Cultura para trascender el fin hacia un nuevo comienzo

«El enigmático sentido del arte siempre me pareció desvelado por la máxima de Goethe: “Vive el instante, vive la eternidad”».

Esto escribía Viktor Ullmann en Goethe y gueto, uno de sus últimos textos, para expresar que «la forma, como la entienden Goethe y Schiller, se convierte en vencedora de la materia». Una auténtica y emotiva rebelión espiritual en el pasaje del terror en el que se encontraba hacia una muerte anunciada y que nos sirve hoy para reflexionar sobre la importancia de la cultura, las artes y las humanidades, no solo para superar momentos conflictivos y finales, sino también para disponer de las herramientas necesarias para los nuevos comienzos y para trascender la tragedia.

Bedřich Fritta, Vaudeville Theater, 1943/44 La vida cultural del gueto era sinónimo de resistencia intelectual.
©Thomas Fritta-Haas, long-term loan to the Jewish Museum Berlin, photo: Jens Ziehe.

Ullmann fue un pianista y compositor judío de Austria, que estuvo preso en Terezín (Theresienstadt en alemán), «el gueto modelo de Eichmann»[1], del 8 de septiembre de 1942 hasta su deportación a Auschwitz-Birkenau el 16 de octubre de 1944, donde fue asesinado. Terezín no es tan (desgraciadamente) conocido como los campos de exterminio de Treblinka, Auschwitz-Birkenau o Sobibor, pero esta «ciudad regalada a los judíos» ocupó un triste papel protagonista en la propaganda nazi[2], que trató de blanquear la crueldad y frialdad de su régimen en uno de los mayores ejemplos de cinismo macabro y sadismo que se recuerdan, presentando este campo de concentración de trabajos forzados de Terezín como un “alegre resort” o un “spa idílico” a través de un rodaje infame y una película posterior que fue enviada a la Cruz Roja para tratar de demostrar que los nazis eran buena gente con los judíos. Realmente fue un lugar donde hubo ejecuciones a través de ahorcamientos y tiros en la nuca, por ejemplo, por el simple hecho de tratar de enviar cartas fuera de este. En esta fortaleza para 7.000 soldados levantada en el siglo XVIII, llegaron a malvivir hasta 58.000 judíos, entre los que había profesores universitarios, industriales, veteranos de guerra, músicos, poetas, pintores… En total, de las 141.000 personas que pasaron por él, solo sobrevivieron algo más de 23.000. La mayoría acabaron en el campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau y otros, como se ha mencionado, fueron ejecutados in situ.

Bedřich Fritta, Life in Theresienstadt, 1943/44. El hacinamiento y la superpoblación del campo fueron una constante, lo mismo que las privaciones materiales. ©Thomas Fritta-Haas, long-term loan to the Jewish Museum Berlin, photo: Jens Ziehe

En este gueto a los judíos se les prohibía usar papel o poseer instrumentos, así que su capacidad para crear estaba limitada, pero ahí es donde se hacen fuertes las palabras que inician este texto. Pese a las limitaciones y humillaciones, la educación de los niños, o la actividad artística y humanista pudieron desarrollarse en clandestinidad. Ya fuera por un innato sentido de la supervivencia, de resistencia o rebeldía espiritual, ya por un impulso creativo irrefrenable ante un fin cercano o por el simple hecho de querer seguir sintiéndose ciudadano, Ullmann escribió en este periodo ensayos, críticas, una ópera, tres sonatas, una obra de teatro…

Los alemanes permitían algunas actividades de tiempo libre para mantener a los judíos controlados. Por ejemplo, hubo representaciones teatrales o conciertos para piano -solo había uno disponible solo en ocasiones en todo el campo-. Viktor Ullmann pudo estrenar la pieza teatral Cornet y su sonata nº6. «Nosotros no nos sentamos en ningún caso a lamentarnos junto a los ríos de Babilonia y nuestro deseo de cultura se adecuó a nuestro deseo de vida. Y estoy convencido de que me darán la razón cuantos pusieron su empeño en arrancar la forma en la vida y en el arte a la terca materia.», decía en el ensayo citado al comienzo. En el campo de Terezín no había bellas apariencias que seguir, la creación sobrevenía de otras motivaciones más profundas y muy estrechamente ligadas, volviendo a Goethe, a esa «responsabilidad que reside en la mirada individual» y al «conocimiento visual inseparable de su actualidad sensible»[3].      

«Terezín era la ciudad “como si”: como si uno comiera, como si uno durmiera, como si uno viviera…»[4]

Es increíble comprobar que en unas circunstancias personales así, de privación absoluta y penuria, acucia una necesidad humana de cultura para reflexionar a través de ella sobre lo que sucede, para que el alma engañe al cuerpo, para recordarse uno mismo que es un ser humano, para construir ante la destrucción o simplemente para asirse a ella y tratar de disfrutarla en medio del tormento.

La cultura nos hace ciudadanos y crea comunidad. La creación cultural individual o colectiva de una obra literaria, filosófica, pictórica, escultórica, cinematográfica, musical, operística… parte el tiempo y engendra algo capaz de partir también el tiempo de unos terceros que leen, contemplan, escuchan, piensan… En Terezín la conexión entre artista y público a través de lo creado tuvo que ser muy intensa, vital y humana. Cada actividad cultural no solo interrumpe el tiempo, también provoca que nos veamos en los demás, ya sea como creadores o como receptores y que la tragedia derive en una catarsis, algo que explicaba muy bien Alberto Conejero, director del Festival de Otoño, con Ausencia y memoria en Los lunes, al Círculo

Salvando por descontado las distancias y la comparación, sí que podemos situar el Holocausto y la pandemia actual dentro de la tragedia, y sí resulta interesante poner en valor la CULTURA en ambos casos. Esa catarsis y esa forma de encarar la muerte no llegará de otro modo, no lo hará, por ejemplo, a través de una cuenta de resultados. En el proceso de reconstrucción actual, como en su día en la reconstrucción de Europa tras la II Guerra Mundial y las cicatrices del Holocausto, no podemos dejar todo en manos de tecnócratas, políticos, empresarios, etc. En nuestro escenario actual, evidentemente los sanitarios deberían estar presentes, pero la cultura, a través de las artes y las humanidades también tienen mucho que aportar para trascender el final de este capítulo y situarnos ante un nuevo comienzo del siguiente. Solo a partir de las grandes preguntas y dudas podremos encontrar nuevos caminos.

Bedřich Fritta, The Life of a Privileged Detainee, 1943/44. Los colaboradores de los nazis y algunas de las personas afines al consejo de ancianos disponían de algunos privilegios en Terezín con respecto a la mayoría de trabajadores en el campo.
©Thomas Fritta-Haas, long-term loan to the Jewish Museum Berlin, photo: Jens Ziehe

Pero como indica Alberto Conejero, ha habido a lo largo de los últimos años una labor más o menos organizada en denostar la filosofía y las artes en nuestra educación, algo que desde el ámbito cultural y educativo deberíamos revertir si no queremos un futuro deshumanizado. ¿Se puede imaginar un mundo sin artistas, sin filósofos, sin músicos? ¿Qué habría sido de esa voz de Ullmann que amplifica la de las víctimas del Holocausto? Si la catarsis solo llega a través de la cultura, ¿cómo superaríamos una nueva tragedia?

Con ese planteamiento, las artes y las humanidades tienen ante sí un horizonte en el que deben pelear. Quizás haya que reconectar, que demostrar el porqué de la importancia de las investigaciones en las Humanidades y cómo la sociedad puede beneficiarse de esa transferencia del conocimiento[5], pero también hay que levantar la voz para luchar por la resignificación de las palabras y los dichosos relatos. Una creación artística no debería estar fundada bajo la premisa de producción rentable. Hemos aceptado sin pestañear que consumimos productos y que si no lo hacemos, no sirven. Nos hemos saltado la primera acepción del verbo producir de la RAE: Engendrar, procrear, criar. Se usa hablando más propiamente de las obras de la naturaleza, y, por extensión, de las del entendimiento.

Otro concepto que hay que pelear es el de “subvención a la cultura”, al que algunos malintencionados que alientan ese desmantelamiento de la cultura suelen añadir la coletilla de “la paguita”. La palabra subvención suele estar mal vista y no sé si será por ello que cuando hay partidas económicas de muchos más millones de euros dirigidas a la automoción, autónomos, emprendedores, empresas, etc, se habla de ayudas, incentivos, impulsos, inyecciones…

El valor añadido atemporal de la obra cultural (no tiene por qué ser monetario) no está incluido nunca en esos cálculos y eso que la cultura aporta mucha riqueza (tampoco tiene por qué ser solo monetaria) y muchos puestos de trabajo. Hoy apenas se habla de cultura en esta reconstrucción. Es el patito feo. Claro que lo primero son la salud, el pan, la vivienda y el trabajo, pero ninguna sociedad puede avanzar desdeñando una educación en artes y humanidades.

Cultura también tiene que ver con cultivar, con conocernos mejor, con cuidarse. ¿Qué valor económico tienen esas miles de cartas anónimas enviadas con palabras de ánimo, poemas y versos sueltos a los enfermos ingresados por coronavirus?

¿Qué valor tenía la obra de Ullmann en un campo de concentración a las puertas de la muerte? Ninguno / Todo.

