Orfeo, el mito que no cesa

Orfeo de Luca Giordano

El mito de Orfeo, capaz con su lira de amansar a las bestias, evadir al esforzado remero en su desempeño y apaciguar al guerrero es uno de los “menos importantes” sobre el papel —ni siquiera guardamos un verso escrito por él, aunque aseveremos que recitaba con su lira— en la Antigua Grecia, pero de los más estudiados y representados a lo largo de la Historia del Arte. Este personaje entre los vivos y los muertos, entre la palabra y la música, entre el arte y la filosofía, entre lo dionisíaco y lo apolíneo al fin, ha servido también para que un año más dos instituciones como el Teatro Real y el Círculo de Bellas Artes, que caminan con un pie en cada abismo, hayan unido sus caminos en la organización de un congreso, La larga sombra de Orfeo, en el que a través de seis magníficas intervenciones nos hemos adentrado en ese mito y su representatividad en el arte y la cultura europeas.

Primera jornada del Congreso La larga sombra de Orfeo

En una primera jornada dedicada a las fuentes clásicas y al siglo XIX el debate se centró en esas dos facetas del mito entre lo apolíneo (razón y mesura) y lo dionisíaco (desenfreno y pasión). Jorge Cano, quien abrió la primera jornada, partió de las fuentes literarias e iconográficas grecolatinas para mostrar esas dos facetas, de entre las que él se decanta por la apolínea, incidiendo sobre todo en la manera en la que Orfeo es representado, «rodeado siempre de animales o humanos completamente embelesados ante su canto y su música». Y se sirvió del maravilloso epitafio de Paul Klee para terminar su intervención:

«De este lado no soy para nada comprensible. Porque vivo tan bien con los muertos como con los no nacidos. Algo más cerca del corazón de la creación que de costumbre. Y aún lejos de ser lo suficientemente cercano».

Paul Klee
De izda a dcha: Óscar Quejido, Carlota Fernández-Jáuregui Rojas y Jorge Cano.

Óscar Quejido se centró en el carácter trágico de Orfeo, más que en el dionisíaco al que hacía referencia en el título de su charla (Música y palabra. Del mito de Orfeo a lo dionisiaco en la obra de F. Nietzsche), ya que precisamente en la tragedia es donde conviven lo formal (apolíneo) y la ruptura (dionisíaco). En el aspecto apolíneo, Óscar destacó el hecho de que «la lira le permite realizar el canto, lo que nos introduce a la palabra frente a la flauta de Dionisos, que solo permite el baile». Aquí surgen esas preguntas: ¿Filosofía y Arte? ¿Razón/mente y emoción/cuerpo? Sin embargo, llegados a este punto en el que Orfeo estaría más cerca de Apolo, Óscar se valió de la muerte y desmembramiento de nuestro personaje para aproximarlo a la ruptura que supone Dionisos e ir más allá en un pensamiento que atraviesa la cultura y la civilización europea como es el de la «separación y fragmentación» que tan trágicas consecuencias ha traído a lo largo de los siglos a nuestro continente.

También fue muy interesante cómo desgranó el proceso de pensamiento de Nietzsche en relación a la tragedia y a cómo Occidente se convirtió en su tiempo en un «heredero de ese exceso de racionalización, de lo apolíneo, y cómo Wagner recuperó esa potencia de la tragedia griega con sus óperas». Finalmente se valió de Nietzsche para hablar de la semanticidad entre la música y la palabra, en el que «la música no es un lenguaje privilegiado para expresar nada», y de cómo no existe una disciplina artística más expresiva o cómo surge la crítica al historicismo y cómo son las vanguardias del XX las que recogieron ese testigo fruto del desmembramiento y de la falta de una narrativa dentro de la Hª del Arte.

Y terminó esta primera jornada órfica con Carlota Fernández-Jáuregui Rojas, quien, usando una terminología futbolística tan de Mundial, dejó atrás ese «equilibrado rodillo táctico alemán» para llevar la charla a un punto mucho más cercano al «fútbol samba y preciosista brasileño». ¿De nuevo lo apolíneo y lo dionisíaco? Como imagen central de la charla apareció la lira de Orfeo y su «poder que todo lo une». Orfeo aparece en la mayoría de ocasiones reunido con animales y personas alrededor y precisamente en ese verbo reunir es donde se genera la tensión entre la unión y la separación, donde esa lira une separando y separa uniendo con un concepto interesante como el del «furor de lira». Un postulado que Carlota defendió con ímpetu en su exposición recorriendo el pensamiento de Aby Warburg atendiendo al lenguaje gestual patético en las representaciones de la muerte de Orfeo y sus secuelas modernas.

Segunda jornada del Congreso La larga sombra de Orfeo

La segunda jornada del congreso La larga sombra de Orfeo nos llevó de lleno a diversas referencias ya dentro del siglo XX y XXI. Se inició con la conferencia de la poeta Amalia Iglesias, quien nos aproximó a María Zambrano y su relación órfica, «imposible de explicar sin decir que ella misma es una representación órfica, una sibila». Amalia, quien conoció personalmente a la filósofa, recuerda «que hablaba mejor que escribía y que su voz resonaba tiempo después; salir de su casa era como hacerlo del oráculo». Como la Sibila, que profetizaba en verso, la poesía impregna todo el pensamiento de María Zambrano. Amalia introdujo de forma más extensa, otra característica de Orfeo, la de su culto y su posterior cristianización. «Zambrano establece un puente entre los mitos clásicos grecolatinos y la mística de San Juan de la Cruz».

Jornada 2 del Congreso La larga sombra de Orfeo, con Juan Barja, Amalia Iglesias y David Hernández de la Fuente.
Jornada 2 del Congreso La larga sombra de Orfeo, con Juan Barja, Amalia Iglesias y David Hernández de la Fuente.

En su travesía órfica Amalia nos llevó de la mano atravesando la Laguna Estigia hacia el pensamiento poético de María Zambrano y la contemplación de unas ruinas que provocan esa catarsis imposible sin tragedia, de una poesía concebida como infierno dulce y centro de la muerte, de lo sagrado en el infierno… Y lo hizo con el abrazo entre este pensamiento y otros poetas como Clara Janés, José Ángel Valente o el mismo Juan Barja, quien tomó el testigo para seguir alargando esta sombra de Orfeo.

Juan Barja comenzó su exposición con una frase aclaratoria: «Orfeo es un mito de finales del XIX y del XX, no un personaje real y como poeta no ha escrito una sola línea». A partir de ahí descendimos a los infiernos de la mano de Orfeo, pero no solo, también con Gilamesh, con Ulises en la Odisea, con Eneas de Virgilio. Y un nexo común, son todos humanos, «ya que a los dioses no les importa tanto qué hay más allá». Al fin y al cabo, ¿qué es la vida sin la muerte? No podemos pensar en una sin la otra. Rilke escribe sus Sonetos a Orfeo pensando en un mortal míticamente divinizado. El mundo que nos muestra es humano y «los dioses y ángeles son simples “testigos de”». El aire, el soplo, el viento adquieren protagonismo; tierra y aire. La música y la palabra se unen en Orfeo y «esa palabra humana es el canto, que no proviene solo de la melodía y que también exige silencio». Los sonetos al final son un canto de lo humano a lo humano.

Terminó el congreso David Hernández de la Fuente, quien partiendo del amor, la muerte y la poesía construye un Orfeo que se visualiza no solo en el arte clásico, sino también en el cine. Un fantástico recorrido en el que no faltó Jean Cocteau con su trilogía órfica: La sangre de un poeta, Orfeo negro y El testamento de Orfeo. Para este —destacó David— «filmar poesía es como hacerlo debajo del mar». No faltaron referencias como: De repente, el último verano u Orpheus descending, ambas escritas por Tennessee Williams y llevadas al cine; Vértigo de Hitchcock; o las películas de inspiración órfica de Antonioni. Y, claro, no podía faltar el espejo como «máscara mortuoria», que aparece estupendamente reflejado en Taxi Driver. Tampoco faltaron a la cita Memento, Frenético, Blow up, Blow out, Orfeo negro y cómo no, David Lynch, «un director órfico total», como lo define David, exponiendo como ejemplos: Carretera perdida, Terciopelo azul, Inland Empire y, cómo no, la inquietante serie Twin Peaks.

El mito y el colectivo

No cabe duda de que podríamos encontrar mil y un prismas más bajo el que estudiar y reflexionar este mito de Orfeo. Nunca es mal momento de volver a reunirnos en torno a su lira y su voz, de embelesarnos, de visitar los infiernos, de unirnos y separarnos, de reflexionar al fin y al cabo, sobre la vida y la muerte y hacerlo, como el propio mito implica, en comunidad, porque, ¿qué sería de Orfeo sin esa catarsis colectiva? ¿Podemos entender el mito de Orfeo sin la comunidad, sin el otro? Un mito no es sin el colectivo ni esos lugares que nos llevan a la catarsis como el teatro, el cine, la música…

La larga sombra de Orfeo vino a completar el ciclo De la mano de Orfeo del Teatro Real, en el que se incluyen las óperas de Gluck y Monteverdi. Además, esta colaboración entre instituciones ha dado un paso más allá esta presente temporada con la coproducción de la cantata satírica Anti-formalist Rayok, de Shostakovich, que se estrena en primicia en el Teatro Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes de Madrid el 26 de marzo de 2023.

Primera jornada

Segunda jornada

‘Hergé: The exhibition’ en el Círculo de Bellas Artes

Luis González Fernández (Director de Estudios de la Escuela de Estudios Hispánicos e Ibéricos, Casa de Velázquez)

La exposición que acaba de inaugurar en Madrid el Círculo de Bellas Artes sobre el maestro Georges Rémi, autor de muchas cosas, pero sobre todo de las Aventuras de Tintín, bajo el nom de plume Hergé, representa una ocasión excepcional para conocer la obra y el hombre. El valor documental es incalculable, con dibujos, cuadros, cartas y artefactos diversos, que nos permiten descubrir tanto el genial artista como aspectos contextuales que nos ayudan a entender el proceso creativo, paso a paso, en una exposición magistralmente concebida, con las piezas expuestas de manera clara y con espacio para contemplarlas.

Esta es desde luego una exposición para tintinófilos que reconocerán sin necesidad de cartones explicativos los dibujos de los distintos álbumes de la colección. Es una vuelta a la infancia, sin lugar a dudas, cuando muchos de nosotros descubrimos al intrépido reportero. Uno puede rememorar su primer Tintín, el mío fue King Ottokar’s Sceptre (sic., pues lo leí en inglés), y los fui leyendo todos hasta acabar… con el primero: Tintin au Pays des Soviets. Pero es también una exposición para los que conocen mal a Tintín o lo conocen poco, incluso para quienes dicen no apreciarlo, y sobre todo para los curiosos de arte y de los artistas, puesto que Hergé fue mucho más que el creador de la aventuras del joven reportero belga. Fue pintor, y buen pintor, fue publicista y buen publicista, fue narrador y muy buen narrador.

