, se intuye la memoria de aquellos veraneantes y el usual bullicio de la piscina que una vez llenaron ese espacio ahora vacío. Se incluyen también en la exposición trabajos como el de Luis Ghirri, Humberto Rivas o Lewis Baltz, a los que podríamos referirnos como topógrafos o “paisajistas sociales”, que a partir de la fotografía del paisaje urbano muestran a través de sus silencios o sus vacíos, las huellas del tiempo, la modificación humana en el espacio y las formas de vida modernas.

Humberto Rivas, Barcelona, 1980

En el ámbito de la fotografía conceptual, también se incluyen en la exposición trabajos como el de los fotógrafos españoles Bleda y Rosa, ya mencionados,que tratan de “representar el paso del tiempo mediante la imagen” y lo consiguen perfectamente a través de su colección Campos de futbol, donde se refleja el cambio inexorable de la sociedad del momento en los años 90 a través de la exposición de estos lugares originariamente concebidos para el ocio común y ahora abandonados a lo desértico. En esta misma línea, la exposición ofrece también el trabajo del fotógrafo español Xabier Ribas que, igualmente, trata de documentar los procesos de transformación en la urbanización y su influencia en la conformación de las formas de vida social y lo hace de manera sublime en su serie Domingos, dondepresenta el paisaje social transitorio del domingo como el espacio marginal de resistencia a la regulación de lo urbano en una suspensión entre lo que una vez fue y lo que está llegando a ser a través de estos terrenos descuidados entre el campo y lo urbano que, abandonados e ignorados, escapan consecuentemente del control y la vigilancia. 

Xabier Ribas, Domingos: Sin título (Picnic solar industrial), 1960

Se incluye, igualmente, el trabajo Reprendre casa. Carrières centrales, Casablanca(2013) de la fotógrafa franco-marroquí Yto Barrada que, en un ejercicio topográfico, captura la modernidad entendida como herencia colonial a través de la fotografía de la arquitectura modernista que en su proyecto de urbanización pretendía imponer un modelo universal desconectado de las particularidades del pueblo marroquí y, en contraposición a la fetichización cultural a la que ha sido sometida la cultura árabe a manos del mundo occidental, Barrada muestra la digestión de estas imposiciones en el pueblo de Casablanca que con el paso del tiempo se ha adaptado a estos modelos dejando su huella en antenas, ropa tendida o ventanas añadidas.  

Yto Barrada, Reprendre casa. Carrières centrales, Casablanca (2013)

Por todo ello, acercarse estos días a la exposición Sculpting reality supone acercarse al valor artístico de la fotografía documental a lo largo de la historia mostrando su papel, no exclusivamente de documentadora de la realidad sino de resignificadora de la misma, generando una conexión entre la intención del fotógrafo y su testimonio como flaneur y el reconocimiento del espectador de una imagen que es, en apariencia, un mero reflejo de la realidad pero que, en el fondo, esconde un sinfín de intenciones a descubrir e, incluso, a construir por la audiencia. La fotografía documental se convierte, para nosotros, en una aproximación al paso del tiempo a través de las imágenes de nuestro pasado, donde confluyen, no sólo testimonios personales sino colectivos, a través de la cristalización de un escenario que en nuestra mirada recupera el movimiento que una vez constituyó en nuestra inconstante realidad y que, simultáneamente, adquiere en una nueva forma desde nuestro presente.  

[2] Walter Benjamin, Sobre la fotografia, 1931

[3] Joan Fontcuberta, El beso de Judas: fotografía y verdad, 1996.

Una interesante intra-acción entre el arte y la ciencia

por

Texto: Alessio Urso | Edición: Carmen Peinado

Desde el 2 de abril y hasta el 8 de mayo, el Círculo de Bellas Artes tuvo el placer de presentar la 18ª edición de FOTCIENCIA, una exposición itinerante que, por lo tanto, se podrá visitar a lo largo del año en diversas localidades españolas, tanto en museos como en centros culturales, de investigación y educativos.

Se trata de una iniciativa impulsada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), con la coorganización de la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT) y el apoyo adicional en los últimos años de la Fundación Jesús Serra, del grupo Catalana Occidente.

FOTCIENCIA es un valioso ejemplo de la interrelación que se da entre ciencia y arte, la cual se ocupa además de estimular la participación ciudadana. A partir de una selección de fotos propuestas por profesionales y aficionados a la fotografía residentes en España. Han sido seleccionadas 49 fotos por su valor científico divulgativo y artístico entre las 556 que han sido presentadas.