De todo lo que produjo Ullmann en ese infierno de Terezín, dejamos para el final una de sus obras más importantes: Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung (El emperador de la Atlántida o la insubordinación de la muerte; traducida también esta segunda parte como “o el rechazo de la muerte”), que no pudo ser estrenada porque no superó la censura en el campo. Sin embargo, el músico y compositor se las pudo ingeniar para sacarla del Terezín antes de ser enviado a Auschwitz junto al autor del libreto, Petr Kien, que le acompañó en su martirio. La creación cultural se impuso a la destrucción organizada y metódica nazi, y perduró. Y lo que en su día no tenía ni valoración, ni precio, ni mercado y ni si quiera fue creado a partir de estas premisas, hoy es una fuente musical en la que beber, ya no solo para llegar a esa catarsis colectiva cuando se representa, sino para inspirar conocimiento humano.

«Ven, Muerte, sé nuestro huésped. Alívianos del peso de la vida y danos el reposo. Enséñanos a respetar a nuestros hermanos y a no nombrar a la muerte en vano» cantan a coro el Altavoz, la Muchacha, el Tambor y Arlequín, en el epílogo de esta ópera de Ullmann, cuando la Muerte ya ha liberado de sufrimientos a los hombres.

Suponemos que al censurarla los nazis pretendían privar a los judíos del gueto de ese vehículo de engaño, de esa catarsis colectiva en la ópera, de esa reflexión comunitaria ante la inmediatez de una muerte inminente, pero no consiguieron censurar ni enjaular el espíritu de resistencia de estos dos artistas, que trascendió a su muerte, como el de otros muchos que pasaron por el campo[6]. ¿Qué les pasó a los alemanes con esa tradición cultural y filosófica tan longeva para llegar a hacer lo que hicieron? Quizás hacía ya mucho tiempo que se habían olvidado de reír[7], tomando aquella anécdota que contaba que durante la Ilustración del XVIII expulsaron al Arlequín de sus escenarios, ese mismo Arlequín que pide que la Muerte cumpla su cometido en la ópera de Ullmann.

En cualquier caso, la obra no se representó en un escenario hasta el 16 de diciembre de 1975 en Ámsterdam. Demasiados años después. Pero a través de ella y de lo que la rodeó aún podemos conocernos mejor, saber de dónde venimos, hacia dónde vamos y cómo encarar nuestros últimos latidos o, al menos, el fin de un episodio y el inicio del siguiente.  


[1] Terezin, Il ghetto-modello di Eichmann fue el libro de Benjamin Murmelstein, último rabino que presidió el Consejo de Ancianos Judío de aquel campo de concentración, que sirvió en la causa abierta en Israel contra Adolf Eichmann, ideólogo de la “solución final”, en 1961 por crímenes contra la Humanidad y que acabó con su condena y ahorcamiento en 1962.

[2] Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (El Führer regala una ciudad a los judíos) fue una película propagandística nazi que tuvo como fin mostrar una falsa realidad de los campos de concentración ante la Cruz Roja, a la que se le envió la película. Para la preparación de la misma se acondicionó parte del campo limpiando calles, colocando ventanas, pintando… se organizaron actividades culturales y de tiempo libre, etc. Posteriormente, muchos de los que participaron del rodaje fueron enviados a campos de exterminio. Incluso la grabación en la que aparecía Paul Eppstein, por entonces presidente del consejo de ancianos judíos del campo, fue excluida, ya que poco después del final del rodaje lo asesinaron en Terezín de un disparo en la nuca.  

[3] Del libro Vemos lo que sabemos. La cultura de la visión en Goethe (Abada Ed. 2019), de Javier Arnaldo, presentado en el Círculo de Bellas Artes en noviembre de 2019. Ambas citas del autor fueron destacadas en el discurso inaugural del acto por el director del CBA, Valerio Rocco Lozano. Cabe destacar que el texto de Viktor Ullmann Goethe y gueto sobre el que gira este artículo del blog fue también traducido por Javier Arnaldo para la revista Minerva del CBA.  

[4] Palabras de Benjamin Murmelstein en el documental “Le dernier des injustes” (El último de los injustos, 2013), de Claude Lanzmann. Él fue el último presidente del consejo de ancianos del campo de Terezín y el único que sobrevivió. Acusado de colaboracionista nazi por los judíos checoslovacos, fue repudiado por su comunidad. Sin embargo, Murmelstein en este documental trata de defenderse de las acusaciones aseverando que hizo lo que pudo para “salvar lo salvable” en una situación extrema y contradice a Hannah Arendt en cuanto a la visión banal sobre la persona de Eichmann. En el documental repite varias veces la frase: «En Terezín hubo muchos mártires, pero ningún santo.»

[5] El Círculo de Bellas Artes impulsa la iniciativa I+D+C en la que trata de plasmar una transferencia del conocimiento desde las humanidades. Su director, Valerio Rocco Lozano, lo explicaba así: «El CBA tiene la vocación de ofrecerse como espacio para esa transferencia, una iniciativa que llamamos I+D+c porque pensamos que la “i” en los ámbitos humanísticos se traduce en cultura, compromiso social, conocimiento, crítica, conceptos…y por qué no, de Círculo de Bellas Artes»

[6] Por Terezin pasaron, además de Ullmann y entre otros, compositores como Hans Krasa o Gideon Klein, las hermanas de Kafka, las hijas de Freud, directores de teatro, profesores… o ilustradores como Bedrich Fritta, Otto Ungar, Ferdinand Bloch o Leo Haas, cuya obra clandestina en el campo se pudo salvar. Precisamente, las ilustraciones de este artículo son de Fritta, que antes de ser deportado a Auschwitz, donde murió enfermo por las malas condiciones en las que estuvo confinado. Antes de ser deportado, Fritta enterró sus dibujos en una caja de metal, que pudo ser rescatada por su hijo Thomas, quien sobrevivió. En las ilustraciones de este artículo se muestra la vida cultural, cuando la había, en el campo, el hacinamiento y las malas condiciones en las que estaban y la diferencia entre los judíos “vip” y el resto. Todas se encuentran en el Museo Judío de Berlín.   

[7] Citado en «El misterioso caso alemán: Un intento de comprender Alemania a través de sus letras» de Rosa Sala Rose (Alba, 2007).

La filosofía fuera de sí misma y el feminismo ante la filosofía

           Patricia Irene Lara Folch

Es bien sabido que en el interior de los llamados estudios de género o teoría feminista hay desacuerdos importantes e incluso, me atrevería a decir, irreconciliables. Este hecho se manifiesta en el reciente libro Fuera de sí mismas. Motivos para dislocarse de Luciana Cadahia y Ana Carrasco (eds.) que fue presentado en el marco de “Los Lunes al Círculo” el pasado 8 de junio –junto a las editoras dialogaron también Macarena Marey, Rosaura Martínez y Valerio Rocco–. Y no son solo abstracciones metafísicas las que generan el disenso en el seno de la disciplina sino que, tal y como hemos podido observar estos últimos meses en el panorama del activismo español en relación a la Ley Trans, los enfrentamientos se dan también en el plano inmanente y radicalmente material de lo político. En todo caso, la correspondencia y reciprocidad, lo que casi ya podríamos llamar interdependencia entre la teoría y la práctica en las cuestiones de género, es una realidad a celebrar en un momento en el que muchas pensadoras y pensadores, de las más altas esferas académicas, han dado por perdida cualquier posibilidad de influencia de la filosofía política sobre las instituciones, la participación ciudadana en la democracia o los marcos simbólico-cultuales que dan sentido a nuestras vidas.

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Releer y reinterpretar la historia de la filosofía desde una perspectiva feminista es una de las motivaciones que acerca, que une, a esa grupalidad tan variopinta que desde el principio hemos denominado estudios de género. ¿Pero qué queremos decir con esto? Creo que resulta crucial hacer alusión a la clasificación que Rosi Braidotti expone ya en el 1990 en la Conferencia inaugural como profesora de Estudios de las Mujeres de la Universidad de Utrech[1]. La filósofa italiana distingue tres fases de la teoría feminista —que yo preferiría llamar tres formas, para evitar así la jerarquización o una posible interpretación lineal y temporal en la que cada una de las fases superara a la anterior eliminándola—. Primero, la crítica a la misoginia y al sexismo en todas sus manifestaciones. Segundo, la reconstrucción positiva de la subjetividad y la experiencia femenina. Y tercero, la formulación de nuevos valores, metodologías, epistemologías, lenguajes, ontologías políticas que, si bien obtienen sus cimientos del campo de estudio del género, pretenden una transformación general que se posicione más allá del feminismo y que incumba más allá de las mujeres.

            En lo que sigue a continuación ofreceré un ejemplo de cada uno de esos modos de proceder, sin dejar de alertar que la distinción drástica y autosuficiente entre ellos corresponde solo a un método analítico. Aquello en lo que nos concentraremos y que ya ha venido en parte anunciado es cómo ciertas pensadoras han leído y percibido la historia de la filosofía. Y con esto ya empezamos las distorsiones, las dislocaciones: en el seno del feminismo tienen lugar una serie de contradicciones que me gustaría caracterizar de sin complejos. Unas tensiones que se reconocen como punto de partida y cuyo reconocimiento, cuidado, no evita el dolor que las disputas a veces ocasionan. Dicho de forma sencilla, lo paradójico se expresa así: el feminismo y lo femenino pretenden hacerse un hueco transformando el estado de cosas, pero para hacerlo necesitan de dicho estado, que les precede y excede. Este enunciado abstractamente formulado se concretiza en tensiones particulares. La que se da entre las instituciones sexistas y la participación de las mujeres en ellas; la que tiene lugar entre la tradición masculinista de la filosofía y la herramienta que ésta constituye para los estudios de género; o aquella de querer dejar atrás el binarismo sexual y, a la vez, tener que hacer inteligible la experiencia de la subjetividad femenina[2].