Uno de los grandes aciertos de la exposición es dar el espacio debido a estas facetas en las que se pueden ver las influencias mutuas en muchos casos. Se nos van descubriendo diferentes viñetas con personajes diversos, pero a la vez familiares, pues forman parte de su mundo conceptual. Se nutre todo lo gráfico con una serie de textos donde se le da a menudo la palabra a Hergé, que nos habla de su arte, a veces en entrevistas donde responde con calma a las preguntas: “El mundo de Tintín es un mundo donde las mujeres tienen poco lugar”, algo que ha sido señalado por la crítica (y los críticos). Él explica por qué de manera clara y sencilla. No voy a desvelar aquí su respuesta, el curioso lector tendrá que ir a ver la exposición o encontrar la entrevista, o imaginarse la respuesta.

Se da un espacio nada desdeñable a la serie de los tintines, y no es para menos, pues es por lo que más y mejor se conoce a Georges Rémi, y se agradece el que la exposición entre prácticamente en cada álbum con detalle. Encontramos esbozos y planchas ya trabajadas y coloreadas, apuntes de Hergé a lápiz en los márgenes, y en una pared algunas noticias sobre su movilización durante la Segunda Guerra Mundial y su trabajo en los periódicos de entonces, y sobre todo, una obligada referencia al Capitán Haddock, uno de los mayores aciertos de Hergé, junto con Milú. Un monumento habría que hacerle a Haddock. Borracho, pendenciero, bruto como él solo, pero enamoradizo y tierno, ecológico hasta decir basta en su apego por la misma ropa durante tantos álbumes, y un fiel amigo.

No faltan planchas del controvertido Tintin au Congo, el segundo de la serie, que algún pulimiento sufrió con el paso de los años, por lo que se consideró un tratamiento paternalista, colonialista y hasta racista de los moradores del Congo del álbum. Todo ello, sin lugar a duda, cierto, pero a mí, releyéndolo no hace tanto, lo que me llamó la atención fue la representación de Tintín como un depredador con el gatillo fácil: no deja bicho viviente en el Congo. No parece haber llamado mucho la atención esta faceta poco ecológica del joven reportero, desfacedor de entuertos.

En fin, entrar en más detalles conllevaría el riesgo de estropear la experiencia para los conocedores y los no-conocedores. Recomiendo no solo ir, sino repetir, sin moderación, desde los 7 hasta los 77 años, digamos.

La normalización de lo anormal

Alessio Urso

Del 1 de junio hasta el 4 de septiembre el Círculo de Bellas Artes acoge Armonía, título de la exposición fotográfica de la artista Ana Palacios. Interesante no solo por su valor artístico sino también porque nos plantea uno de los problemas actuales sobre los que necesitamos reflexionar con urgencia: ¿Quién es el “sujeto” de la consideración ética?

Armonía es un proyecto de fotografía documental que explora la vida en los santuarios de animales, en particular Palacios nos sumerge en la vida cotidiana de la Fundación El Hogar Animal, el santuario más antiguo de España, y de la Fundación Santuario Gaia, espacios dedicados a la protección y cuidado de animales rescatados, en su mayoría, de la industria de la ganadería intensiva.

A través de este proyecto, la fotógrafa quiere concienciar sobre el impacto que el estilo de vida consumista, típico de nuestra sociedad, tiene sobre la degradación del planeta. Por eso, las fotos están enfocadas en la conexión entre el sector de la ganadería industrial y la degradación del planeta, mostrando alternativas sostenibles existentes que son respetuosas con todos sus habitantes y que proponen nuevas formas de relación entre humanos y naturaleza, basadas en el respeto a los animales.

Vivimos en uno de los momentos de mayor conciencia medioambiental de la historia. Los recursos naturales se agotan a un ritmo vertiginoso, entonces es necesario repasar algunos de nuestros hábitos, como lo de comer carne, por ejemplo. Es posible identificar el antropocentrismo como uno de los obstáculos que absolutamente se debemos superar para producir nuevas posturas cognitivas y relaciones ecológicas. Necesitamos revisar los límites que separan a los humanos de los no humanos.

Quizas un primer paso hacia nueva conciencia sería desvelar lo qué hay detrás de la retórica moralista tradicional, que históricamente no ha hecho más que reforzar la distinción entre lo humano y lo no humano, la cultura y la naturaleza. Por ejemplo, considerando que el moralismo utiliza a su favor el ideal antropocéntrico, es posible notar la ausencia de lógica inherente al concepto de “actos contra natura”, es decir, una noción jurídica que se refiere a las relaciones sexuales contrarias al orden natural; en particular, se refiere a los actos sexuales entre personas del mismo sexo.

Entonces, si la homosexualidad no fuera criminalizada, toda base de moralidad se desmoronaría, ya que la base misma de la moralidad aparentemente consiste en la ilegalidad de la homosexualidad. Esta lógica perversa es, en última instancia, coherente con el hecho de que, para muchas culturas, los crímenes contra la naturaleza más punibles no se corresponden con la matanza de seres no humanos o la destrucción de la biodiversidad.

Sin embargo, si el crimen es tan ultrajante como para ir en contra de todo lo que es natural, entonces el acto debe ser realizado por algún agente externo a él, presumiblemente un ser humano, especialmente si es consciente de las acciones recriminadas. Pero si el agente que realiza un acto contra la naturaleza se coloca fuera de ésta, concluímos que todas las acciones realizadas por este sujeto deben ser necesariamente asimétricas con respecto al orden natural, es decir, “antinaturales” por definición. Entonces, es evidente la falta de lógica que subyace en el moralismo que pretende basarse en la distinción entre naturaleza y cultura. Por tanto todas aquellas acciones realizadas contra la propia naturaleza, contra todo lo que es natural, por lo que la naturaleza es la víctima ultrajada por los humanos, percibidos como actores externos pero descritos como animales, muestra que la lógica moralista que subyace a esta concepción tropieza consigo misma en un intento estabilizar la frontera del binomio naturaleza/cultura, ya que primero considera “culpable” a alguien que daña la naturaleza desde el exterior, tomada como símbolo de pureza, luego discrimina y acusa al culpable de haber roto esta frontera, de haberse convertido en parte de la naturaleza misma.

Pero no se trata sólo de esto. Claramente uno de los absurdos más inaceptables consiste en que las acciones que deberían conducir a una reacción colectiva de rechazo radical ni siquiera son consideradas como injusticias, violaciones o “actos contra la naturaleza” precisamente, lo que demuestra la no lógica de esta práctica moralista. Entre los muchos ejemplos posibles de lo que debería caer dentro de esta lógica y por lo tanto debería ser considerado como un “acto contra la naturaleza”, pero que en realidad pasa desapercibido y hasta parece aceptado, es la violencia contra los animales, cuya violación por prácticas de la industria de la ganadería intensiva son normalizados e impunes porque estos “otros”, convertidos en matables, son el precio a pagar por la producción de alimentos.

De hecho, las nociones de ética tradicionales excluyen más marcos inclusivos porque se basan en puntos de vista que favorecen al ser humano como especie más merecedora de atención moral. En este sentido, es necesario repensar las morales conflictivas que subyacen del debate sobre lo que constituye la culpa ética, en particular la responsabilidad humana por el bienestar de otros no humanos, superar las barreras de las especies y, a tal respecto, movilizar un cambio fundamental en nuestra comprensión de las prácticas discriminatorias y de la responsabilidad moral.

Intentar ampliar nuestras capacidades de compasión, empezando por su sentido literal, “sufrir juntos”, puede ser una forma de conectar con el mundo natural, reconociendo el sufrimiento como algo compartido y que subyace a la existencia misma. De hecho, eso es lo que el objetivo de Ana Palacios persigue. En otras palabras; reconocer una afinidad que está anclada en la triste e inevitable memoria de la mortalidad, de la finitud y de la fragilidad, independientemente de la diferencia de especie, puede ser el punto de inflexión para redimensionar la arrogancia humana y repensar la ética y la ontología de forma horizontal, pasando de preguntas del tipo «¿Cómo puedo utilizar los recursos ambientales?» a la consideración más amplia de «¿Cómo estoy producido, éticamente?», con la esperanza de redescubrir la profunda interconexión que une toda la vida.

García Montero y los Prometeos: el advenimiento de la Fe artística y vital

Laura Benedicto Escajedo

Se dice que cada vez que se interpreta un clásico teatral se le entrega de nuevo al presente, que su elección es un acto de pasar por el cuerpo de nuevo palabras que pudieron ser escritas hace millones de años, un romper la barrera espacio-temporal y volcar encima de las tablas y del público espectador una problemática, una cuestión sin respuesta que resuena en cada recoveco del teatro que lo aloje. El pasado jueves 16 de junio, el poeta y presidente del Instituto de Cervantes Luis García Montero presentó en el Círculo de Bellas Artes su última publicación, Prometeo, un libro que nace del intento de reescribir y repensar la actualidad del mito clásico. El libro nace de la iniciativa junto a José Carlos Plaza, director teatral, de crear una obra que pensase de qué manera el arrepentimiento del Prometeo, que libró el fuego a los hombres arrebatándoles el secreto a los dioses y desafiándolos, puede interpretarse ahora, con las consecuencias que dicho poder ha ocasionado en el uso que los humanos le hemos dado. La obra que García Montero escribió fue puesta en escena en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida y la recoge ahora Alfaguara en una edición que se abre y cierra con dos ensayos del autor que reflexionan, igualmente, sobre el poder de seguir creyendo en la vida misma, en el poder de la palabra y de la escritura.

El acto se desarrolló a modo de diálogo entre el autor, José Carlos Plaza y la periodista y escritora Berna González Harbour. La poesía fue el eje central de las reflexiones, y se expuso com un sustrato vital, como dotadora de un sentido a la existencia contingente. El poeta, recordaba García Montero, tiene que tener claro que la obra de arte no es un panfleto político ni la expiación de unas vivencias; así, en un sentido muy blanchotiano, se plantea una lucha-juego en la que el escritor debe asumir la potencia de una vida poética, con las consecuencias irreversibles que eso conlleve, en un sacrificio parecido también al de Prometeo, que no puede caer en expectativas preconcebidas ni dotarse de egocentrismos: el arte es, así, un juego entre las experiencias propias y la transcendencia de estas.

Prometeo es, así, un homenaje a la palabra, una obra en la que la poesía articula de principio a fin la estructura y, paradójicamente, no se halla presente más que a través de citas; es la muestra de que, en realidad, lo poético va más allá de los versos y los compases, de la métrica y la rima: la existencia poética y la escritura es un acto performativo. En este sentido, García Montero abre su libro diciendo que la escritura poética es pensar de una manera honesta: no puede ser de otro modo, pues el encuentro entre papel y lápiz, con todo lo que ello conlleva, solo puede asumirse desde la honestidad más radical.