Las imágenes, que forman parte también de un catálogo, están relacionadas con muchas disciplinas científicas, como la biología, la astronomía, la física, etcétera. Para ser exactos, las fotos están agrupadas en tres áreas. La primera es la categoría “General”, que presta atención a objetos o eventos que son visibles sin el uso técnico de aparatos especiales, como la erupción volcánica en la isla de la Palma o la imagen que retrata a un pulpo. La segunda área es la categoría “Micro”, es decir, la que pone su enfoque en objetos microscópicos que no son visibles a simple vista. Tal es el caso del microcosmos de los microprocesadores o la que retrata la molécula de polvo de un garaje. En último lugar, la tercera área es “La ciencia frente al COVID”, una parte especial de la exposición por cuanto está dedicada a la investigación en lucha contra la pandemia, cuyo ejemplo sería una fotografía que muestra el filtro de una mascarilla FFP2 vista al microscopio.

Además, en el buen propósito de acercar la ciencia a la sociedad de una manera visual a través la fotografía, cada imagen se acompaña de un texto explicativo, cada cual elaborado por su propio/a autor/a, donde se describe el fenómeno científico retratado, así como también los métodos y los aparatos utilizados para tomar las capturas. Asimismo, cada una de ellas está relacionada con un Objetivo de Desarrollo Sostenible de la ONU, lo cual permite mostrar aún más la riqueza y la importancia de la unión entre ciencia y arte para que podamos comprender el mundo.

Este interesante e importante intento de difundir a la ciudadanía el valor social de la investigación científica y de la creación artística, que hace de la ciencia un arte capaz de llegar y atraer a la sociedad, nos permite observar la actividad científica desde nuevos y curiosos puntos de vista. De manera particular, las fotos que pertenecen a la categoría micro son muy estimulantes en ese sentido. 

De hecho, la observación de microorganismos y de entidades no visibles a simple vista puede llevar a plantear preguntas inesperadas que posibilitarían la apertura de nuevos caminos de investigación. Esto, por ejemplo, es lo que sucedió a principios del siglo XX, cuando surgieron muchas dudas sobre el comportamiento de la luz, precisamente acerca de su doble naturaleza como onda y como partícula.

¿Pero cómo es posible? Ondas y partículas son tipos ontológicamente distintos: las primeras son perturbaciones que pueden superponerse y cruzarse entre sí, mientras que las segundas se distinguen por el hecho de que individualmente ocupan una posición dada en el espacio en un momento preciso. Esta ambigüedad sobre el comportamiento de la luz representa un gran problema para la física y la ontología clásica, según las cuales un ente en general, y la luz en este caso particular, no pueden ser a la vez onda y partícula, extendida y localizada. A pesar de esto, el físico danés Niels Bohr, a través del experimento del dispositivo de doble rendija, demostró que una entidad puede en cambio comportarse como una onda o como una partícula dependiendo de cómo sea medida. Precisamente una medición realizada con un dispositivo de doble rendija sin modificaciones produce un fenómeno de onda, mientras que una medición realizada con el mismo dispositivo con la adición de un detector de rendija produce un fenómeno de partículas —es decir, ya no aparecería un esquema de difracción en la pantalla, a diferencia de lo que sucede con las ondas.

El resultado de este experimento, como sugieren las palabras de la físico y filósofa Karen Barad, significó para Bohr que: «the nature of the observed phenomenon changes with corresponding changes in the apparatus [la naturaleza del fenómeno observado se altera con los correspondientes cambios en el aparato]»[1]. En otras palabras, según Bohr, las entidades no están intrínsecamente determinadas de una vez por todas, como ondas o como partículas, sino que su identidad, su comportamiento y sus límites son emergentes y performativos según las diferentes circunstancias experimentales.

En lo referente a la exposición FOTCIENCIA, entre las fotos seleccionadas hay algunas que retratan organismos cuyo comportamiento expresa exactamente esta indeterminación o performatividad ontológica. Es el caso de la foto que lleva por título La pequeña hoz que acaba con los grandes árboles, la cual captura al hongo Armillaria mellea. Como nos explica la autora Ana V Lasa, este hongo se trata de un “estratega” de la naturaleza, capaz de seguir dos estrategias tróficas: puede actuar tanto de necrófago al colonizar las raíces de árboles y cultivos, matándolos y usando sus células como alimento, como también de saprótrofo, pues una vez muerto el árbol se alimenta de los nutrientes derivados de la descomposición de sus raíces muertas.