FUERA DE SÍ MISMAS Y VULNERABLES

Procedemos primero con la tercera fórmula —pues así evitamos, al menos, a nivel formal la interpretación lineal a la que parecía recurrir Braidotti— que consistía en la elaboración de marcos de pensamiento que hablan desde un lugar de enunciación feminista, pero que no apuntan necesaria ni explícitamente a la misoginia o la experiencia de las mujeres. Diría que es desde este motivo principalmente que se configura el libro Fuera de sí mismas. Motivos para dislocarse de Luciana Cadahia y Ana Carrasco (eds.). En la presentación en “Los Lunes al Círculo” se habló de ciertos lugares comunes de la filosofía de los que cabía dislocarse y cómo la forma que las autoras feministas tienen de relacionarse con la tradición filosófica puede ayudar a esas torsiones del pensamiento. Sin duda, la obra consigue su objetivo y es tan rica en referencias, temas e ideas que no podemos aproximarnos a todas ellas aquí.

Sin embargo, sí me gustaría rescatar una noción que consigue popularidad en la mayor parte de los ensayos, esto es: la de una ontología política relacional que parta de la vulnerabilidad de lo humano. Es decir, que la relación prevalece a la sustancia en la configuración del sujeto y, como tal, la primacía del afecto sobre la independencia y la autosuficiencia, nos constituye a todos y todas como seres vulnerables. Este posicionamiento, que es clásico de la obra de Judith Butler[3] –véase su reciente artículo para “Minerva”, la revista del CBA– pero que no se entendería sin recordar a Hegel o Spinoza, es un gran ejemplo de la tercera forma de hacer teoría feminista que Braidotti nos invitaba a tener en cuenta. Butler comienza a pensar en la noción de vulnerabilidad por querer abrir un espacio a subjetividades que carecían de categorías de referencia en un régimen sexuado. No obstante, al reflexionar sobre el sujeto y su relación con la alteridad, bien podemos decir que la vulnerabilidad de lo humano deviene un marco más allá del feminismo y más allá de las mujeres para pensar otro potencial de lo político.

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Vulnerabilidad. Marina Abramovic, Autorretrato con esqueleto.

FEDERICI: ENTRE MARX Y LA CAZA DE BRUJAS

            Veamos la segunda forma, en la que la subjetividad femenina, aprehendida hasta el momento únicamente en relación al régimen masculino, viene articulada afirmativamente. Este es el caso del trabajo que Silvia Federici realiza sobre los textos de Karl Marx y que supondrá un instrumento para pensar el rol de la mujer en el capitalismo. Después de una crítica al filósofo alemán por haber modelado su análisis desde la perspectiva del hombre proletario que surge como trabajador independiente, señala Federici la importancia de las mujeres como agentes en la reproducción de la fuerza de trabajo. Su tesis dice así: “la persecución de brujas, tanto en Europa como en el Nuevo Mundo, fue tan importante para el desarrollo del capitalismo como la colonización y como la expropiación del campesinado europeo de sus tierras.”[4] Reconoce en la cacería de brujas de los siglos XVI y XVII el principal mecanismo de disciplinamiento social, simbólico y material, desde el que se construyó la feminidad doméstica.

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Grabado de la época (Ámsterdam, 1571) que aparece en el libro “Calibán y la Bruja”, de Federici.

Pensemos que el imaginario de la bruja —eran hechiceras, practicaban abortos, indisciplinadas, nocturnas, alborotadoras sexuales— suponía un claro antagonismo al aumento de nacimientos y la estabilización del régimen familiar que el sistema económico necesitaba para ejercer de mano de obra. Para Federici, con Marx y sin él, el trabajo de reproducción doméstico deja de ser una actividad precapitalista para entrar de lleno en la historia y, consecuentemente, deviene un espacio político construido en base a un nuevo contrato sexual, en el que la subjetividad-bruja –sobre la que habla en la entrevista para el Círculo de Bellas Artes– devino el principal chivo expiatorio. De nuevo, Federici consigue esa segunda forma: investiga y construye la experiencia y el rol de la mujer de una manera afirmativa y no ya en relación a lo masculino en el momento de la acumulación primitiva capitalista.

IRIGARAY ANTE EL TIMEO DE PLATÓN

            Y por último la primera forma, aquella que denunciaba el sexismo, en este caso, contenido en la filosofía. Una de las constantes del diálogo platónico[5] es la aparición de obstáculos en la relación modelo-copia. ¿Por qué se da continuamente en el “Timeo” esta distancia que parece insalvable? Para dar respuesta aparece la caótica χώρα (chóra), ordenada en base a las formas inteligibles por el demiurgo que instaura, por lo tanto, un régimen de imitación, que como tal es siempre imperfecto: como un espejo, la chóra refleja las imágenes del Bien, recibe todo pero no participa de ello más que como soporte, es amorfa.

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   Luce Irigaray

La jerarquía ontológica y epistemológica que se da entre las formas inteligibles y la chóra y, sobre todo, las metáforas sexuales que Platón utiliza para designar cada uno de esos elementos es aquello que Irigaray rescata en “Speculum”[6]. El demiurgo y las formas inteligibles son identificadas con la figura paterna (37c, 50d). El receptáculo, en cambio, es denominado madre (50d, 51a) y nodriza (88d), un lugar de la pasividad en el que se generan los objetos. El poder de la reproducción femenina se toma entonces como instrumento de reproducción del Padre: la materia es estéril, es femenina “sólo en cuanto a la receptividad, no en la preñez (…) castrada de ese poder fecundante que corresponde sólo a lo inmutable masculino.”[7] Irigaray busca entonces lo femenino en lo silenciado, en aquello que el texto se niega a incluir pero que sin embargo constituye la posibilidad de su existencia. La feminidad, sostiene, es el afuera constitutivo y, por lo tanto, la otredad interna de la filosofía, aquello que asegura el estatuto de lo Mismo a lo masculino, porque no es lo Otro. La autoridad paterna, que domina la verdad en base al imperativo de la semejanza, crea a la vez que expulsa lo femenino: su utilidad espistemológica es medida únicamente en tanto que sirve para explicar las formas inteligibles a través de las huellas sensibles a las que hace de soporte-espejo. La Irigaray de “Speculum” es un ejemplo de la primera forma en la que se manifiesta la teoría feminista: mediante el psicoanálisis rastrea las huellas sexistas en el texto platónico.

            En conclusión, hemos sometido a la filosofía a revisión y las pensadoras, desde el feminismo, han dialogado con la filosofía, como no podría ser de otra manera. Hemos presenciado en estas líneas el intercambio e interdependencia de dos disciplinas que no siempre han mantenido una relación de cordialidad entre ellas, pero que deseamos que sus caminos confluyan en direcciones cada vez más próximas, encontrando motivos comunes y recíprocos por los que dislocarse.


[1] BRAIDOTTI, ROSI. (2004), Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade. Barcelona: Editorial Gedisa, 2015. P.11

[2] La polémica a la que me he referido en un principio entre la Ley Trans y algunos sectores del feminismo creo que tiene su razón de ser en la tensión constituyente del feminismo a la que hemos estado haciendo alusión. Y obviamente, con dichas tensiones y contradicciones se debe tratar de lidiar; objetivo que una parte del feminismo no ha conseguido en este caso. Es la tensión entre la superación del binarismo sexual y la inteligibilidad positiva de las mujeres la que constituye la problematización del movimiento trans, supuestamente chocante con algunas demandas feministas. Movimiento al que se le solicita que abandonen rápida e inmediatamente el deseo de obtener coherencia en el dispositivo de regulación deseo-sexo-género cuando este configura aun la hegemonía estructural y discursiva de occidente y de muchas mujeres que protagonizan los sujetos políticos del feminismo.

[3] Por ejemplo en BUTLER, JUDITH. (2004), Vida precaria: el poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós, 2006.

[4] FEDERICI, SILVIA. (2004), Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Madrid: Traficantes de Sueños, 2010. P.23

[5] PLATÓN, Timeo. Edición bilingüe de José María Zamora Calvo (2010). Madrid: Abada Editores S.L, 2010.

[6] “La hystera de Platón” y “Una madre de cristal” son los textos principales con los que Luce Irigaray lee y analiza el “Timeo” de Platón, ambos recogidos en IRIGARAY, LUCE. (1974), Speculum. Espéculo de la otra mujer. Madrid: Editorial Saltés, S.A, 1978.

[7] IRIGARAY, LUCE. (1974), Speculum. Espéculo de la otra mujer. Madrid: Editorial Saltés, S.A, 1978. P.188.

Valerio Rocco: «Esta pandemia es un fracaso global: personal, social e institucional»

Valerio Rocco, director del Círculo de Bellas Artes, participó en Hoy por Hoy de la Cadena SER, donde dialogó con el periodista Pedro Blanco sobre el papel de la filosofía para pensar acerca de la pandemia y la crisis. El audio está disponible en nuestro canal iVoox.