Así, como el mismo autor dijo en la presentación, el libro es una invitación a cuidar el fuego, el amor, un canto a mantener viva la esperanza. Para ello, la mayor innovación de su adaptación consiste en dividir el personaje del titán en dos y provocar, muy borgianamente, un encuentro entre ambos. Se produce, así, una larga conversación entre un Prometeo joven recién encadenado, y un Prometeo viejo. Surge entre ellos, una reflexión sobre la Fe y la vida, los riesgos y el fracaso. La obra produce un choque en su contemporaneidad: en una era donde la superproductividad y las retóricas del éxito nos atraviesan constantemente, el fallo es la única manera de constituirse en resistencia, de forjarse a uno mismo y a su creación. El actor y director Lluis Homar, quien participó en el estreno de la obra, y Ana Belén, actriz y cantante, leyeron a modo de clausura este pasaje, creando en toda la sala Valle-Inclán un aura donde la palabra, el arte y la vida y la muerte iban trenzándose y constituyendo una fortaleza. Los espectadores, así, pudieron presenciar la corporeización de las palabras del poeta, en un movimiento que hizo muy presente lo que García Lorca llamó el duende, aquella presencia que surgía desde “las últimas habitaciones de la sangre” del artista y que otorgaba a la creación aquel halo que lo diferencia como obra artística, el resultado de pelearse con el verbo, de hacerlo carne. Las palabras de García Montero interpretadas fueron una apelación que era imposible de esquivar.

De este modo se cerró un acto que dejo en el aire múltiples preguntas e inquietudes que atravesaron la conciencia: el límite colindante entre el derecho y el deseo, la pasión excavada a través de las palabras, los movimientos y la creación artística; el paso del tiempo imparable con certeza y el consuelo de que hay que mantener la fortaleza y la esperanza, de que, como dice el viejo Prometeo, “Ni siempre, ni nunca. Mejor contar los días”.

El fotógrafo documental como escultor de la realidad

María Irache Cabello

imagen: Bleda y Rosa, Campos de futbol, Paterna, 1992

La exposición de fotografía Sculpting Reality que estará en el Círculo de Bellas Artes hasta el 4 de septiembre se realiza en conjunto con la sede Casa de América, mostrando entre las dos los fondos de la Colección Per Amor a l’Art – Fundació Per Amor a l’Art (Valencia). Esta exposición recorre, a grandes rasgos, la historia internacional de lo que se conoce como fotografía documental, mostrando obras de los artistas más relevantes del concepto en cuestión y siendo, por tanto, muestra de la variedad conceptual y de contenido en el mismo estilo y, consecuentemente, de la riqueza artística y simbólica de lo que, en apariencia, resulta una mera cristalización de la realidad.  

El concepto del título de la exposición, Sculpting Reality, parte como una referencia a un libro del director de cine Andreí Tarkovsky Sculpting in Time: Reflections on the Cinema (1985) donde se presenta la idea del cineasta como aquel que esculpe en el tiempo. Y es que la fotografía si es algo es escultura en el tiempo pues su mediación es constantemente temporal; la fotografía sería el registro del tiempo con la capacidad para ensancharlo o estrecharlo, distorsionando nuestras concepciones. Fotografiar es poder parar el mundo un instante para observarlo y para enfrascarlo; detener el instante para observarlo desde otro tiempo, desde otro significado, nos postramos ante algo que ya ha sido y que no puede volver a ser pero que desde nuestro nuevo tiempo re-significamos. Si tenemos en cuenta que la historia de la humanidad se construye sobre el registro de nuestro conocimiento, la fotografía se presenta en la historia como un registro mecánico indispensable que tiene una función clara estrictamente documental para el funcionamiento propio del sistema como en la identificación policial, por ejemplo.  

Sin embargo, pese a tratarse de una muestra del avance técnico y de la racionalidad, la cámara fotográfica encuentra también su vinculación con la sensibilidad, con el arte, porque la fotografía no es de manera exclusiva el registro del tiempo, la eternización del momento, sino que puede también incluir una representación del tiempo con la inclusión de la intencionalidad del fotógrafo y del espectador porque, cuando nos mostramos ante un campo de futbol como aquellos que retratan Bleda y Rosa, no vemos de manera exclusiva una portería en un paisaje desértico, sino que por el mero hecho de poder encuadrarlo y mostrarnos frente a él, podemos ver mucho más: la infancia, el juego, el lugar común, la migración urbana, el abandono provocado por la expresión urbanística y el paso del tiempo inherente a estas confrontaciones. 

El problema que se encuentra la fotografía documental en su vinculación con el arte y con lo creativo tiene que ver con nuestra mera concepción heredada del daguerrotipo y la fotografía como un “reflejo certero de la realidad”, como una herramienta tecnológica neutral, aideológica e indeterminada que nos muestra la realidad de manera objetiva tal cual es. Sin embargo, el problema se encuentra en que la fotografía nunca puede ser tal pues se trata siempre de un plano delimitado, de una imagen predeterminada que nos dispone un encuadre concreto; se nos presenta como una imagen de lo real, de la verdad, cuando se trata de un artificio repleto de propósitos. Y es por ello que en la fotografía documental lo que se muestra de manera directa no tiene nunca un valor de por sí, sino que somos nosotros los que se lo cedemos, los que somos capaces de reconocer en ella algo de verdad y esto es gracias a la intencionalidad del fotógrafo, que crea el encuadre de algo que en sí pre-existe pero que nos resalta a través de un discurso comunicativo en la imagen. Por esto, la fotografía, como toda forma de arte, es un juego de realidad y ficción, una herramienta que nos permite acercarnos a la realidad ya que “sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional.” 2 pero que a su vez es siempre “una ficción que se presenta como verdadera”.3  

El surgimiento de la fotografía documental de la mano de autores como Walker Evans o Robert Frank se vincula al fotorreportaje y a la fotografía callejera. El fotógrafo callejero, como el flaneur actualizado, deambula por el espacio urbano como un “hombre-ojo” que registra el acontecimiento resignificando la ciudad en el descubrimiento de su constante caminar. Es aquel que no tiene un rumbo fijo más que la infiltración en lo cotidiano y en la multitud, aquel que se limita a observar. Muestra idónea de este concepto en la exposición presente en el Círculo de Bellas Artes son las obras presentadas de Paul Graham, inspirado por los dos fotógrafos previamente mencionados, donde el fotógrafo británico trata de capturar con su cámara el tejido social de la vida americana contemporánea a través de una muestra de la energía, el movimiento y la fluidez de lo humano en la ciudad. Esto lo podemos ver en series como The present, donde a través de varias fotos muy seguidas en el tiempo, Graham nos abre la puerta a una reflexión en torno a la temporalidad y a la experiencia del tiempo en la ciudad.  

Paul Graham, The present (2010)

Igualmente, se expone el trabajo de Robert Frank, una referencia fundamental en la fotografía documental tras su celebre obra The Americans (1958), concretamente en su experiencia en la España de la posguerra en los años 50 donde, a través de su retrato de las calles de Valencia, va construyendo su lenguaje fotográfico de intimidad y sensibilidad que se convertirá en su icónica mirada personal en sus trabajos posteriores. Otros retratos de España son también ofrecidos por el trabajo de Joel Meyerowitz en Málaga en los años 60, donde el fotógrafo se integra por completo capturando imágenes vertebradas por la familia, el catolicismo, la dictadura, la música… o Henri Cartier-Bresson, otro de los grandes clásicos del fotorreportaje, del que se nos presentan las imágenes a hurtadillas de Madrid y Alicante durante los años 30.  

Joel Meyerowitz, Málaga, Semana Santa de 1967

En la exposición vemos, igualmente, el valor de la fotografía como testimonio en obras como las de los fotógrafos sudafricanos David Goldblatt y Jürgen Schadeberg en su retrato del apartheid entre los años 60 y 90 o en el retrato de Susan Meiselas de la industria sexual de los años 70. Todos ellos sin la necesidad de exponer de manera explícita en su trabajo la violencia y el sufrimiento de las victimas que de hecho padecían, muestran a través de sus retratos el sufrimiento inherente a lo cotidiano, a lo callado, al espacio diario a través de la cristalización de su vida en una propuesta de concepción de la fotografía como diálogo.  

David Goldblatt, The transported of KwaNdebele (1984)

La obra de Meiselas, Carnival Strippers, se expone en un pequeña sala independiente junto a las grabaciones que realizó la misma autora durante su proyecto de integración con las mujeres que trabajaban para estas industrias ambulantes a partir de entrevistas, cuyo bullicio aportan a la experiencia del postrarse frente a la imagen una inmersión mucho más profunda en el valor testimonial de la experiencia de la comercialización de los cuerpos femeninos a través del relato de una autora que aporta aun mayor valor testimonial a la exposición al ser una de las mujeres pioneras en un mundo de fotografía documental relatado hasta el momento por hombres que, además, centrará su trabajo artístico precisamente en la iluminación del sufrimiento y la subyugación de la mujer. 

Susan Meiselas, Carnival Strippers, 1854

Entre los años 60 y 70, dentro de la fotografía documental comienza a abrirse otro camino más allá del fotorreportaje: el fotoconceptualismo, que partiendo de la influencia del arte abstracto pretende, a través una imagen, transmitir un concepto. Uno de los pioneros en el fotoconceptualismo es Ian Wallace quien, a través de la fotografía del espacio, del escenario ambiental y de las formas arquitectónicas, pretende transmitir una sensación a través del imperio de lo inmóvil, de lo fijo y de lo aparentemente vacío. Así, en colecciones como Las piscinas de Las Arenas, que se incluye en la exposición en cuestión, vemos cómo a través de la arquitectura dinámica de las piscinas absolutamente vacías y sin rastro aparente de figura humana, se intuye la memoria de aquellos veraneantes y el usual bullicio de la piscina que una vez llenaron ese espacio ahora vacío. Se incluyen también en la exposición trabajos como el de Luis Ghirri, Humberto Rivas o Lewis Baltz, a los que podríamos referirnos como topógrafos o “paisajistas sociales”, que a partir de la fotografía del paisaje urbano muestran a través de sus silencios o sus vacíos, las huellas del tiempo, la modificación humana en el espacio y las formas de vida modernas.

Humberto Rivas, Barcelona, 1980

En el ámbito de la fotografía conceptual, también se incluyen en la exposición trabajos como el de los fotógrafos españoles Bleda y Rosa, ya mencionados,que tratan de representar el paso del tiempo mediante la imagen” y lo consiguen perfectamente a través de su colección Campos de futbol, donde se refleja el cambio inexorable de la sociedad del momento en los años 90 a través de la exposición de estos lugares originariamente concebidos para el ocio común y ahora abandonados a lo desértico. En esta misma línea, la exposición ofrece también el trabajo del fotógrafo español Xabier Ribas que, igualmente, trata de documentar los procesos de transformación en la urbanización y su influencia en la conformación de las formas de vida social y lo hace de manera sublime en su serie Domingos, dondepresenta el paisaje social transitorio del domingo como el espacio marginal de resistencia a la regulación de lo urbano en una suspensión entre lo que una vez fue y lo que está llegando a ser a través de estos terrenos descuidados entre el campo y lo urbano que, abandonados e ignorados, escapan consecuentemente del control y la vigilancia. 