Otra fotografía que representa bien esta dificultad de encajar un organismo al interior de los distintos reinos de los seres vivos es la que retrata al Trichia decipiens, coloquialmente conocido como “huevas de salmón”. Como nos explica el autor José Eladio Aguilar de Dios Liñán, la razón por la que este ser vivo en concreto no ha recibido un consenso unánime sobre su pertenencia a un reino determinado y ha ido saltando por los distintos reinos (animales, plantas, protistas, etc.) se debe a su particular e iridiscente ciclo vital y reproductivo. De hecho, durante su propio ciclo hay unas fases donde el Trichia decipiens se comporta como un organismo unicelular móvil, con reproducción asexual. En esta fase a su vez alterna su propia morfología permitiéndose nadar, reptar o endurecerse en conformidad con la humedad del medio. Su ciclo también incluye otras fases donde se comporta como un organismo pluricelular, con diferentes colores que varían del naranja al marrón según el estado de madurez, y en el que se reproduce sexualmente.

Ante estos seres que sirven como ejemplo para una indeterminación ontológica, cabe preguntarse si una metafísica performativa no refleja mejor la realidad que una metafísica de las cosas en sí, de las esencias. O sea, tiene sentido preguntarse si el mundo está compuesto de entidades individuales con límites y propiedades determinados individualmente, donde las mediciones revelan los valores preexistentes de las propiedades de los objetos que existen independientemente, o si en cambio, tal vez «the world is an ongoing intra-active engagement, and bodies are among the differential performances of the world’s dynamic intra-activity, in an endless reconfiguring of boundaries and properties [el mundo es un compromiso intra-activo continuo, y los cuerpos se encuentran entre las actuaciones diferenciales de la intra-actividad dinámica del mundo, en una reconfiguración interminable de fronteras y propiedades]»[2]. En otras palabras, quizás la realidad está compuesta de cosas al interior de fenómenos, comprometidas con una reconfiguración material perpetua a través de varias concatenaciones que se efectúan de acuerdo con una causalidad de corte emergente más que lineal.

Por ejemplo, es posible encontrar esta causalidad emergente en la foto presentada por Oksana Yurkevich, titulada Nanoestrellas, en cuanto que, como sugiere la autora en su descripción: “mientras se investigaba y realizaba un corte de la superficie, sorprendentemente, en el lugar de un corte aparecieron nanoflores de dióxido de zinc”.

Esta perspectiva podría ser útil para comprender la importancia de la investigación, la estimulación de la creatividad y de la capacidad crítica para no quedarse en vocabularios ya consumidos que reducen la realidad. Además, una realidad así concebida, es decir, una donde la naturaleza no se rija por leyes deterministas, puede ser una buena oportunidad para escapar de la visión según la cual el ser humano es el sujeto privilegiado de este mundo, y asumir en su lugar una nueva postura ecológica horizontal, que hoy en día necesitamos para abordar y actuar sobre la crisis ecológica.

[1] Karen Barad, Meet the Universe Halfway. Quantum physics and the entanglement of matter and meaning, Duke University Press, Durham, 2007 p.106

[2] K. Barad, Meeting the Universe Halfway, cit., p. 376

Antígona y los feminismos

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Autora: Andrea Nitzl

A raíz de la publicación del libro Mi herida existía antes que yo, el 8 de abril tuvo lugar esta conversación entre Laura Llevadot, autora del libro, profesora titular de Filosofía Contemporánea y coordinadora del Màster de Pensament Contemporani i Tradició Clàssica de la Universitat de Barcelona, y Berta M. Pérez, profesora titular departamento de Filosofía de la Universitat de València, sobre las diversas interpretaciones de Antígona. Dos grandes mujeres intelectuales que se reunieron en la sala María Zambrano para sumergirnos en esta reconocida tragedia de Antígona y hacernos reflexionar, dialogar y confrontar las diversas lecturas que se han hecho a lo largo de la historia y, por supuesto, seguirán haciéndose en un futuro. La reivindicación del Día Internacional de la Mujer celebrada el pasado 8 de marzo ha continuado activa en el Círculo de Bellas Artes, posicionándonos una vez más ante la importancia de volver a pensar cuestiones tan trascendentes como la repercusión feminista del mito de Antígona que se expondrá aquí.