A lo largo de quince minutos Valerio ha incidido sobre la importancia de cuidar el uso de algunos términos relacionados con la guerra y las metáforas bélicas. «Una crisis sanitaria exige otras respuestas completamente diferentes a las de un conflicto bélico». Así, por ejemplo, remitió al mal uso de la palabra héroe para definir a los sanitarios —algo que nos remite a la alusión a ello desde el teatro de Alberto Conejero— o a enemigo para referirnos al virus. Además, puso en valor el papel de la filosofía a la hora de «denunciar los abusos y peligros a los que nos exponen estas situaciones» y lanzó una pregunta incómoda ante la rendición política en la toma de decisiones: «¿Nos parece bien la tecnocracia?»

Otro tema interesante ha sido el del uso de la expresión nueva normalidad, que, para Valerio Rocco, es un término muy prolífico para la filosofía. «Es una denominación interesante por el que la filosofía y la sociedad debe pelear porque puede consistir en algo tan revolucionario como darnos unas nuevas normas a nosotros mismos». Algo que coincide con la necesidad de responder como colectivo: «Toda verdadera colectividad debe estar fundada sobre cierta igualdad». Así como con la casi obligación de aprender del error, no solo desde el ámbito privado. «Esta pandemia es un fracaso global, tanto en el ámbito personal, como en el social y el institucional».

Terminó Valerio destacando la vuelta a la actividad del Círculo de Bellas Artes con conciertos, cine y exposiciones, así como reivindicando la actualidad de algunos de los términos sobre los que distintos protagonistas del mundo de la cultura y filósofos reflexionan dentro del Glosario de la Pandemia.

Una entrevista muy interesante que se completó con un programa estupendo que puedes escuchar completo aquí: Hoy por Hoy del 23 de julio de 11h a 12h.

Alfonso Berridi: el susurro de la acción.

La búsqueda de identidad en la vida cotidiana.

Texto de Julia Blanco Martínez (contratada predoctoral del Dpto. Filosofía UAM) y Daniel Rodríguez Castillo (graduado en Hª del Arte y Filosofía. Máster “Mercado del Arte”).

El arte de Alfonso Berridi celebra el presente, lo cercano, lo cotidiano, lo familiar y, a su vez, abraza el ámbito de lo social, lo colectivo y lo cultural. Fundamentalmente lo hace a través de la figura humana, tanto en su obra gráfica, como su escultura o su ilustración.

Desde la primera década de 2010, Berridi encontrará acomodo en la figuración. Una figuración nacida fundamentalmente del dibujo y la ilustración, ámbitos que dominaba, y algunos de cuyos frutos podemos encontrar hoy en la muestra que el Círculo de Bellas Artes de Madrid acoge en su seno, cuyo título Alfonso Berridi. ¿Qué hacen y quiénes hacen? nos predispone a reflexionar sobre objeto(s), agente(s), acción(es).

Todo arte y toda investigación e, igualmente, toda acción y libre elección parecen tender a algún bien[1].

Resulta inevitable pensar en Aristóteles al abordar una reflexión sobre la acción humana. En estas primeras líneas de su Ética Eudemia encontramos dos claves que recorrerán el pensamiento filosófico sobre las acciones humanas: la intención y el sentido. En primer lugar, descubrimos que para Aristóteles no tiene sentido hablar de acción sin apelar como fundamento de este concepto a la intencionalidad.

Toda acción está orientada en una dirección, supeditada a un fin. En el caso del ser humano, este fin puede y es a menudo elegido libremente. Esto nos permite, en un contexto social, ser reconocidos por los miembros de nuestra comunidad y convertirnos en sujetos de responsabilidad. Algo tan sencillo como desenvolvernos en el desempeño diario de nuestras acciones más cotidianas constituye el germen mismo de la construcción de nuestra identidad. En cada acción nos posicionamos, nos singularizamos. En este reconocimiento da comienzo la construcción de nuestra propia identidad. Toda la tradición filosófica comprendida bajo el título general de filosofía de la acción, desde Aristóteles, David Hume hasta Elizabeth Anscombe y Donald Davidson se ha enfrentado a serias dificultades para definir “acción” sin incluir la intención como concepto primario.

Hemos comenzado a comprender qué es hacer, pensando primero en qué consiste intentar, que requiere ya siempre contemplar un punto de llegada. Esta dimensión vectorial de la acción humana constituye una primera pista fascinante para abordar la importancia de las acciones cotidianas en el horizonte de sentido del ser humano contemporáneo, sobre la que quizá nos cuestiona Alfonso Berridi en la pregunta que titula esta exposición.

Artista versátil, Berridi trabaja con y sobre materiales efímeros, poco perdurables, tradicionalmente no considerados nobles, como el cartón, el cartón corrugado o las planchas de plomo. Al elegir estos soportes, se enmarca en la línea que la tradición que las vanguardias del siglo XX trazaron en el arte: un gesto político, una declaración de intenciones que, en España, adquirió una mayor fuerza expresiva con la consolidación del Informalismo.

[Signe i matèria (Signo y materia) Antoni Tapies, 1961]

Sus personajes, dignificados en tanto que han sido elevados sobre sus efímeras peanas, realizan acciones cotidianas, enigmáticas e inciertas, mientras permanecen absortos en el propio proceso de la acción; han quedado atrapados en una suerte de tiempo aristotélico, el cual definía como “el número del movimiento según el antes y el después”[2]. Un “antes” y un “después” que enmarcan un ahora que, paradójicamente, se presenta eterno y no deja de aparecerse. Cada pieza refleja la cotidianidad, el hábito, la acción de un hombre o una mujer que puede ser cualquier hombre o cualquier mujer, como el hombre del poema de Borges para quien la felicidad se presenta como una ráfaga inesperada en medio del devenir de su vida corriente.

“Un hombre trabajado por el tiempo, un hombre que ni siquiera espera la muerte […] un hombre que ha aprendido a agradecer las modestas limosnas de los días. El sueño, la rutina, el sabor del agua […] puede sentir de pronto, al cruzar la calle, una misteriosa felicidad que no viene del lado de la esperanza sino de una antigua inocencia, de su propia raíz o de un dios disperso.”[3]

Qué piensan estos personajes acerca de lo que hacen en su ensimismamiento es algo que se nos escapa. Podríamos acercarnos a las figuras aisladas en los bares de carreteras de Edward Hopper o a los silenciosos personajes románticos de Caspar D. Friedrich y plantearnos si son personajes melancólicos, tristes, ociosos, si están contemplando algo o contemplándose a sí mismos.

[Dos hombres contemplando la luna (Zwei Männer in Betrachtung des Mondes), Caspar D. Friedrich. 1819]

John Locke definía persona como “un ser pensante […] que puede considerarse a sí mismo como el mismo […] en diferentes tiempos y lugares”[4]. Durante demasiado tiempo se ha interpretado esta idea como si debiéramos acudir al acceso fenomenológico a nuestros propios pensamientos para determinar nuestra identidad como personas. Durante todo ese tiempo el intento ha fracasado y ha enmarañado la reflexión sobre la identidad humana con disputas metafísicas improductivas. Pensemos solo en cómo es posible que un concepto con tan clara dimensión pública e intersubjetiva como el concepto de persona se decida con el uso exclusivo de nuestro acceso privado e individual a nuestro pensamiento, desde la perspectiva de primera persona. ¿A dónde acudir ante este fracaso? Quizá el camino pueda comenzar recordando una idea central de la Modernidad: pensar es un caso de actuar, el pensamiento es una actividad productiva. Acudamos entonces a la acción, al origen mismo de nuestra construcción como sujetos: el reconocimiento de los demás y de nosotros mismos como agentes capaces de acción intencional, que influye y atraviesa la comunidad humana.

[Morning Sun (Sol de la mañana), Edward Hopper. 1934]

El ser humano solo puede empezar a construir su identidad en la inter-acción con el ser humano. Así ocurre con el hombre de hojalata que tanto interesó a este autor, que comienza su reflexión y su “conversión humana” cuando se mira en los ojos de Dorothy. Se mantiene inane hasta que el contacto humano de la niña activa sus mecanismos y comienza a moverse y a echar en falta aquello que le haría propiamente un humano: un corazón.

“I hear a beat….How sweet. Just to register emotion, jealousy – devotion, And really feel the part. I could stay young and chipper and I’d lock it with a zipper, If I only had a heart”[5].

Berridi nos presenta en sus obras individuos anónimos involucrados en actividades cotidianas, grupales, solitarias, mecánicas, reflexivas… Ahora podríamos decir, sencillamente: en esta exposición encontramos personas. Con eso basta.

Estos personajes están sometidos a las reglas de su propia acción, por un lado, y a las reglas que el propio marco artístico les impone, por otro. Unas reglas de la acción basadas en los movimientos internos que presumiblemente han sido ejecutados y están por ejecutar; unas reglas del arte sustentadas en el formato, el soporte, el material, el concepto, las asunciones pictóricas del autor que permiten que las obras sean lo que son. Los personajes, por tanto, son doblemente esclavos, doblemente sometidos a reglas que les vienen impuestas y les subyugan.

Sin embargo, en esta esclavitud late hegelianamente un impulso de vida que se actualiza en el ejercicio de libertad que implica la realización de una acción a cuyos frutos no tienen acceso. Las cuatro paredes que impiden su movimiento permiten el despliegue de su libertad: el sometimiento y el conocimiento de las reglas permiten que los actores desarrollen su libertad en un marco que, al mismo tiempo, les constriñe. La localización de los personajes es indeterminada. Aparecen situados en un no-lugar[6], representado por la escultura en forma de espiral. Esto centra toda la atención en la acción misma.