Xabier Ribas, Domingos: Sin título (Picnic solar industrial), 1960

Se incluye, igualmente, el trabajo Reprendre casa. Carrières centrales, Casablanca(2013) de la fotógrafa franco-marroquí Yto Barrada que, en un ejercicio topográfico, captura la modernidad entendida como herencia colonial a través de la fotografía de la arquitectura modernista que en su proyecto de urbanización pretendía imponer un modelo universal desconectado de las particularidades del pueblo marroquí y, en contraposición a la fetichización cultural a la que ha sido sometida la cultura árabe a manos del mundo occidental, Barrada muestra la digestión de estas imposiciones en el pueblo de Casablanca que con el paso del tiempo se ha adaptado a estos modelos dejando su huella en antenas, ropa tendida o ventanas añadidas.  

Yto Barrada, Reprendre casa. Carrières centrales, Casablanca (2013)

Por todo ello, acercarse estos días a la exposición Sculpting reality supone acercarse al valor artístico de la fotografía documental a lo largo de la historia mostrando su papel, no exclusivamente de documentadora de la realidad sino de resignificadora de la misma, generando una conexión entre la intención del fotógrafo y su testimonio como flaneur y el reconocimiento del espectador de una imagen que es, en apariencia, un mero reflejo de la realidad pero que, en el fondo, esconde un sinfín de intenciones a descubrir e, incluso, a construir por la audiencia. La fotografía documental se convierte, para nosotros, en una aproximación al paso del tiempo a través de las imágenes de nuestro pasado, donde confluyen, no sólo testimonios personales sino colectivos, a través de la cristalización de un escenario que en nuestra mirada recupera el movimiento que una vez constituyó en nuestra inconstante realidad y que, simultáneamente, adquiere en una nueva forma desde nuestro presente.  

[2] Walter Benjamin, Sobre la fotografia, 1931

[3] Joan Fontcuberta, El beso de Judas: fotografía y verdad, 1996.

Una interesante intra-acción entre el arte y la ciencia

Texto: Alessio Urso | Edición: Carmen Peinado

Desde el 2 de abril y hasta el 8 de mayo, el Círculo de Bellas Artes tuvo el placer de presentar la 18ª edición de FOTCIENCIA, una exposición itinerante que, por lo tanto, se podrá visitar a lo largo del año en diversas localidades españolas, tanto en museos como en centros culturales, de investigación y educativos.

Se trata de una iniciativa impulsada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), con la coorganización de la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT) y el apoyo adicional en los últimos años de la Fundación Jesús Serra, del grupo Catalana Occidente.

FOTCIENCIA es un valioso ejemplo de la interrelación que se da entre ciencia y arte, la cual se ocupa además de estimular la participación ciudadana. A partir de una selección de fotos propuestas por profesionales y aficionados a la fotografía residentes en España. Han sido seleccionadas 49 fotos por su valor científico divulgativo y artístico entre las 556 que han sido presentadas.

Las imágenes, que forman parte también de un catálogo, están relacionadas con muchas disciplinas científicas, como la biología, la astronomía, la física, etcétera. Para ser exactos, las fotos están agrupadas en tres áreas. La primera es la categoría “General”, que presta atención a objetos o eventos que son visibles sin el uso técnico de aparatos especiales, como la erupción volcánica en la isla de la Palma o la imagen que retrata a un pulpo. La segunda área es la categoría “Micro”, es decir, la que pone su enfoque en objetos microscópicos que no son visibles a simple vista. Tal es el caso del microcosmos de los microprocesadores o la que retrata la molécula de polvo de un garaje. En último lugar, la tercera área es “La ciencia frente al COVID”, una parte especial de la exposición por cuanto está dedicada a la investigación en lucha contra la pandemia, cuyo ejemplo sería una fotografía que muestra el filtro de una mascarilla FFP2 vista al microscopio.

Además, en el buen propósito de acercar la ciencia a la sociedad de una manera visual a través la fotografía, cada imagen se acompaña de un texto explicativo, cada cual elaborado por su propio/a autor/a, donde se describe el fenómeno científico retratado, así como también los métodos y los aparatos utilizados para tomar las capturas. Asimismo, cada una de ellas está relacionada con un Objetivo de Desarrollo Sostenible de la ONU, lo cual permite mostrar aún más la riqueza y la importancia de la unión entre ciencia y arte para que podamos comprender el mundo.

Este interesante e importante intento de difundir a la ciudadanía el valor social de la investigación científica y de la creación artística, que hace de la ciencia un arte capaz de llegar y atraer a la sociedad, nos permite observar la actividad científica desde nuevos y curiosos puntos de vista. De manera particular, las fotos que pertenecen a la categoría micro son muy estimulantes en ese sentido. 

De hecho, la observación de microorganismos y de entidades no visibles a simple vista puede llevar a plantear preguntas inesperadas que posibilitarían la apertura de nuevos caminos de investigación. Esto, por ejemplo, es lo que sucedió a principios del siglo XX, cuando surgieron muchas dudas sobre el comportamiento de la luz, precisamente acerca de su doble naturaleza como onda y como partícula.

¿Pero cómo es posible? Ondas y partículas son tipos ontológicamente distintos: las primeras son perturbaciones que pueden superponerse y cruzarse entre sí, mientras que las segundas se distinguen por el hecho de que individualmente ocupan una posición dada en el espacio en un momento preciso. Esta ambigüedad sobre el comportamiento de la luz representa un gran problema para la física y la ontología clásica, según las cuales un ente en general, y la luz en este caso particular, no pueden ser a la vez onda y partícula, extendida y localizada. A pesar de esto, el físico danés Niels Bohr, a través del experimento del dispositivo de doble rendija, demostró que una entidad puede en cambio comportarse como una onda o como una partícula dependiendo de cómo sea medida. Precisamente una medición realizada con un dispositivo de doble rendija sin modificaciones produce un fenómeno de onda, mientras que una medición realizada con el mismo dispositivo con la adición de un detector de rendija produce un fenómeno de partículas —es decir, ya no aparecería un esquema de difracción en la pantalla, a diferencia de lo que sucede con las ondas.

El resultado de este experimento, como sugieren las palabras de la físico y filósofa Karen Barad, significó para Bohr que: «the nature of the observed phenomenon changes with corresponding changes in the apparatus [la naturaleza del fenómeno observado se altera con los correspondientes cambios en el aparato]»[1]. En otras palabras, según Bohr, las entidades no están intrínsecamente determinadas de una vez por todas, como ondas o como partículas, sino que su identidad, su comportamiento y sus límites son emergentes y performativos según las diferentes circunstancias experimentales.

En lo referente a la exposición FOTCIENCIA, entre las fotos seleccionadas hay algunas que retratan organismos cuyo comportamiento expresa exactamente esta indeterminación o performatividad ontológica. Es el caso de la foto que lleva por título La pequeña hoz que acaba con los grandes árboles, la cual captura al hongo Armillaria mellea. Como nos explica la autora Ana V Lasa, este hongo se trata de un “estratega” de la naturaleza, capaz de seguir dos estrategias tróficas: puede actuar tanto de necrófago al colonizar las raíces de árboles y cultivos, matándolos y usando sus células como alimento, como también de saprótrofo, pues una vez muerto el árbol se alimenta de los nutrientes derivados de la descomposición de sus raíces muertas.

Otra fotografía que representa bien esta dificultad de encajar un organismo al interior de los distintos reinos de los seres vivos es la que retrata al Trichia decipiens, coloquialmente conocido como “huevas de salmón”. Como nos explica el autor José Eladio Aguilar de Dios Liñán, la razón por la que este ser vivo en concreto no ha recibido un consenso unánime sobre su pertenencia a un reino determinado y ha ido saltando por los distintos reinos (animales, plantas, protistas, etc.) se debe a su particular e iridiscente ciclo vital y reproductivo. De hecho, durante su propio ciclo hay unas fases donde el Trichia decipiens se comporta como un organismo unicelular móvil, con reproducción asexual. En esta fase a su vez alterna su propia morfología permitiéndose nadar, reptar o endurecerse en conformidad con la humedad del medio. Su ciclo también incluye otras fases donde se comporta como un organismo pluricelular, con diferentes colores que varían del naranja al marrón según el estado de madurez, y en el que se reproduce sexualmente.

Ante estos seres que sirven como ejemplo para una indeterminación ontológica, cabe preguntarse si una metafísica performativa no refleja mejor la realidad que una metafísica de las cosas en sí, de las esencias. O sea, tiene sentido preguntarse si el mundo está compuesto de entidades individuales con límites y propiedades determinados individualmente, donde las mediciones revelan los valores preexistentes de las propiedades de los objetos que existen independientemente, o si en cambio, tal vez «the world is an ongoing intra-active engagement, and bodies are among the differential performances of the world’s dynamic intra-activity, in an endless reconfiguring of boundaries and properties [el mundo es un compromiso intra-activo continuo, y los cuerpos se encuentran entre las actuaciones diferenciales de la intra-actividad dinámica del mundo, en una reconfiguración interminable de fronteras y propiedades]»[2]. En otras palabras, quizás la realidad está compuesta de cosas al interior de fenómenos, comprometidas con una reconfiguración material perpetua a través de varias concatenaciones que se efectúan de acuerdo con una causalidad de corte emergente más que lineal.

Por ejemplo, es posible encontrar esta causalidad emergente en la foto presentada por Oksana Yurkevich, titulada Nanoestrellas, en cuanto que, como sugiere la autora en su descripción: “mientras se investigaba y realizaba un corte de la superficie, sorprendentemente, en el lugar de un corte aparecieron nanoflores de dióxido de zinc”.

Esta perspectiva podría ser útil para comprender la importancia de la investigación, la estimulación de la creatividad y de la capacidad crítica para no quedarse en vocabularios ya consumidos que reducen la realidad. Además, una realidad así concebida, es decir, una donde la naturaleza no se rija por leyes deterministas, puede ser una buena oportunidad para escapar de la visión según la cual el ser humano es el sujeto privilegiado de este mundo, y asumir en su lugar una nueva postura ecológica horizontal, que hoy en día necesitamos para abordar y actuar sobre la crisis ecológica.