Ya desde el principio, nos hallamos con una cuestión verdaderamente problemática cuando describimos la narrativa de Antígona como mito. ¿Desde dónde lo hablamos; acaso cuándo históricamente se ha hecho referencia al mito no ha sido una idealización de una determinada figura a la que se le asigna cualidades singulares?. El poder simbólico que desprenden los mitos han sido parte del imaginario social colectivo, no obstante, si atendemos a aquellos mitos cuyas figuras principales son mujeres nos adentramos en un espacio que se confrontan tanto la cultura como la barbarie. Ya lo señalaba Walter Benjamin en sus reconocidas Tesis en Über den Begriff der Geschichte: “No hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie. Y así como éste no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de la transmisión a través del cual los unos lo heredan de los otros” (Echeverría: Tesis VII). Sin embargo, el mundo clásico griego no es el único que ha problematizado a las figuras femeninas, la antigüedad romana también llegó a reflejar la instauración de sistemas de poder atravesados por un dispositivo violento que ha capitalizado el símbolo de la mujer. La violación de Lucrecia o la inmolación de Virginia son algunos de los ejemplos de figuras femeninas consideradas mártires, pero heroicas a su vez. De hecho, la pervivencia de la Antigüedad clásica ha formado parte de la herencia que ha fundamentado y sigue fundamentando el espíritu europeo. El núcleo conceptual que hallamos, en este caso, con la tragedia de Antígona y su posterior recepción es un legado tan prestigioso como grávido.

Quizá sea conveniente ser un poco foucaultiano y no justificar lo existente, sino buscar cómo y en qué medida sea posible pensar de manera diferente. Laura lo señalaba desde el inicio; lo que concierne aquí no es extenderse sobre la cuestión de qué es ser mujer, sino atender al pensar sobre la diferencia. Cuando no referimos a atender, me refiero a su vez, a hacerse cargo de la diferencia de identidad, pero no dentro del dispositivo del binomio entre hombre-mujer, sino pensar la diferencia respecto a cualquier identidad, y, por tanto, en sí misma. Antígona tampoco escapa de esta lógica que expresan la mayoría de los personajes femeninos de los mitos griegos y judeocristianos. La excepcionalidad que gira en torno a Antígona es lo reconocido como femenino que está en negación consigo mismo. Una identidad de lo femenino como excepción y como desplazamiento.

Al hallarse fuera de sí, fuera de lugar del orden de la polis, lo femenino se muestra con amplitud liberado del binomio identitario hombre-mujer que encerraba la acción de Antígona en los parámetros de una actitud masculina. Esta es una de las cuestiones claves que se pudieron vislumbrar en esta arrebatadora charla: Antígona se muestra como mujer que, a su vez, no es, como el no-lugar identitario de la mujer.

Esta cuestión del no-lugar es violentada por Creonte, como la representación del nuevo orden que ha advenido y que se establece como dispositivo de lo femenino y de lo masculino. La acción de la hija de Edipo que da sepultura a su hermano Polinices, muestra la oposición ante la obediencia de la ley de la polis, de la autoridad, de la violencia legitimada y de la norma encarnada en el rey Creonte. La ley ha habitado espacios de necesidad, pero también de violencia, desplazamiento de colectivos e injusticia, tal y como se muestra con Antígona. La dialéctica entre la ley y la justicia puede aparecer cuando uno sospecha que la ley es injusta o incluso “ilegal”. Antígona se confronta ante la ley de la ciudad porque su acción no solamente se respalda en la creencia de las leyes divinas asociadas a la cosmovisión del mundo clásico griego, sino que se trata de una acción justa: enterrar a su hermano. He aquí uno de los problemas fundamentales, el hecho de que su acción es considerada un crimen y dicha acción ha sido impulsada por una pasión impulsiva asociada a la figura de mujer que es irracional, sentimental e inmediato. Es la representación de una Antígona mujer que no lo es ya dentro de la polis, que no puede serlo a ojos de la norma y la ley sujetos al dispositivo femenino-masculino. Antígona queda así, expulsada del contrato social.

A propósito del diálogo de las diversas lecturas: quién habla sobre Antígona

En el libro Mi herida existía antes que yo Laura expone como la expulsión del contrato social antes mencionado es el destierro de aquellos cuerpos que no pueden llegar a los ideales conceptuales de representación del binomio hombre-mujer y quedan sujetos a la violencia. La diferencia sexual atraviesa toda nuestra sociedad como una herida constitutiva.