[Alfonso Berridi. Qué hacen quiénes hacen 0998 (2010)]

Es una acción, por ello, que excede el marco de la representación y sale de sí misma: apela a un espectador omnisciente que les otorga una libertad que, en principio, parece velada. Es una acción que rompe los límites de la institución y se extiende a la ciudad, el locus privilegiado aglutinador de experiencias. Un espacio que define continuamente sus límites en virtud de los ciudadanos que actúan en él.

Al comienzo de esta reflexión hablábamos de dos cuestiones clave en el pensamiento filosófico sobre la acción humana. Hemos tratado la intención, hablemos ahora del sentido. Charles Taylor señalaba en su deslumbrante estudio[7] sobre la construcción de la identidad humana su asombro ante la poca importancia que las ciencias naturales otorgan a un aspecto central de la vida humana: somos seres para quienes las cosas importan. Esto, unido a nuestra capacidad de reconocer a los demás como agentes, conforma los cimientos de nuestro pensamiento moral. Es parte esencial del ser humano tener reacciones morales, algunas especialmente profundas y tal vez universales, como el respeto a la vida de los otros (sean estos otros quienes sean). Taylor defiende que estas reacciones morales implican una pretensión sobre la naturaleza y la condición de los seres humanos: una reacción moral afirma una “ontología de lo humano”. Esta ontología varía notablemente en función de la cultura y el contexto histórico, articula nuestro pensamiento moral y guarda una íntima relación con nuestro ideal de vida plena. Hoy, toda articulación de una ontología de lo humano definitiva resulta problemática.

Más aún, tenemos la sospecha o incluso la certeza de que esta búsqueda de sentido nace condenada al fracaso, porque no existe un marco de referencia definitivo ni creíble. Así, temores como el miedo a la condenación eterna son sustituidos por una situación existencial en que el temor por encima de todos es el sinsentido. Pero existe un factor que no ha cambiado: sea cual sea el marco de referencia, encontramos sentido en nuestra vida al articularla. En esta búsqueda, existe un límite difuso entre el descubrimiento y la invención. Los miedos son otros en un mundo en que el horizonte desaparece, pero la cuestión del sentido está condenada a permanecer. Aunque no elaboremos un relato sistemático sobre los referentes morales que nos guían, nuestra agencia se despliega en el mundo de tal manera que nuestras acciones expresan y construyen ese sentido.

Alfonso Berridi hablaba de “incertidumbre y murmullo”: nos rodea la inquietud, el sinsentido, la duda, el absurdo, pero la incesante acción cotidiana sigue susurrando, sigue construyendo.

El artista siempre evitó articular un relato que explicitara el pensamiento detrás de su obra, lo cual otorga, paradójicamente, aún más fuerza expresiva a sus piezas, que con esta decisión quedan legitimadas para contener y expresar por sí mismas toda su potencia conceptual. Quizá en esta entrada, en la que presentamos algunas hipótesis de lectura para su obra, le estamos traicionando. Pero defendemos que Berridi nos incita a esta traición lanzándonos la pregunta: ¿qué hacen y quiénes hacen?

El arte es un buen refugio para el ensimismado más recalcitrante: un refugio en tiempo de crisis, una vía de escape en un mundo que arde. Pero también es un lugar privilegiado desde el cual actuar, un modo de transformar críticamente el mundo. Es posible hacerlo con nuestra acción cotidiana, sin grandes aspavientos o pirotecnias. Un ensimismamiento común, contemplativo pero activo, que acontece en la sociedad del momento, en el momento en que lo social, lo cultural, lo político, se está decidiendo: ahora.


[1] Aristóteles. Ética Eudemia

[2] Aristóteles, Física, IV

[3] Jorge Luis Borges. “Alguien”. El otro, el mismo. (1964)

[4] John Locke, An Essay Concerning Human Understanding. (1690)

[5] The Wizard of Oz (1939).

[6] Marc Augé acuñó este término para referirse aquellos espacios que no alcanzan el estatus de «lugar».

[7] Charles Taylor. Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna. (1996)

Benjamin y Sander: rostros de la multitud

FRANCISCO VEGA

Preliminarmente, podría decirse que no han constituido excepciones los momentos históricos en los que el arte ha estado trenzado íntimamente, ofreciendo sus aparentes encantos y fulgores, con las estructuras de control y dominación. Más ajustado, con todo, sería indicar que el poder ha comprendido tradicionalmente al arte como la nervadura fundamental de su incidencia sociohistórica: no los encantos de la apariencia, sino a la apariencia como encanto. No muy lejos de esta idea, en su celebérrimo Ways of seeing John Berger determinó que ha devenido ciertamente en un locus communis el afirmar que “un cuadro al óleo en su marco es como una ventana abierta al mundo”, cuando sería indudablemente más preciso señalar que “si se dejan a un lado sus pretensiones, la imagen más adecuada no es la de una enmarcada ventana que se abre al mundo, sino la de una caja fuerte empotrada en el muro, una caja fuerte en la que se ha depositado lo visible”[1].

Gobernada acríticamente por el modelo analógico de la ventana transparente, el arte debería, si seguimos a Berger, reconocerse como una caja fuerte, como una bóveda opaca y cerrada en la que han ido depositándose las continuas adquisiciones que han dado forma al patrimonio de las fuerzas hegemónicas. Con Lévi-Strauss, Berger argumentará desde esta misma perspectiva que no se habría tratado, en el despliegue de la moderna institución Arte, de representar lo situado fuera de esa idealizada y diáfana ventana abierta, sino de “tomar posesión”.

Son múltiples, como resulta palmario, las muestras que aquí podrían aducirse al respecto. En su América imaginaria, por ejemplo, y desde una clave interpretativa cercana a la recién enunciada, Miguel Rojas Mix refiere los casos —fundamentales en el contexto de los debates sobre el imaginario de la conquista y colonización del “Nuevo Mundo”—, de Frans Post y Albert Eckhout, pintores al servicio del gobernador Johann Moritz von Nassau y la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales[2].

Denominado como “el Canaletto del Brasil”, Post desarrolló un proyecto pictórico compuesto por más de 130 cuadros que, esencialmente, buscaba transmitir las particularidades del paisaje americano a aquellos que participaban financieramente de las empresas de la Compañía Holandesa. En este sentido, y habiendo pintado solo seis de sus cuadros pisando efectivamente el territorio brasileño, el trabajo de Post fue desarrollado casi exclusivamente luego de su regreso a Europa con el objetivo cardinal de vehicular imágenes que permitieran la “toma de posesión”; imágenes que permitieran, en efecto, a los propietarios colonizadores reconocer y programar nuevos planes de trabajo en lo que entendían como sus dominios. Proyectando un Brasil “disponible”, tierra virgen y fértil, Post habría pintado, guiado siempre por esa premisa, paisajes en los que la naturaleza cubre prácticamente toda la superficie pictórica, como se puede apreciar elocuentemente en La vida en Brasil, invitando así al espectador-accionista a profundizar y extender su capital y patrimonio.

[Imagen de la vida en Brasil]

Compañero de travesía de Post, Albert Eckhout, por su parte, desplegó un trabajo pictórico que, como indica el mismo Rojas Mix, “fue el primero en establecer una diferencia de representación entre los diversos tipos étnicos y sociales que poblaban Brasil”. Como una suerte de “cronista gráfico”, Eckhout “reprodujo al indio, no como ser genérico, sino en cuanto individuo histórico”[3]. Y, por cierto, no fue distante en su motivación basal a los objetivos que guiaron, en el contexto específico del paisajismo, el trabajo de Post, pues, en efecto, en la tipología efectuada por Eckhout, satisfaciendo siempre la imperiosa necesidad de exotismo, los individuos son representados con la finalidad de ofrecer al espectador-comprador de la obra una guía que permitiera identificar y controlar a los distintos tipos sociales hallables en el “nuevo continente”, explicitando para ello sus ademanes y su temple anímico fundamentales (el negro, por ejemplo, aparece como un ser altivo y de mirada desafiante, a diferencia del Mulato).

[imagen de negro Eckhout]

Funcionarios directos de una compañía comercial, los trabajos de Post y Eckhout, en último término, registran el paisaje y la gente para facilitar y, más importante aún, intensificar, el poder hegemónico que controlaba el nuevo territorio. Imágenes-propiedad, entonces, que anulando aquello que representaban —los pueblos amerindios, la selva—, suscitaban un (auto)reconocimiento intensificado del poder y, al mismo tiempo, incrementaban su deseo de más posesión.

Ahora bien, ¿qué vínculos posibles pueden contener estas prácticas con el trabajo del fotógrafo germano August Sander? La respuesta es clara: si la práctica de Sander es compresible como un trabajo de tipología social, esta está articulada en última instancia de forma refractaria a la lógica y los marcos de legibilidad de esas imágenes-propiedad recién referidas. Las de Sander, en efecto, son imágenes que, en primer término, buscan justamente representar al otro, o, mejor dicho, a los otros, siempre en plural, abriendo una mirada etnográfica vacilante, una mirada que no estará guiada ni por la anulación (de su carácter múltiple) ni, correlativamente, por la intensificación del poder, sino más bien, y de forma inversa, por la afirmación de esos múltiples y, correlativamente, por la anulación del poder. Si la imagen-propiedad, dicho en otros términos, anula al Otro e intensifica el Poder, en Sander es posible hablar de imágenes que afirman a los Otros, la multitud, y, a su vez, que buscan subvertir las estrategias de dominación.