[1] Karen Barad, Meet the Universe Halfway. Quantum physics and the entanglement of matter and meaning, Duke University Press, Durham, 2007 p.106

[2] K. Barad, Meeting the Universe Halfway, cit., p. 376

Antígona y los feminismos

Autora: Andrea Nitzl

A raíz de la publicación del libro Mi herida existía antes que yo, el 8 de abril tuvo lugar esta conversación entre Laura Llevadot, autora del libro, profesora titular de Filosofía Contemporánea y coordinadora del Màster de Pensament Contemporani i Tradició Clàssica de la Universitat de Barcelona, y Berta M. Pérez, profesora titular departamento de Filosofía de la Universitat de València, sobre las diversas interpretaciones de Antígona. Dos grandes mujeres intelectuales que se reunieron en la sala María Zambrano para sumergirnos en esta reconocida tragedia de Antígona y hacernos reflexionar, dialogar y confrontar las diversas lecturas que se han hecho a lo largo de la historia y, por supuesto, seguirán haciéndose en un futuro. La reivindicación del Día Internacional de la Mujer celebrada el pasado 8 de marzo ha continuado activa en el Círculo de Bellas Artes, posicionándonos una vez más ante la importancia de volver a pensar cuestiones tan trascendentes como la repercusión feminista del mito de Antígona que se expondrá aquí.

Ya desde el principio, nos hallamos con una cuestión verdaderamente problemática cuando describimos la narrativa de Antígona como mito. ¿Desde dónde lo hablamos; acaso cuándo históricamente se ha hecho referencia al mito no ha sido una idealización de una determinada figura a la que se le asigna cualidades singulares?. El poder simbólico que desprenden los mitos han sido parte del imaginario social colectivo, no obstante, si atendemos a aquellos mitos cuyas figuras principales son mujeres nos adentramos en un espacio que se confrontan tanto la cultura como la barbarie. Ya lo señalaba Walter Benjamin en sus reconocidas Tesis en Über den Begriff der Geschichte: “No hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie. Y así como éste no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de la transmisión a través del cual los unos lo heredan de los otros” (Echeverría: Tesis VII). Sin embargo, el mundo clásico griego no es el único que ha problematizado a las figuras femeninas, la antigüedad romana también llegó a reflejar la instauración de sistemas de poder atravesados por un dispositivo violento que ha capitalizado el símbolo de la mujer. La violación de Lucrecia o la inmolación de Virginia son algunos de los ejemplos de figuras femeninas consideradas mártires, pero heroicas a su vez. De hecho, la pervivencia de la Antigüedad clásica ha formado parte de la herencia que ha fundamentado y sigue fundamentando el espíritu europeo. El núcleo conceptual que hallamos, en este caso, con la tragedia de Antígona y su posterior recepción es un legado tan prestigioso como grávido.

Quizá sea conveniente ser un poco foucaultiano y no justificar lo existente, sino buscar cómo y en qué medida sea posible pensar de manera diferente. Laura lo señalaba desde el inicio; lo que concierne aquí no es extenderse sobre la cuestión de qué es ser mujer, sino atender al pensar sobre la diferencia. Cuando no referimos a atender, me refiero a su vez, a hacerse cargo de la diferencia de identidad, pero no dentro del dispositivo del binomio entre hombre-mujer, sino pensar la diferencia respecto a cualquier identidad, y, por tanto, en sí misma. Antígona tampoco escapa de esta lógica que expresan la mayoría de los personajes femeninos de los mitos griegos y judeocristianos. La excepcionalidad que gira en torno a Antígona es lo reconocido como femenino que está en negación consigo mismo. Una identidad de lo femenino como excepción y como desplazamiento.

Al hallarse fuera de sí, fuera de lugar del orden de la polis, lo femenino se muestra con amplitud liberado del binomio identitario hombre-mujer que encerraba la acción de Antígona en los parámetros de una actitud masculina. Esta es una de las cuestiones claves que se pudieron vislumbrar en esta arrebatadora charla: Antígona se muestra como mujer que, a su vez, no es, como el no-lugar identitario de la mujer.

Esta cuestión del no-lugar es violentada por Creonte, como la representación del nuevo orden que ha advenido y que se establece como dispositivo de lo femenino y de lo masculino. La acción de la hija de Edipo que da sepultura a su hermano Polinices, muestra la oposición ante la obediencia de la ley de la polis, de la autoridad, de la violencia legitimada y de la norma encarnada en el rey Creonte. La ley ha habitado espacios de necesidad, pero también de violencia, desplazamiento de colectivos e injusticia, tal y como se muestra con Antígona. La dialéctica entre la ley y la justicia puede aparecer cuando uno sospecha que la ley es injusta o incluso “ilegal”. Antígona se confronta ante la ley de la ciudad porque su acción no solamente se respalda en la creencia de las leyes divinas asociadas a la cosmovisión del mundo clásico griego, sino que se trata de una acción justa: enterrar a su hermano. He aquí uno de los problemas fundamentales, el hecho de que su acción es considerada un crimen y dicha acción ha sido impulsada por una pasión impulsiva asociada a la figura de mujer que es irracional, sentimental e inmediato. Es la representación de una Antígona mujer que no lo es ya dentro de la polis, que no puede serlo a ojos de la norma y la ley sujetos al dispositivo femenino-masculino. Antígona queda así, expulsada del contrato social.

A propósito del diálogo de las diversas lecturas: quién habla sobre Antígona

En el libro Mi herida existía antes que yo Laura expone como la expulsión del contrato social antes mencionado es el destierro de aquellos cuerpos que no pueden llegar a los ideales conceptuales de representación del binomio hombre-mujer y quedan sujetos a la violencia. La diferencia sexual atraviesa toda nuestra sociedad como una herida constitutiva.

Ahora bien, tanto Laura como Berta siguen el análisis de algunas de las interpretaciones feministas tales como Luce Irigaray, Judith Butler o María Zambrano, volviendo a pensar a su vez, sobre las interpretaciones hegemónicas tanto de Sófocles como de Hegel. Uno de los puntos de partida de las teorías feministas que retomaron esta figura mítica fue el posicionamiento de pensamientos reaccionarios ante la lectura hegeliana. A pesar de las muchas coincidencias entre ambas ponentes también hubo ciertas diferencias remarcables. Berta al acoger la Antígona de Hegel se desliga de aquella interpretación más convencional en la que se sanciona a Hegel por representar a Antígona como lo Otro de la razón absoluta. Para la filósofa, este hecho lo único que hace es aumentar la diferencia entre el mundo griego con lo sentimental, lo natural, lo inmediato e irracional- femenino- y el mundo romano, ya en advenimiento, de la razón, del espíritu triunfador, de la mediación y la técnica- masculino-. Y añade:

“[…]la estructura de la acción es el modo de ser del espíritu hegeliano. Hegel no cree que el desgarro de Antígona sea superable, todo lo contrario, es insuperable. La acción de Antígona es una acción que nace para restablecer la unidad de su mundo y dicha realización pone de manifiesto la hendidura constitutiva de su mundo que es a su vez, el suelo de su propia identidad […]. No podemos actuar sin poner a la base de nuestra acción un fundamento, una razón, sin elevarnos a una ley que parece que es previo y da sentido. Y, por el mero hecho de actuar y la concreción de esa ley, se demuestra que esa identidad de la ley era algo puesto.

En el caso de Antígona se expone el antagonismo interno del sujeto; el desgarro que Antígona muestra es previo a la polis y a la familia, a la mujer y al hombre. La nada sobre la que reposaba los dos lados -mundos- se destruye. Por lo tanto, no entierra a la mujer, sino al binomio de hombre-mujer.”

Laura siguiendo con dicha intervención, vuelve la mirada hacia el origen del patriarcado que se posiciona en el mito de Antígona sin encauzarse en si la lectura feminista convencional de Hegel es la correcta o no. Lo esencial es el hecho de que Creonte es la nueva ley y, por ende, el dispositivo de lo femenino y lo masculino. Por ello mismo, atiende a otras intelectuales que han trabajado a esta figura tan icónica.

Entre ellas, Luce Irigaray lee este mito desde las claves de la ausencia de lo femenino, es decir, a Antígona se la entierra como mujer que era previa a la ciudad a condición de que su identidad pase por el deseo de lo masculino. Esta idea se comentaba anteriormente con la expulsión de un femenino que abarca mucho más sin acoger el binarismo de género. Por otro lado, Judith Butler en el Grito de Antígona reflexiona sobre el deseo y las relaciones abyectas de la ciudad. Por debajo de la construcción de nuestro mundo y nuestras relaciones, está la historia; la ciudad ha sido edificada silenciando la anormalidad que es constitutiva, por ende, tal como indica Laura “la violencia aquí es no reconocer que pisamos sobre muertos”. Un hecho que no solamente conmueve, sino que desagrada.

María Zambrano, en cambio, supo jugar admirablemente con la poesía y la filosofía. Se distingue de otras lecturas por posicionar su punto de partida desde el entierro de Antígona. En su Delirio de Antígona parece que es la soledad de la protagonista la que le hace describir una especie de sueño lúcido en el cual aparecen todos los personajes de la tragedia. A medida que va transcurriendo dicho sueño se formula ese reclamo de una justicia que fuera más allá del derecho de la ciudad. Una posición que se conjuga con el principio de esta reflexión: la confrontación entre la ley de la ciudad y la justicia.

A modo de cierre

Antígona ha sido una única y muchas, ambigua, trágica, múltiple e incluso paradójica. Pero, ante todo, ha sido una constante que ha ido más allá de las interpretaciones hegemónicas realizadas por autores masculinos como de aquellas convencionales de las teorías feministas.

Es en esa constancia de Antígona donde ha de hallarse la semilla que pueda desplazar, abrir y dialogar su historia que es la nuestra a su vez. En aquella violencia estructural que nos enajena e individualiza ahondando en la separación de unos cuerpos y otros tenemos un documento que tiene que seguir estando activo al pensar sobre el lugar de un femenino, de una mujer que esta en negación consigo misma que no es esa ni esta mujer; es otra que tiene que luchas contra de la lógica de este sistema.

Link de la charla: https://youtu.be/l_gdkmai8e8

Referencias bibliográficas

  • Llevadot, Laura. (2002). Mi herida existía antes que yo. Tusquets Editores S.A.
  • Peña Aguado, María Isabel. (2018). Antígona, de mito adnrocéntrico a símbolo feminista. Una reflexión. Ideas y Valores, vol. 70 (175). Pp.47-72.
  • Steiner, George. (2013). Antígonas, una poética y una filosofía de la lectura.

Trad. de Albert Bixio. Barcelona: Gedisa.