Ahora bien, tanto Laura como Berta siguen el análisis de algunas de las interpretaciones feministas tales como Luce Irigaray, Judith Butler o María Zambrano, volviendo a pensar a su vez, sobre las interpretaciones hegemónicas tanto de Sófocles como de Hegel. Uno de los puntos de partida de las teorías feministas que retomaron esta figura mítica fue el posicionamiento de pensamientos reaccionarios ante la lectura hegeliana. A pesar de las muchas coincidencias entre ambas ponentes también hubo ciertas diferencias remarcables. Berta al acoger la Antígona de Hegel se desliga de aquella interpretación más convencional en la que se sanciona a Hegel por representar a Antígona como lo Otro de la razón absoluta. Para la filósofa, este hecho lo único que hace es aumentar la diferencia entre el mundo griego con lo sentimental, lo natural, lo inmediato e irracional- femenino- y el mundo romano, ya en advenimiento, de la razón, del espíritu triunfador, de la mediación y la técnica- masculino-. Y añade:

“[…]la estructura de la acción es el modo de ser del espíritu hegeliano. Hegel no cree que el desgarro de Antígona sea superable, todo lo contrario, es insuperable. La acción de Antígona es una acción que nace para restablecer la unidad de su mundo y dicha realización pone de manifiesto la hendidura constitutiva de su mundo que es a su vez, el suelo de su propia identidad […]. No podemos actuar sin poner a la base de nuestra acción un fundamento, una razón, sin elevarnos a una ley que parece que es previo y da sentido. Y, por el mero hecho de actuar y la concreción de esa ley, se demuestra que esa identidad de la ley era algo puesto.

En el caso de Antígona se expone el antagonismo interno del sujeto; el desgarro que Antígona muestra es previo a la polis y a la familia, a la mujer y al hombre. La nada sobre la que reposaba los dos lados -mundos- se destruye. Por lo tanto, no entierra a la mujer, sino al binomio de hombre-mujer.”

Laura siguiendo con dicha intervención, vuelve la mirada hacia el origen del patriarcado que se posiciona en el mito de Antígona sin encauzarse en si la lectura feminista convencional de Hegel es la correcta o no. Lo esencial es el hecho de que Creonte es la nueva ley y, por ende, el dispositivo de lo femenino y lo masculino. Por ello mismo, atiende a otras intelectuales que han trabajado a esta figura tan icónica.

Entre ellas, Luce Irigaray lee este mito desde las claves de la ausencia de lo femenino, es decir, a Antígona se la entierra como mujer que era previa a la ciudad a condición de que su identidad pase por el deseo de lo masculino. Esta idea se comentaba anteriormente con la expulsión de un femenino que abarca mucho más sin acoger el binarismo de género. Por otro lado, Judith Butler en el Grito de Antígona reflexiona sobre el deseo y las relaciones abyectas de la ciudad. Por debajo de la construcción de nuestro mundo y nuestras relaciones, está la historia; la ciudad ha sido edificada silenciando la anormalidad que es constitutiva, por ende, tal como indica Laura “la violencia aquí es no reconocer que pisamos sobre muertos”. Un hecho que no solamente conmueve, sino que desagrada.

María Zambrano, en cambio, supo jugar admirablemente con la poesía y la filosofía. Se distingue de otras lecturas por posicionar su punto de partida desde el entierro de Antígona. En su Delirio de Antígona parece que es la soledad de la protagonista la que le hace describir una especie de sueño lúcido en el cual aparecen todos los personajes de la tragedia. A medida que va transcurriendo dicho sueño se formula ese reclamo de una justicia que fuera más allá del derecho de la ciudad. Una posición que se conjuga con el principio de esta reflexión: la confrontación entre la ley de la ciudad y la justicia.

A modo de cierre

Antígona ha sido una única y muchas, ambigua, trágica, múltiple e incluso paradójica. Pero, ante todo, ha sido una constante que ha ido más allá de las interpretaciones hegemónicas realizadas por autores masculinos como de aquellas convencionales de las teorías feministas.

Es en esa constancia de Antígona donde ha de hallarse la semilla que pueda desplazar, abrir y dialogar su historia que es la nuestra a su vez. En aquella violencia estructural que nos enajena e individualiza ahondando en la separación de unos cuerpos y otros tenemos un documento que tiene que seguir estando activo al pensar sobre el lugar de un femenino, de una mujer que esta en negación consigo misma que no es esa ni esta mujer; es otra que tiene que luchas contra de la lógica de este sistema.

Link de la charla: https://youtu.be/l_gdkmai8e8

Referencias bibliográficas

  • Llevadot, Laura. (2002). Mi herida existía antes que yo. Tusquets Editores S.A.
  • Peña Aguado, María Isabel. (2018). Antígona, de mito adnrocéntrico a símbolo feminista. Una reflexión. Ideas y Valores, vol. 70 (175). Pp.47-72.
  • Steiner, George. (2013). Antígonas, una poética y una filosofía de la lectura.

Trad. de Albert Bixio. Barcelona: Gedisa.