Fotografía del pastelero de August Sander “Gente del siglo XX”

Es a W. Benjamin, sin lugar a dudas, a quien debemos la que probablemente sea la lectura más fecunda del proyecto de Sander, un proyecto que no sin reparos podríamos entender como “estético”. Para Benjamin, en efecto, tal como se lee en su Kleine Geschichte der Photographie, en el contexto del s. XIX habría despuntado una tendencia fotográfica “científica” que, emancipándose del aura, y en conexión con los primeros fotógrafos-ingenieros, desplazaría la interrogación estética por la interrogación sobre las funciones sociales del arte [soziale Funktionen der Kunst]. Desde esta perspectiva, estos “artistas-ingenieros”, como podrían ser denominados, entre ellos el propio Sander, no harían sino retomar un impulso ínsito en los primeros fotógrafos, consistente en la preeminencia de la técnica y la función social por sobre lo artístico. Es justamente esta base conceptual, cabe destacarlo, la que permitirá a Benjamin bosquejar una de las hipótesis más decisivas de su filosofía de la fotografía, a saber: que no se trata de interrogar si la fotografía es arte o no, sino más bien si la fotografía conmociona los fundamentos desde los cuales se piensa el arte tout court. Dicho de otro modo, in nuce, no importaría la “fotografía como arte”, sino el “arte como fotografía”.

El desplazamiento de la estética operado por Sander sería al mismo tiempo solidario de un acercamiento hacia las masas y una superación del carácter irrepetible de la obra de arte mediante la copia; rasgos que articularían, en última instancia, una nueva percepción, una percepción homogénea que, esto es lo decisivo, resultaría crucial, de acuerdo a Benjamin, para establecer fisionomías, es decir, “atlas de ejercicio” [Übungsatlas], que posibilitan un entrenamiento político de la mirada. Sander, siguiendo siempre a Benjamin, desarrolla una cartografía fotográfica que es política en cuanto en tanto, alejándose de la perspectiva “estética”, entrena una nueva mirada, ejercita la apertura de nuevos ojos que resultan decisivos atendiendo a los modernos desplazamientos del poder.

El trabajo tipológico de Sander no buscaría sino mostrar a ese Otro plural, que no pertenece a nadie, que es inapropiable a las lógicas del poder, y cuya percepción sería preciso ejercitar justamente para interactuar con ella, para moverse y desplazarse en su interior. Sander, en otros términos, no hace sino visibilizar al “hombre de la multitud”, compuesto de rostros móviles que no detentan una unidad y cohesión interna y que se exponen o manifiestan fugazmente.

En el grabado que hizo Abraham Bosse en 1651 como frontispicio al Leviatán de Hobbes, el soberano encierra en su unidad y cohesión identitaria una multiplicidad de rostros. Sander, quizás, teniendo en cuenta lo recién indicado, no habría hecho otra cosa, finalmente, que mostrar que esa supuesta unidad está de suyo fragmentada y que, por el contrario, es en esa multiplicidad de rostros fugaces y ateridos donde anida la verdadera soberanía.

[1] John Berger, Modos de ver, p. 122

[2] Miguel Rojas Mix, América imaginaria

[3] Ibíd., 155

La jornada-homenaje #MdeMoliner puso el lenguaje a debate

Con #MdeMoliner es el título de la jornada-homenaje que el Círculo de Bellas Artes dedicó el 3 de febrero de 2020 a la filóloga, lexicógrafa, bibliotecaria y profesora, María Moliner, en la que una de las salas del edificio fue bautizada oficialmente con su nombre, sumándose así a otros nombres ilustres de otros tantos espacios del CBA como Ramón Gómez de la Serna, María Zambrano, Antonio Palacios, Goya, Juana Mordó o Valle-Inclán. A lo largo de la jornada celebramos una rueda de prensa, una sesión de cine y un coloquio, los tres con entrada libre hasta completar aforo. Curiosamente, sin premeditación, este mes de marzo se cumple el 120 aniversario de su nacimiento.

De izquierda a derecha: Valerio Rocco Lozano, dtor. del CBA, Amalia Iglesias, poeta y filóloga, Juan Miguel Hernández León, presidente del Círculo, y Pedro Álvarez de Miranda, catedrático y miembro de la RAE.

María Moliner trabajó durante quince años, lápiz en mano, en la elaboración de su mayor hito, el Diccionario de uso del español, que con alrededor de 3.000 páginas agrupadas en dos tomos es uno de los referentes más importantes de nuestra lengua. «Hizo una proeza con muy pocos precedentes: escribió sola, en su casa, con su propia mano, el diccionario más completo, más útil, más acucioso y más divertido de la lengua de la lengua castellana» llegó a decir el Premio nobel de Literatura, Gabriel García Márquez en un artículo titulado La mujer que escribió un diccionario, quien además añadió que «es más de dos veces más largo que el de la Real Academia de la Lengua, y -a mi juicio- más de dos veces mejor.» Pero María Moliner no solo debe ser reconocida por su magnífico diccionario, repleto de definiciones, sinónimos, expresiones y frases hechas, etc. sino por su compromiso con la divulgación, la formación humanística y la educación. Premio Extraordinario en la licenciatura de Historia en la Universidad de Zaragoza, sus trabajos y reflexiones en torno al archivo y las redes de bibliotecas rurales también sirvieron de inspiración en la Segunda República y en trabajos posteriores.

El CBA ha sido intervenido con distintas frases de María Moliner en el día que la homenajeamos con actividades abiertas al público.

Sobre todo ello se habló en la rueda de prensa con la que comenzó la jornada, en la que participaron el presidente del Círculo de Bellas Artes, Juan Miguel Hernández León, la filóloga y poeta, Amalia Iglesias, y el académico de la RAE y profesor de la UAM, Pedro Álvarez de Miranda. Uno de los temas más recurrentes fue precisamente el texto citado de Gabriel García Márquez, en el que hace mención dos veces al hecho de que María Moliner considerara que remendar calcetines fuera su verdadero oficio. «Me irrita que se mencione este asunto, como el de que escribió el diccionario en una mesa camilla», dijo Álvarez de Miranda. A lo que Amalia comentó: «Moliner dijo eso de manera muy irónica, ya que pese a ser una mujer muy familiar no era precisamente muy dada a las labores domésticas».

En 1973 el también lingüista y filólogo Emilio Alarcos fue incorporado a la Real Academia de la Lengua en detrimento de María Moliner, algo cuya resonancia aún llega hasta nuestros días en forma de crítica a la institución, por machista, cosa que también reflejó García Márquez y que Pedro Álvarez de Miranda se anticipó a matizar. «Claro que lo merecía, pero no hay que olvidar que Emilio Alarcos era un lingüista de mérito. Solo apuntar que las cosas no son tan simples. Moliner no se postuló el año siguiente para ingresar en la RAE, algo que seguramente habría conseguido, pero después sobrevino su Alzheimer y ya no hubo opción. Años más tarde al menos la academia se adelantó a la francesa, por ejemplo, a la hora de incorporar a una mujer por primera vez; lo hizo en 1978, fecha en la que entró Carmen Conde, quien precisamente en su discurso de admisión precisó que María Moliner debería haber sido la primera en hacerlo».

Su labor de divulgación cultural también fue destacado por Amalia Iglesias, quien recordó una frase incluída por Inmaculada de la Fuente en la biografía El exilio interior: La vida de María Moliner: «Creyó que la precisión de las palabras era el primer paso decisivo en la transmisión de la cultura».

Por la tarde, después de la sesión doble en Cine Estudio, donde se proyectaron Bola de fuego y Semiotics of the Kitchen, la jornada se completó con un coloquio, Lenguaje a debate, que pudo seguirse en streaming y en el que se trataron temas tan actuales como el lenguaje inclusivo y el lenguaje en el humor y en las redes sociales.

De izda a dcha: Valeria Ros, Amalia Iglesias, Susana Guerrero y Manuel Alcántara.

En este debate, que puedes ver a continuación y que fue emitido en streaming, intervinieron la misma Amalia Iglesias de moderadora y participaron Manuel Alcántara Plá, Susana Guerrero y Valeria Ros. En él se trataron temas tan interesantes como el lenguaje inclusivo, el humorístico y el que se utiliza en redes sociales. A destacar, cómo las redes sociales han puesto sobre la palestra temas polémicos como el de las palabras desdobladas, el femenino inclusivo o el sexismo en la comunicación entre otras. De hecho, la misma RAE ha llegado a cambiaar algunos significados como, por jemplo, los de “sexo débil” o “fácil” o para generar un debate público en torno a la perversión del lenguaje, a los eufemismos… «Todo lo que atañe al lenguaje es polémico; el lenguaje es poder», decía Susana Guerrero en una intervención. Y vaya si lo es…

 

Escucha la entrevista a nuestro director Valerio Rocco Lozano en #EcosdelCírculo #EcosRC de Radio Círculo en relación a esta jornada.

 

Carlos Saura: «Hacer fotografía es un acto peligrosísimo porque guardas el pasado»

Carlos Saura Fotógrafo es el título breve y conciso de la exposición sobre la retrospectiva del director aragonés comisariada por su amigo Chema Conesa, que se puede ver en la Sala Picasso del Círculo del 1 de octubre al 12 de enero de 2020.