Russian art as a response to a war-rhetoric

Anastasiia Pestinova

En la ola de dudas del mundo sobre la posición del arte ruso en relación con el discurso del militarismo, vale la pena subrayar el hecho de que es muy difícil mantener una línea de demarcación entre lo poético y lo político. Si el poeta de cierta época canta una guerra, ¿significa esto que tiene que ser excluido del patrimonio cultural? Y viceversa: ¿es la retórica antibélica realmente capaz de salvar a la humanidad de conflictos y catástrofes? Más directa y abiertamente se manifiesta el sentido, más lejano es de lo poético, porque la verdad es multifacética, misteriosa y no tolera el modo de interrogación. El talento poético está correlacionado con la posición civil del autor, pero no depende completamente de ella. Los intentos de reducir uno a otro siempre corren el riesgo de colapsar en la coyuntura. Sin embargo, en el ámbito artístico ruso encontramos una rica tradición de artistas plenamente conscientes del lado horrible de la guerra, lejos de ilusiones tranquilizadoras y sin miedo a enfrentarse a lo absurdo y terrorífico que conlleva. La comprensión de la brutalidad descubierta de la guerra es la única manera de no perder el humanismo y los valores que hacen que la vida sea tan precioda. Y, por el contrario, la paranoia resulta ser la cara opuesta del autoengaño.

  • Uno de los rostros del conceptualismo moscovita, creador de mundos esquizoides y fantásticos, Pavel Pepperstein, presentó en 2014 una serie de obras llamadas “Holy Politics”, entre las que destaca el cuadro de título provocador “Internet es malo y las armas nucleares son buenas”. 2014 es el año de la culminación de la crisis europea, cuyo carácter catastrófico y apocalíptico fue comprendido por el artista, y cuyas consecuencias sentimos todos en este momento.

Según Pepperstein, Internet y el pensamiento en red que genera no son menos, quizá incluso más peligrosos, que la televisión “zombi” -en referencia al tópico popular de las noticias falsas-. Un canal de propaganda no es muy diferente de otro, ambos forman la ilusión de comunidad y pertenencia a algo más grande que el individuo, tóxico para la conciencia. La identificación de uno mismo con uno u otro flujo de información amenaza con la inestabilidad mental y la pérdida del Yo.

La afirmación “Las armas nucleares son buenas” ilustra el totalitarismo del hecho, que tiene un efecto amortiguador en la conciencia. A lo que nos enfrentamos mirando el cuadro es a la oposición de colores suaves, delicados y aéreos con contornos finos, en contraste con el horror del mensaje principal. Esto representa la oposición de la vida y la muerte. De este modo, Pepperstein resuelve una cuestión muy importante: proteger a las personas de los envites de la realidad creando un cierto espacio para lo inexistente, una barrera y una distancia dentro de nosotros mismos que permita no identificarnos de inmediato, completa e irreflexivamente, con los puntos de vista propuestos sobre los acontecimientos que se nos ofrecen de forma asfixiante. Revelar y fijar las fuerzas y los campos que determinan el pensamiento proporcionan la oportunidad de redefinir la posición de uno en su juego, para no ser prisionero del hecho. La multidimensionalidad de la conciencia, la multiplicidad de mundos y la fantasía infantil son los antídotos del totalitarismo.

Lo que el artista propone no es un escapismo, sino el sueño y el humanismo, que son los únicos capaces de conservar la conciencia en la lucha contra la muerte.

  • “Los gobiernos aseguran a las naciones que están en peligro de ser atacadas por otras naciones o por enemigos internos, y que la única forma de salvarse de este peligro reside en la obediencia servil de las naciones a los gobiernos. Esto se ve claramente durante las revoluciones y las dictaduras, y así sucede siempre y dondequiera que el poder esté en juego. Todo gobierno explica su existencia y justifica toda su violencia diciendo que si la gente no hubiera sido golpeada, habría sido peor. Tras asegurar a las naciones que están en peligro, los gobiernos las someten. Cuando las naciones se someten a los gobiernos, éstos obligan a las personas a atacar a otras. Y así, para estas naciones, se confirman las seguridades de los gobiernos sobre el peligro de ataque de otras naciones”.

Este es un fragmento de un artículo de L.N. Tolstoi “El cristianismo y el patriotismo”, escrito en 1893, pero que no se publicó debido a la censura. En este artículo realiza un profundo análisis y crítica del fenómeno del patriotismo que se pone al servicio del poder y que lleva al pueblo a la muerte espiritual y física. Escrito tras el acuerdo de la alianza franco-rusa de 1893 como reacción a la ola de festejos que surgió en la sociedad, el artículo expresa ante todo la indignación contra la oscuridad y la ingenuidad del público, incapaz de comprender la falsedad de la alegría superficial, sino que se muestra encantado y dispuesto a celebrar todo lo que ocurre.

Psicólogo sutil tanto en el plano de la individualidad como en el de la sociedad, Tolstoi desacredita el patriotismo como principal estratagema ideológica de las dictaduras, al que se recurre para manipular la conciencia del pueblo. Tolstoi denuncia ese patriotismo que divide a las naciones y a los pueblos, que siembra la discordia entre las personas y que, bajo la apariencia de un ideal de moralidad, se convierte en una justificación de la violencia. Con la ayuda de ese patriotismo quienes realmente se benefician son los gobernantes políticos, los que en aras de sus propios intereses, obligan a mucha gente engañada, de corazón sencillo, a derramar su propia sangre y la de otros. Cuando el amor por un estado se convierte en daño a otro, el amor se convierte en fuerza destructiva, se convierte en odio.

  • La película apocalíptica de culto “Ven y verás”, dirigida por Elem Klimov, es un drama bélico despiadado para el espectador, estrenado en 1985 en el cuadragésimo aniversario de la Segunda Guerra Mundial. Rodada durante el periodo de la Guerra Fría ante el temor de la Tercera Guerra Mundial, la película es la encarnación de las pesadillas de la guerra y se considera casi como la película más difícil de ver. Su acción se desarrolla en 1943 en Bielorrusia, donde, como parte del “Plan General Ost” adoptado por la Alemania nazi, el ejército de la Wehrmacht lleva a cabo operaciones de castigo con el objetivo de hacer una “limpieza” total de la población civil. La trama se construye en torno a un niño llamado Flyora que, al pasar por las pruebas de la guerra, sufre cambios psicológicos irreversibles que se reflejan directamente en su rostro: el niño se convierte en anciano. La muerte de la familia, los intentos de suicidio, el peligro de ser quemado vivo, la presencia forzada en una ejecución masiva y la observación constante de escenas de violencia contra los compatriotas, son sólo algunos de los círculos infernales que el espectador atraviesa con Flyora. La película está llena de coloridos símbolos-metáforas de oposición entre la vida y la muerte: una danza bajo la lluvia y una garza que sale del bosque frente a la agonía de una vaca moribunda y las moscas que revolotean sobre los juguetes de los niños. 

La selección de actores para el papel principal se llevó a cabo de una manera especial: Klimov mostraba a los aspirantes al papel una crónica de los campos de concentración y luego ofrecía té con pastel, esperando que alguien se negara. Alexey Kravchenko fue el único que se negó y por eso obtuvo el papel. Se le asignaron psicólogos y se desarrolló un programa especial de asistencia psicológica que permitió al actor mantener su salud mental durante el proceso de rodaje.

Hay un proverbio ruso que dice: “piensa en el pasado y pierde un ojo; olvida el pasado y pierde los dos ojos”. No se trata de un castigo por el olvido, sino de que no hay nada más peligroso que el olvido. Klimov prefirió conservar al menos un ojo y dejar para siempre una marca en la memoria del inconsciente colectivo. Quien haya visto esta película, se vacuna de cualquier intento de romantizar el curso de las hostilidades y se afirma en la comprensión de que en una guerra sólo se puede perder.


На волне мировых сомнений насчет позиции русского искусства по отношению к милитаристскому дискурсу важно подчеркнуть сложность проведения линии демаркации между поэтическим и политическим. Если поэт в ту или иную эпоху воспевает войну – означает ли это что его или ее произведения необходимо исключать из культурного наследия? И наоборот – насколько действительно предохраняет и спасает антивоенное искусство от конфликтов и катастроф? Чем более прямо и открыто манифестируется тот или иной смысл, тем дальше он от поэтического, потому что правда многогранна, таинственна и не терпит режима допроса. Поэтический талант находится в связке с гражданской позицией автора, но не целиком от нее зависит. Попытки однозначно свести одно к другому всегда будут вырождаться в конъюнктуру. В русском художественном пространстве существует традиция искусства, глубоко осознающая ужасающую сторону войны. Далекая от успокаивающих иллюзий, она не боялась посмотреть в лицо абсурду и террору. Понимание жестокости военных действий – это единственный способ не утратить гуманность и человечность, которые делают жизнь главной ценностью. И наоборот паранойя оказывается обратной стороной самообмана.

  • Представитель московского концептуализма, создатель шизоидных и фантазматических миров Павел Пепперштейн представил в 2014 году серию работ под названием «Святая политика», в которой особой актуальностью выделяется картина с провокационным названием «Интернет это плохо, а ядерное оружие это хорошо». 2014 год – год кульминации европейского кризиса, катастрофичность и апокалиптичность которого была прочувствована художником и последствия которого все мы, жители земли, ощущаем в настоящий момент.

По представлениям Пепперштейна, интернет и сетевое мышление, которое он порождает, ничуть не уступают, а возможно даже обладают более негативным эффектом по сравнению с «зомбирующим» телевидением – чему резонирует ставшая популярной тема фейковых новостей. Один канал пропаганды мало чем отличается от другого, оба формируют иллюзию общности и сопричастности, токсичные для сознания. Идентифицирование себя с теми или иными информационными потоками грозит психической нестабильностью и утратой Я.

Утверждение «Ядерное оружие это хорошо» иллюстрирует собой тоталитаризм факта, обладающий умерщвляющим эффектом для сознания. Бросается в глаза контраст между мягкими, нежными цветами, тонкими, воздушными контурами и ужасом главного посыла. Это – противопоставление жизни и смерти. Таким образом Пепперштейн решает очень важную задачу – защитить людей от натиска реальности, создать определенный зазор, люфт, барьер для несуществующего, дистанцию внутри нас самих, которая позволит не отождествляться бездумно и целиком с предлагаемыми точками зрения на поток событий, удушающе навязывающих нам самих себя. Выявление и фиксация сил и полей, которые определяют мышление, предоставляют возможность переопределить свое положение в их игре, не быть заложниками факта. Многомерность сознания, множественность миров и детская фантазия являются антидотами тоталитаризма.

То, что предлагается художником есть не эскапизм, но мечта и человечность, которые единственные способны сохранить сознание в схватке со смертью.

  • «Правительства уверяют народы, что они находятся в опасности от нападения других народов и от внутренних врагов и что единственное средство спасения от этой опасности состоит в рабском повиновении народов правительствам. Так это с полной очевидностью видно во время революций и диктатур и так это происходит всегда и везде, где есть власть. Всякое правительство объясняет свое существование и оправдывает все свои насилия тем, что если бы его не било, то было бы хуже. Уверив народы, что они в опасности, правительства подчиняют себе их. Когда же народы подчинятся правительствам, правительства эти заставляют народы нападать на другие народы. И, таким образом, для народов подтверждаются уверения правительств об опасности от нападения со стороны других народов».