«La intención principal es mostrar de principio a fin la mirada de reportero que tiene Carlos Saura», afirma Chema Conesa. Con esa finalidad, la muestra se compone de 118 fotografías seleccionadas por el comisario ya que, como confiesa Saura, «yo no habría tenido el valor de bucear en mi pasado porque no me interesa, ni me reconozco».

Fotosaurio: «Mi hija Ana y su madre»

Además, encontramos material de su archivo personal como polaroids, piezas audiovisuales, fotografías pintadas a las que él mismo bautizó como fotosaurios, publicaciones fotográficas, diarios de rodajes ilustrados y algunas cámaras de fotos de las que ha ido haciendo acopio desde aquella primera cámara Leica M3, que usó en sus inicios a principios de los años cincuenta, hasta las cientos de ellas que comenzó a coleccionar en Argentina tras el rodaje de El Sur.

Aunque su vocación frustrada fue la de músico, algo a lo que se negó en rotundo su madre pianista, Carlos Saura descubrió la fotografía muy pronto, de niño, de manera inocente.

«Mi primera fotografía fue por amor a una niña con 7 u 8 años. Le robé la cámara a mi padre, le hice la fotografía y se la envié con un dibujo de un corazón atravesado por una flecha y la frase “Te amo”»

Ese no había sido su primer contacto con las imágenes. Su padre guardaba álbumes de papel en los que pegaba distintas fotos y recortes por todas partes. «Las mirábamos constantemente y quizás de ahí venga mi obsesión y la de mi hermano Antonio por estar rodeados de imágenes». Carlos Saura llega a la fotografía por estos álbumes y posteriormente, la fotografía le llevó al cine, donde ha desarrollado después su carrera profesional.

La fotografía es para Saura «un instrumento mágico, uno de los mayores descubrimientos de la humanidad», y la compara a un espejo en el que puedes dejar la imagen quieta y captarla, «un milagro que nos da contexto» y que de alguna forma nos enfrenta al pasado. Algo que no siempre es fácil. «Cada uno de nosotros pasa más o menos rápido por distintas etapas de su vida y vamos dejando un poso. La fotografía es la que muestra ese poso del que de otra manera yo no me acordaría y me doy cuenta de que era otra persona, que era diferente, que pertenecía a otro momento, que mi familia era esta…». Para explicarlo se remitió a los heterónimos de Pessoa y escarbando un poco en el Libro del desasosiego que el escritor luso firmó con su heterónimo Bernardo Soares, encontramos lo que creo que puede refrendar las palabras de Saura, pero con el lenguaje poético de aquel: «Me acuerdo de repente de cuando era niño y veía, como hoy no puedo ver, rayar la mañana sobre la ciudad. Entonces la mañana no rayaba para mí, sino para la vida, porque entonces yo, sin ser consciente de ello, era la vida. Veía la mañana y sentía alegría; hoy veo la mañana, y siento alegría, y me quedo triste. El niño sigue aquí, pero enmudeció. Veo como veía, pero por detrás de los ojos me veo viendo; y ya sólo con esto se me oscurece el sol y el verde de los árboles me resulta viejo y las flores se marchitan antes de aparecer.»

El tiempo nos cambia física y emocionalmente, nos hace mudar de ideas, nos hace ver de otro modo y Saura a sus 87 años en el momento de presentar esta exposición lo sabe muy bien; y más cuando se enfrenta a sus propias fotografías. «Apretar el obturador de una cámara supone un acto peligrosísimo porque lo que se guarda tanto en los móviles, como en las tabletas, es el pasado y eso es tremendo».

A Carlos Saura no le interesa el pasado, «no me interesa porque estoy demasiado preocupado por el presente y el futuro». No en vano, este «hombre del Renacimiento» –como lo describe Chema Conesa por su curiosidad y labor polifacética incesante–, está actualmente inmerso en el montaje de su película El rey de todo el mundo, de la que se han incluido en esta muestra algunas páginas del guion ilustrado por el director aragonés. Y es que el dibujo, es otra de sus grandes pasiones. «El dibujo es maravilloso. Creo que en la vida no solo hay que usar la cabeza para pensar, también es necesario usar las manos».

En la parte superior, el guion ilustrado de Carlos Saura de la película que está montando actualmente: “El rey de todo el mundo”.

Para terminar, mencionar que el Círculo de Bellas Artes prepara un ciclo de cine dedicado al director y fotógrafo en el que se podrán ver: Los golfos (1960), Ana y los lobos (1973), Cría cuervos (1976), Bodas de sangre (1981), ¡Ay, Carmela! (1990) y Tango (1998). Y también, incluímos varias citas relacionadas con la muestra en forma de visitas guiadas y coloquios, en la nueva programación de Los Lunes, Al Círculo, en el que podremos ver en persona tanto a Carlos Saura como a Chema Conesa, entre otros.

Exposición Carlos Saura Fotógrafo. Sala Picasso del CBA.
Martes a domingos de 11h a 14h y de 17h a 21h hasta el 12 de enero.

Fallece Martín Chirino, el que marchó, pero nunca se fue

El Círculo de Bellas Artes está de luto. El escultor canario Martín Chirino falleció ayer a los 94 años de edad en Madrid. Chirino, miembro del grupo El Paso en pleno franquismo, uno de los colectivos de renovación artística más importantes de Europa, recibió todo tipo de premios y reconocimientos, como por ejemplo, el Premio Nacional de Artes Plásticas o la Medalla de Oro de Bellas Artes, ofrecidos por el Ministerio de Cultura, y, por primera y única vez en la historia historia del CBA, fue condecorado dos veces con la Medalla de Oro de la institución, que presidió de 1982 a 1992, en una de las épocas más difíciles. Martín Chirino, alma errante, deja tal recuerdo imborrable, que aunque marchó, nunca se fue, ni nunca se irá.

Fotografía de Alberto Schommer a Chirino en 1980. Incluída en el catálogo de la exposición “Obras para una colección” del CBA.

«Veníamos de la sequedad, la precariedad y la soledad del franquismo y vernos como “dueños” del Círculo para nosotros fue una gran experiencia, aunque solo dispusiéramos del contenedor porque la capacidad económica no la teníamos», dijo en el homenaje que el CBA le dio en 2014, después de que expusiera Obras para una colección. El Círculo, en el momento que llegó a presidirlo, se convirtió en el centro de la Movida. «Los viernes una multitud de gente polifacética iba de Malasaña a Huertas y hacía parada en el Círculo.», le contó al también canario Juan Cruz, quien conversó con él en este homenaje. Bajo su presidencia se recuperó el mítico Baile de Máscaras del Círculo en 1985, tras un parón de 30 años.

Su obra se distingue por la influencia de su tierra natal, las Islas Canarias: el hierro y el acero de la forja de herrero —su padre trabajaba en el astillero— y la arena y el viento de esas playas, que esculpen formas geométricas curvas. «Yo vivía en la arena de la playa —Las Canteras— y conocía ese viento que levantaba espirales de arena». La espiral fue una constante; siempre se interesó por aquellas que los antepasados canarios dejaron grabadas en la roca basáltica. «Me emocionaron como formas abstractas y comencé a utilizarlas. Aunque no está claro, me explicaron que los faycanes, antiguos príncipes guanches, subían a las montañas en el solsticio para contemplar y adorar al cielo. Y que la claridad debía ser tan formidable que trataban de reproducir el movimiento espiraliforme de las galaxias».

Con el tiempo, Chirino dejó de representar esculturas planas y trató de dibujar en el espacio, «que el hierro fuera menos importante que el concepto de cómo interviene éste en el espacio y cómo lo define».

Lady (16). Lady Harimaguada, 1996. Colección Ayto. de Las Palmas de Gran Canaria. ©Alfredo Delgado

En Las Palmas de Gran Canaria, Chirino forjó su carácter estoico en compañía de sus amigos, el artista Manolo Millares y el poeta Manuel Padorno. «No teníamos arrojo, por contra te volvías retraído y miedoso. La policía estaba alrededor, había censura y control. Pero nosotros aceptamos la realidad que nos tocó y a mí me imbuyó de un estoicismo que me ha hecho perseverar y hacer lo que he querido. Me altero poco. La capacidad de supervivencia es tanta que nos protegíamos como podíamos. Íbamos al Muelle Santa Catalina, que nos parecía nuestro Parnaso».

Chirino partió en barco hacia la península en 1955 acompañado de algunos de sus amigos. Quería llegar a Madrid. Con él estaban Millares y Padorno, quien solo llevó consigo, aquello que más necesitaba: «un baúl de su abuelo repleto de libros». El hambre de saber. Ya en Madrid, aprendió lo más importante: «Escuchar todo el tiempo ha sido mi escuela de verdad. La reflexión, la preocupación y la desmitificación. Ir más allá de los límites en lo que hacía. Saber prescindir para persistir en aquello que hace que tu obra tenga sentido».

Pese a haber llegado donde quería, sí que sintió siempre la llamada de su tierra. Y pudo regresar para dirigir el CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno de Canarias), donde la experiencia fue agridulce por los choques con la administración. «Conseguimos hacer de Canarias un referente cultural momentáneo. Pero la parte oscura vino del no entendimiento del entorno. Hay una razón cultural; la gente no tenía esa necesidad y entendimiento cultural que yo tenía y sentía. Aparecen los responsables de cultura políticos y con ellos el entendimiento de la cultura, que tiene su lugar reconocido, pasa a convertirse en una fiesta, algo que es un error.»