Фрагмент статьи Л.Н. Толстова «Христианство и патриотизм», написанной в 1893 году, но не опубликованной из-за цензуры, в которой производится тщательный анализ и критика феномена патриотизма, поставленного на службу власти и ведущего народ на верную гибель. Написанная после заключения франко-русского союза 1893 года как реакция на волну празднеств поднявшихся в обществе, статья выражает прежде всего возмущение глупостью народа, не чувствующего фальши в происходящем, но наивно ему радующегося. 

Тонкий психолог как на уровне личности так и на уровне социума, Толстой развенчивает патриотизм как главную идеологию диктатур, к которой прибегают с целью манипуляции народным сознанием. Можно сказать что обличается именно тот патриотизм, который разделяет нации и людей, сеет раздор между народами, который под личиной идеала нравственности оказывается оправданием насилия. И в конечном счете выигрывают правители, заставляя людей выполнять за них грязную работу. Когда любовь к одному государству оборачивается ущербом другому, любовь становится ненавистью.  

  • Культовый фильм-апокалипсис Элема Климова – безжалостная по отношению к зрителю военная драма, вышедшая в кинопрокат в 1985 году к сорокалетию Великой Отечественной войны. Снятая в период «холодной войны» на волне страха перед Третьей Мировой, картина представляет из себя воплощение чудовищных военных кошмаров и считается одним из самых тяжелых к просмотру фильмов того времени. Ее действие происходит в 1943 году в Белоруссии, где в рамках утвержденного нацистской Германией «Генерального плана Ост» армия Вермахта проводит карательные операции с целью тотальной зачистки гражданского населения. Сюжет выстроен вокруг мальчика по имени Флера, который, проходя через испытания военного времени, претерпевает необратимые психологические изменения, непосредственно отражающиеся на его лице – из ребенка он становится стариком. Смерть близких, попытки самоубийства, угроза сожжения заживо, вынужденное присутствие при массовой казни и постоянное наблюдение за сценами насилия над соотечественниками – вот только некоторые из кругов ада, которые зритель проходит вместе с Флерой. Фильм наполнен красочными символами-метафорами противостояния жизни и смерти: танец под дождем и цапля выходящая из леса против агонии коровы и вьющихся над детскими игрушками мух. 

Отбор актеров на главную роль происходил по особому режиссерскому регламенту: Климов показывал претенденту на роль хронику из концлагерей, а потом предлагал чай с тортом, ожидая человека, который откажется. Алексей Кравченко оказался единственным отказавшимся и получил роль. К нему были приставлены психологи и разработана специальная программа психологической помощи, которая позволила актеру сохранить здоровье после съемок.

Есть такая русская пословица «кто старое помянет, тому глаз вон, а кто забудет – тому оба долой». Она не о наказании за забывчивость, а о том, что нет ничего опаснее забвения. Климов предпочел сохранить хотя бы один глаз и навсегда оставить след в памяти коллективного бессознательного. Всякий хотя бы раз посмотревший этот фильм, можно сказать получает прививку от любых попыток романтизации хода военных действий и утверждается в понимании того, что на войне есть только проигравшие.


On the wave of the world’s doubts about the position of russian art in relation to militarism discourse, it is worth emphasize the fact that it is quiet difficult to hold a line of demarcation between poetic and political. If the poet of certain era chants a war – does this mean that he or she has to be excluded from cultural heritage? And vice versa – is anti-war rhetoric  really able to save humanity from conflicts and catastrophes? More directly and openly the sense is manifested, farther it is from poetic, because the truth is multifaceted, mysterious and does not tolerate the interrogation mode. The poetic talent is correlated with the civil position of the author but not completely dependent from it. Attempts to reduce one to another are always in the risk to collapse into the conjuncture. Nevertheless, in the Russian artistic field we find a rich tradition of artists fully aware about horrific side of the war, far away from calming illusions and not afraid to face up the fact of its absurdity and terror. Understanding of uncovered brutality of warfare is the only way not to loose humanism and values that make life so precious. And on the contrary paranoia turns out to be the opposite side of self-deception.

  • One of the faces of Moscow conceptualism, the creator of schizoid and fantasy worlds, Pavel Pepperstein, presented in 2014 a series of works called “Holy Politics”, among which of particular relevance stands the painting with a provocative title “The Internet is bad, and nuclear weapons are good». 2014 is the year of the culmination of european crisis, catastrophic and apocalyptic nature of which was understood by the artist and the consequences of which we all, the inhabitants of the earth, feel at this moment.

According to Pepperstein, the Internet and the networked-thinking that it generates are not less, and perhaps even more dangerous, than “zombie” TV – reference to a popular nowaday topic of fake news. One channel of propaganda is not much different from another, both form the illusion of community and belonging to something bigger than individual, toxic to consciousness. Identification of oneself with one or another information flow threatens with mental instability and loss of Self.

The statement “Nuclear weapons are good” illustrates the totalitarianism of the fact that has a deadening effect on consciousness. What we face looking at the painting is the opposition of soft, delicate, airy colours with thin contours to the horror of the main message. This represents the opposition of life and death. In this way Pepperstein resolves very important issue – protect people from the onslaught of reality by creating a certain gap for the non-existent, a barrier and distance within ourselves that will allow not to be identified immediately, completely and thoughtlessly with the proposed points of view on events that suffocatingly offer themselves to us. Revealing and fixing the forces and fields that determine thinking provide an opportunity to redefine one’s position in their game, in order not to be prisoners of the fact. Multidimensionality of consciousness, multiplicity of worlds and childish fantasy are the antidotes of totalitarism.

What the artist proposes is not escapism, but a dream and humanism, which are the only ones capable of retaining consciousness in the fight against death.

  • «Governments assure nations that they are in danger from attack by other nations or from internal enemies, and that the only way of salvation from this danger lies in the slavish obedience of nations to governments. This is clearly seen during revolutions and dictatorships, and this is how it happens always and wherever power is at stake. Every government explains its existence and justifies all its violence by saying that if people had not been beaten, it would have been worse. Having assured the nations that they are in danger, the governments subdue them. When nations submit to governments, these governments force people to attack others. And thus, for these nations, the assurances of governments about the danger from attack from other nations are confirmed».

This is a fragment from an article by L.N. Tolstoy “Christianity and Patriotism”, written by him in 1893, but not published due to censorship. In this article he carries out a thorough analysis and criticism of the phenomenon of patriotism that is put at the service of power and that leads the people to spiritual and physical death. Written after the conclusion of the Franco-Russian alliance of 1893 as a reaction to a wave of festivities that arose in society, the article expresses, first of all, indignation against obscurity and naivety of the public that is not able to understand the falsity of superficial joy, but enchanted and ready to celebrate everything that is happening.

A subtle psychologist both at the level of the individuality and at the level of society, Tolstoy debunks patriotism as the main ideological ploy of dictatorships, which is invoked in order to manipulate the people’s consciousness. Tolstoy denounces such patriotism that divides nations and people, sows discord among people, and that, under the guise of an ideal of morality, turns out to be a justification for violence. With the help of such patriotism who really benefits are the political rulers, those that for the sake of their own interests, force a lot of fooled, simple-hearted and embittered people to shed their own and other people’s blood. When love for one state turns into damage to another, love becomes destructive force, it becomes hate.

  • A cult apocalyptic film «Come and see» directed by Elem Klimov – a war drama merciless for a viewer, released in 1985 on the fortieth anniversary of the Second World war. Filmed during the Cold War period in the wake of the fear of the Third World War, the picture is the embodiment of war nightmares and is considered as almost the hardest film to watch. Its action takes place in 1943 in Belarus, where, as part of the «General plan Ost» adopted by nazi Germany army of Wehrmacht carries out punitive operations with the goal of total «cleaning» of the civilian population. The plot is built around a boy named Flyora, who, going through the trials of wartime, undergoes irreversible psychological changes that are directly reflected on his face – from a child he becomes an old man. The death of the family, suicide attempts, the danger of being burned alive, forced presence at a mass execution and constant watching of scenes of violence against compatriots – these are just a few of hell-circles that the viewer goes through with Flyora. The film is full of colorful symbols-metaphors of opposition between life and death: a dance in the rain and a heron emerging from the forest against the agony of a dying cow and flies hovering over children’s toys.

The selection of actors for the main role took place according to a special scenario: Klimov showed to the applicant for the role a chronicle from concentration camps, and then offered tea with cake, waiting for a person who would refuse. Alexey Kravchenko was the only one who refused and so he got the role. Psychologists were assigned to him and a special program of psychological assistance was developed, which allowed the actor to maintain his mental health during the process of filming.

There is such a Russian proverb «dwell on the past and loose an eye; forget the past and loose both eyes». It is not about punishment for forgetfulness, but rather about the fact that there is nothing more dangerous than oblivion. Klimov preferred to keep at least one eye and forever leave a mark in the memory of collective unconscious. Anyone who has ever seen this movie, gets vaccinated from any attempts to romanticise the course of hostilities and is affirmed in the understanding that in a war you may only loose.

Índice de ilustraciones:

Fig. 1: The Internet is bad, and nuclear weapons are good Pavel Pepperstein / Интернет это плохо, а ядерное оружие это хорошо Павел Пепперштейн

Fig. 2:  L.N. Tolstoy in the family estate Yasnaya Polyana / Л.Н. Толстой в семейной усадьбе Ясная Поляна

Fig. 3: A shot from the film of E.Klimov Come and see / Кадр из фильма Э. Климова Иди и смотри

Kubrick y la innovación

Stanley Kubrick, uno de los mayores innovadores de la Historia del cine

Una vez vista la exposición de Stanley Kubrick. The Exhibition he encontrado un motivo más para repensar acerca de los proyectos de innovación del Círculo de Bellas Artes, que enfatizan que esta no viene solo de la digitalización, sino también de las artes y las humanidades. Sin las preguntas que, por ejemplo, se hacían directores como Stanley Kubrick a la hora de plasmar a través del cine sus ideas, jamás se habrían llegado a aplicar numerosos avances tecnológicos que consideraríamos innovadores o rompedores. Es decir, son igualmente innovadores, tanto la idea, que proviene del mundo de las artes y las humanidades, como el “cachivache”, que proviene de lo tecnológico, que permite que esa idea se plasme de la mejor manera. Y lo más importante, su fin último es reflexionar en relación a todo aquello que nos hace humanos y a esas preguntas que muchas veces no tienen respuesta evidente.

«Si puede escribirse, o pensarse, puede filmarse»

Stanley Kubrick

Stanley Kubrick era un artista total —nuestra escuela SUR le habría encantado— para el que no existía la palabra límite. Para él, el cine era «una de las principales formas de expresión de nuestra época», sin embargo, él comenzó siendo fotógrafo y fue su mente inquieta y curiosa la que le llevó a interesarse por un sinfín de disciplinas artísticas como la literatura —menos las dos primeras, 11 de sus 13 películas se basan en novelas—, por el diseño —no hay más que ver La naranja mecánica—, por la música —Barry Lyndon, por ejemplo, ganó el Oscar a la mejor banda sonora— o por el mismo vestuario —¿quién no recuerda esas túnicas y máscaras de Eyes Wide Shut?—.

Los directores de cine seguramente sean lo más parecido a esos emprendedores de los que tanto se habla. Ellos tienen una idea, la presentan, buscan financiación, se rodean de lo mejor y los mejores que pueden, llevan adelante esa idea tratando de solventar los problemas de producción que se le puedan presentar y luego rezan para ver si tienen retorno de esa inversión.

Habría que decir que desde el séptimo arte se han impulsado infinitas iniciativas que en sí planteaban un reto, una innovación técnica y que, por otra parte, también han sido innovadoras a la hora de hacernos reflexionar y suscitarnos preguntas relacionadas con temas universales, que en el caso de Stanley Kubrick tienen que ver con el deseo, la violencia, la guerra, el espacio, el tiempo, el poder…

Sus películas en sí eran impecables tanto en la forma, como en el fondo, y siempre respondían al fin mismo de la cultura, que no es otro que el de inquietar e invitarnos a hacer preguntas. «Las partes más importantes de una película son las misteriosas, las que están más allá del alcance de la razón y el lenguaje», decía.

Pero más allá de lo innovador que ha sido en relación a la narración, a las reflexiones y reacciones que han suscitado sus películas, Stanley Kubrick también lo fue en el aspecto formal.

Stanley Kubrick fue un innovador y en Barry Lyndon usó una cámara con un objetivo de la NASA, el más luminoso utilizado en el cine.
Cámara Mitchell BNC (Blimped Noiseless Camera) adaptada con objetivo Zeiss Planar 50mm de la NASA, el de mayor luminosidad y apertura (f/0,7) de la Hª.

El objetivo de la NASA más luminoso de la Historia del cine

En Barry Lyndon, una película de época ambientada en el XVIII, Stanley Kubrick quería evocar ese tiempo en el que no existía la luz eléctrica y en escenas interiores no utilizó luz artificial para las mismas, solo la de las velas de los candelabros que se usaban entonces. Sin embargo, esto le planteaba un problema: que los objetivos cinematográficos no eran capaces de captar con nitidez lo que se rodaba. ¿Qué hizo? Para solventarlo consiguió un objetivo Zeiss Planar 50mm de la NASA, modificado con un adaptador fotográfico Kollmorgen, obteniendo así el objetivo de mayor luminosidad y apertura (f/0,7) de la Historia del cine.

Detalle del vestido de Lady Lyndon creado por Milena Canonero. Barry Lyndon ganó el Oscar a mejor vestuario en 1976.

El éxito fue tal que John Alcott, uno de los “culpables” de esta solución, se llevó el Oscar a la mejor fotografía. Por cierto, Stanley Kubrick nos descubrió a Milena Canonero, aún en activo, una de las mejores diseñadoras de vestuario, a la que encumbró con La naranja mecánica y que obtuvo el Oscar el mejor vestuario por el diseño de los vestidos de Lady Lyndon —posteriormente obtendría otros tantos por Carros de Fuego, María Antonieta y El Gran Hotel Budapest—. Una muestra más de la capacidad que tenía para rodearse de los mejores y, por qué no, de los más innovadores en sus respectivos campos.

Y el espacio se hizo “carne” gracias a Kubrick

2001: una odisea del espacio es una película de culto por muchas razones. Por ejemplo, por esa elipsis temporal tan brutal, pero también porque durante los cuatro añazos que duró el rodaje, Kubrick se obsesionó por la perfección en relación a la ingravidez. Hay que recordar que el hombre aún no había llegado a la Luna. Por ello Stanley Kubrick se centró en los efectos especiales —a la postre ganaría un Oscar— a partir de fotografías espaciales de los archivos que le dejó la NASA, así como de entrevistas con más de sesenta organismos científicos, entre los que estaban, por ejemplo, Boeing, General Electric o la mismísima embajada soviética. Y, por supuesto, IBM, al que Kubrick tuvo a bien realizar un guiño con HAL 9000 (cuyo nombre se obtiene adelantando una letra del abecedario de la multinacional). En base a esto, por ejemplo, recreó la superficie de la Luna lavando, secando y pintando arena con los colores de las fotos; una vez contruyó la maqueta gigante de la Discovery, proyectó imágenes en sus ventanas, superpuso tomas y grabó a gran velocidad para simular la ingravidez de la nave, que se percibía proyectando a velocidad normal; algo que también hizo con los astronautas, cuando los grabó a más velocidad sobre un fondo negro y ocultando los arneses que los giraban… Un alarde de creatividad e ingenio por parte del director.

Otra de las innovaciones de Stanley Kubrick en esta película fue la pantalla para proyección frontal, que permitía la proyección de fondos previamente filmados ofreciendo la posibilidad de recrear ubicaciones y contextos.

Además, de nuevo se rodeó de los mejores y nos descubrió algunos nuevos talentos de entonces. Uno fue Stuart Freeborn, que creó la máscara de los simios de esta película y que, posteriormente, hizo las máscaras de Yoda o Chewbacca en Star Wars. Y, otro, fue el de la escultora Liz Moore, creadora de El Niño de las Estrellas de esta película y que posteriormente también sería la creadora de C3PO y los cascos de los stormtroopers de Star Wars.

Mención aparte merece HAL 9000, el superordenador de abordo, que introduce un nuevo tema que daría mucho que hablar: la inteligencia artificial. De hecho, la IA no aparecía en las novelas de Arthur C. Clarke, con el que Kubrick reelaboró esta parte. El caso es que para asesorarse contrató al matemático de Oxford, Irving John Good, una de las mentes privilegiadas que junto a Allan Turing descifraron el código Enigma de los nazis. En este artículo explica muy bien cómo Kubrick se adelantó al futuro con HAL 9000 (ojo que hay spoilers si no la has visto).

La steadicam, un recurso en El Resplandor

En esta película hizo uso de otra innovación técnica, la steadicam del inventor Garry Brown, que permite con un arnés y contrapesos, llevar la cámara incorporada y poder seguir y permanecer más cerca de los actores, sorteando obstáculos más fácilmente y dotando a las escenas de mayor cercanía y movimiento. Brown ya la había utilizado por primera vez en Esta tierra es mi tierra (1976), pero donde más destacaría sería con Rocky entrenando por las calles y escalinatas de Filadelfia. Kubrick no lo dudó y Brown estuvo en el equipo de El resplandor (1980) con su steadicam. ¿Recuerdas la escena de Danny con el triciclo por los pasillos del Hotel Overlook?

Podría enumerar un sinfín de innovaciones más, como las lentes que enfocaban a todos los reclutas de La chaqueta metálica o el uso en esta misma película de la cámara con el obturador desincronizado para obtener un efecto más realista en las escenas bélicas, algo que imitaría Spielberg en Salvar al soldado Ryan, pero creo que con estos ejemplos, tenemos más que suficiente para demostrar que Stanley Kubrick es un innovador con todas las letras y por eso esta Kubrick. The Exhibition es mucho más que una muestra sobre cine.

Pacto de convivencia: Declaración conjunta de convivencia pacífica

Pacto de Convivencia: Declaración conjunta de convivencia pacífica

Pacto de convivencia / Declaración conjunta de convivencia pacífica fue uno de los proyectos elegidos de entre los que proponen las mejores prácticas para Europa dentro de la 2ª cumbre de la European Alliance of Academies, que bajo el epígrafe “The Power of Art: Defending a transnational understanding of European culture” (El poder del arte: por la defensa de un concepto transnacional de la cultura europea), se celebró en el Círculo de Bellas Artes los días 2 y 3 de diciembre de 2021.

Ana Ruiz, portavoz de Pacto de convivencia, cuya finalidad es la de fortalecer la convivencia y la cohesión social en Europa, fue la encargada de presentar el proyecto en un formato de Pecha Kucha (20 diapositivas x 20 segundos cada una). Pacto de convivencia germinó tras los atentados del 11M en Madrid como respuesta a la pregunta que suscitó: “Cuando un atentado no solo generaba el dolor de las víctimas, sino que también quería romper los valores que sostenían la convivencia democrática e intercultural, ¿qué podíamos hacer como sociedad civil?”.

Con la tarea, no solo de reforzar esos valores democráticos, sino también de afrontar los conflictos, Pacto de convivencia ha puesto en sintonía a distintas y diversas instituciones de la sociedad civil, que van desde el Arzobispado de Madrid hasta Movimiento contra la Intolerancia, pasando por la Comisión Islámica de España, la Federación de Comunidades Judías de España o la CRUE, entre otras, con la pretensión de parar el odio, encontrar acuerdos sin dejar a nadie atrás y generar espacios de entendimiento y esperanza.

Ana Ruiz reivindicó también frente a los mensajes facilones de odio, un papel activo de la cultura, en el que “el arte y el pensamiento ayudan a las víctimas con su dolor y son un medio para catalizar las emociones de una manera no violenta”.

Día Internacional de la Convivencia en Paz

El Pacto de convivencia hizo una llamada además a que todas las instituciones culturales europeas se sumen el 16 de mayo al Día Internacional de la Convivencia en Paz, al que ya se ha sumado el Círculo de Bellas Artes que conjuntamente con esta plataforma reunirá a diversas universidades, escuelas y entidades del sector para reflexionar juntos sobre la convivencia.

Una sociedad plural, inclusiva y comprometida con los derechos humanos es el mejor antídoto contra el terrorismo, la radicalización violenta y todas las formas de exclusión. “No actuar es el mayor error que podemos cometer”, apostilló Ana Ruiz en su intervención.

web: www.pactodeconvivencia.org

Sobre la European Alliance of Academies o Alianza de Academias Europeas

La European Alliance of Academies es una unión cultural transnacional integrada por importantes instituciones europeas. Enmarcada en la presidencia alemana del Consejo de la UE, la iniciativa parte de la Akademie der Künste.
En este proyecto común y solidario participan sesenta instituciones y academias europeas, entre las que se encuentran el Centre Pompidou (París), la Royal Academy of Arts (Londres), L’Accademia Nazionale del Disegno (Roma) y el Círculo de Bellas Artes (Casa Europa), representando a la cultura española en esta iniciativa. Prácticamente todos los países europeos, además de Gran Bretaña y Noruega, están presentes en este acuerdo, demostrando la necesidad de una alianza basada en la solidaridad, especialmente necesaria en este tiempo en el que surgen movimientos identitarios en varios países que atacan valores como la diversidad y la libertad de expresión. Así, esta red europea tiene como objetivo salvaguardar a través de la cultura valores europeos como la democracia, la igualdad, la justicia o la defensa de los derechos humanos.