De su trayectoria en el Círculo solo podemos decir que, lidiando en unas condiciones muy complejas, lo devolvió a su sitio en Europa como referente cultural y de reflexión en torno a todas las disciplinas artísticas. Sin embargo, en su momento, no tuvo nada claro dirigirlo. «No sé por qué acepté presidir el Círculo de Bellas Artes. El Sr. Giráldez me convenció. Me vino bien ser un personaje público durante un tiempo porque me sirvió para conocerme mejor a mí mismo».

Terminamos con un consejo que ofreció a todos los jóvenes: «Creo que la necesidad de saber, de leer, de conocer hay que saciarla. Para mí Homero, Ulises, la vuelta a Ítaca, eran algo simbólico. Siempre hablaba con Padorno del nómada urbano y errante y escuchábamos con pasión y de forma obsesiva El Viajero de Wagner. Lo que sé es que si no sacias esa sed de conocimiento, te castras. Cuando regreso a Canarias me encuentro a muchos compañeros desesperados, pero el quid de la cuestión es que se quedaron; no iniciaron ningún viaje».

D.E.P. Martín Chirino.

El 4 de junio de 2019 celebramos un homenaje póstumo para recordar a Martín Chirino. Es en la Sala de Columnas de la que fue, es y será siempre su casa, el Círculo de Bellas Artes, y nos acompañan familiares y amigos. Estás invitado con entrada libre hasta completar aforo.

Textos de interés en relación al autor:
Revista Minerva 23. Dossier Martín Chirino.
Catálogo descargable de la exposición Obras para una colección.

Este post ha sido elaborado a partir del vídeo-homenaje del CBA al escultor canario:

Terminamos con un poema, Martin’s Song, dedicado por Juan Barja, actual director del CBA, al escultor e incluído en el catálogo de la exposición Obras para una colección:

Tierra y sombra, sal y viento.
En el erizo del aire
lentos caminos de fuego.

(…y el alma, que no se ve).

Huella de sombra de arco.
En el remanso del aire
luces de palmas y manos.

(…y el aura, que no se ve).

Cauce de mar y de sombra.
Desde el espejo del aire
desnudo cuerpo de forma.

(…y el agua, que no se ve).
El alma, el aura y el agua,
madura forma de sed.

Rafael Llano y el compromiso de Tarkovski

Rafael Llano, profesor de la Facultad de Ciencias de la Información en la Universidad Complutense de Madrid y autor de Andréi Tarkovski. Vida y obra, pronunció la conferencia de los #lunesalCírculo Ni la política ni los grandes inquisidores, solo la cultura buscada personalmente nos podrá salvar en torno a la exposición Andréi Tarkovski y El espejo. Estudio de un sueño, que puedes ver en el Círculo hasta el 27 de enero de 2019, y que se complementó con un ciclo de cine con todas sus películas hasta finales de 2018.

Imagen del rodaje de El Espejo, cedida por el Instituto Internacional Andréi Tarkovski.

Llano analizó la filmografía de Tarkovski relacionándolas con las claves de su cine, que básicamente están alineadas con una forma de pensar y una forma de vivir próxima a la inteliguentsia rusa, una élite intelectual que tenía como fin en la vida la propagación de la cultura y las artes. «Un intelectual en Rusia era una persona que consideraba la cultura y la expresión artística, como lo más elevado. Eran personas que comprendían el presente y el pasado para leer así el futuro y lo sacrificaban todo por ello, aunque eso les marginara socialmente». El cine de Tarkovski podríamos decir entonces, está comprometido con el espectador, y se anticipó al futuro, lo que hizo que hoy en día no haya perdido vigencia.

Tarkovski estaba obsesionado con la respuesta del público a sus películas y guardaba las cartas en las que recibía comentarios, algunas de las cuáles se pueden ver en la exposición traducidas. Para él, la libertad creativa del cine era un compromiso con la sociedad en que vivía. En esa tarea comprometida explicaba: «Lo trágico es que no sabemos ser realmente libres […] Que no se me entienda mal: estoy hablando de la libertad en el más alto sentido ético del término. No estoy queriendo polemizar contra los indiscutibles valores que caracterizan a las democracias occidentales. […] Pero también bajo las condiciones de esas democracias surge el problema de la falta de espiritualidad y de la soledad de los hombres. A mí me da la impresión de que en la lucha por las, sin duda, importantes libertades políticas, el hombre moderno ha olvidado aquella libertad de que disponían los hombres de todos los tiempos: la libertad de ofrecerse en sacrificio, de darse a sí mismo a su época y a su sociedad.» (1). Quizás ahí podemos encontrar muchas respuestas que surgen en películas como Sacrificio o Solaris.

Lo cierto es que ese alejarse de “lo popular”, del producto cinematográfico de éxito, no le hizo llegar a tener un público masivo, pero sí muchos seguidores fieles y reconocimiento internacional, que quizás hoy, visto como un director de culto, sea más amplio de lo que pudiera imaginar (3). Un tema que nos aproxima al debate del producto cultural y su consumo y a la lucha de muchos centros culturales por mantener la identidad y esas convicciones culturales frente a los gustos más extendidos. Hoy, lejos de lo que se pudiera pensar, la tecnología sí que ayuda, en ocasiones, a aproximar productos culturales a priori minoritarios a grandes públicos potenciales que, de otra manera, jamás habrían conocido. Algo de lo que hablaba hace unos meses nuestro director, Juan Barja, en la presentación de la temporada del CBA.

 

Otra característica que destacó Llano en su conferencia es el antibelicismo del cineasta. «Tarkovski fue antibelicista. Su infancia se interrumpió por la guerra y su padre tuvo que marchar al frente. El ideal infantil destruido por la guerra lo marcó toda la vida y solo con imágenes lo refleja en La infancia de Iván» Rafael Llano. Esa sensibilidad también se puede palpar en las escenas de los españoles en El espejo, que fue incluída en la película después de que Tarkovski escuchara la historia de los niños de la Guerra Civil por boca de su amigo Ángel Gutiérrez. La traumática despedida de los niños en el puerto de la película guardan un paralelismo con las lágrimas que Ángel y su hermana mayor derramaron después de que a su hermana pequeña no la dejaran subir al barco chino que los llevaba a Leningrado escapando de los horrores de la guerra. «Pero Tarkovski  —apuntaba Llano— sabe que ante la violencia y el horror hay un mundo de belleza que oponer. Uno viene de los sueños y otro de la naturaleza misma. Quizás por ese acoplamiento del cine a los ritmos naturales rodaba la ficción como un documental».

Tarkovski salió de la URSS sabiendo que eso le costaría, muy probablemente, no volver a ver a su hijo —de hecho solo lo volvió a ver por intercesión de Miterrand justo antes de morir—. El proyecto soviético para él, estaba acabado, como confirmó Llano en esta conferencia. Sin embargo, tampoco se encontraba del todo a gusto en Italia. «Hoy he pecado, me he comprado unos zapatos, escribió una vez —contó Llano—. No entendía el consumismo ni el amor a la ciencia de Occidente. Miedo, dinero, entretenimiento e incultura era lo que veía y le preocupaban. Lo cuenta en Sacrificio».

No debió ser fácil para Tarkovski encontrarse extraño entre dos aguas: una Unión Soviética que agonizaba y que era una sombra de lo que fue culturalmente; y un mundo occidental sumido en el consumismo y el fast food, aplicado no solo a lo alimenticio. Su desazón y su lucha también están reflejadas en este párrafo suyo que rescatamos de su Martirologio y que también se recoge en Narraciones para cine (2):

[…] todo lo que la humanidad destaca como una nueva manera de conocer el mundo, a mí me parece un intento de explicarlo con métodos inadecuados. No puede ser cierta la fórmula E = mc2, puesto que no puede existir el conocimiento positivo. Nuestro saber es sudor, excrementos, es decir, las funciones que acompañan la existencia y que no tienen ninguna relación con la Verdad. […] El conocimiento de la verdad se consigue con el corazón, con el alma.

No cabe duda que cada apartado de esta conferencia que te invitamos a ver, nos podría introducir en mil y una reflexiones en torno a la creatividad en general, al cine, al arte, a las audiencias y los públicos, a la moral… Tarkovski era mucho más que un director de cine al uso, era un auténtico activista de la cultura.

Entrevista con Rafael Llano en Radio Círculo

 

PRÓXIMAS CONFERENCIAS SOBRE TARKOVSKI en los LUNES, AL CÍRCULO (entrada libre)

14 enero a las 19:30h.: Conversación entre Ángel Gutiérrez, amigo de Tarkovski y dramaturgo, y José Manuel Mouriño, comisario de la exposición.
21 enero a las 19:30h.: Jean Christophe Bailly, El vértigo de la imagen.

 

MATERIAL CONSULTADO

Conferencia de la charla de los Lunes Al Círculo de Rafael Llano.

Exposición Andréi Tarkovski y El espejo. Estudio de un sueño.

Catálogo homónimo de la exposición de Tarkovski en el CBA (descargable).

(1) Esculpir en el tiempo. Andréi Tarkovski.

(2) Narraciones para cine. Guiones literarios. Andréi Tarkovski. Editorial Mardulce.

(3) Radio Círculo. Entrevista a Rafael Llano y Manuel Asín en Ecos del Círculo.

Todas de las reflexiones del profesor Llano están recogidas en su libro Andréi Tarkovski. Vida y Obra, Mishkin Ediciones.