imagen: Bleda y Rosa, Campos de futbol, Paterna, 1992
La exposición de fotografía Sculpting Realityque estará en el Círculo de Bellas Artes hasta el 4 de septiembre se realiza en conjunto con la sede Casa de América, mostrando entre las dos los fondos de la Colección Per Amor a l’Art – Fundació Per Amor a l’Art (Valencia). Esta exposición recorre, a grandes rasgos, la historia internacional de lo que se conoce como fotografía documental, mostrando obras de los artistas más relevantes del concepto en cuestión y siendo, por tanto, muestra de la variedad conceptual y de contenido en el mismo estilo y, consecuentemente, de la riqueza artística y simbólica de lo que, en apariencia, resulta una mera cristalización de la realidad.
El concepto del título de la exposición, Sculpting Reality, parte como una referencia a un libro del director de cine Andreí TarkovskySculpting in Time: Reflections on the Cinema (1985) donde se presenta la idea del cineasta como aquel que esculpe en el tiempo. Y es que la fotografía si es algo es escultura en el tiempo pues su mediación es constantemente temporal; la fotografía sería el registro del tiempo con la capacidad para ensancharlo o estrecharlo, distorsionando nuestras concepciones. Fotografiar es poder parar el mundo un instante para observarlo y para enfrascarlo; detener el instante para observarlo desde otro tiempo, desde otro significado, nos postramos ante algo que ya ha sido y que no puede volver a ser pero que desde nuestro nuevo tiempo re-significamos. Si tenemos en cuenta que la historia de la humanidad se construye sobre el registro de nuestro conocimiento, la fotografía se presenta en la historia como un registro mecánico indispensable que tiene una función clara estrictamente documental para el funcionamiento propio del sistema como en la identificación policial, por ejemplo.
Sin embargo, pese a tratarse de una muestra del avance técnico y de la racionalidad, la cámara fotográfica encuentra también su vinculación con la sensibilidad, con el arte, porque la fotografía no es de manera exclusiva el registro del tiempo, la eternización del momento, sino que puede también incluir una representación del tiempo con la inclusión de la intencionalidad del fotógrafo y del espectador porque, cuando nos mostramos ante un campo de futbol como aquellos que retratan Bleda y Rosa, no vemos de manera exclusiva una portería en un paisaje desértico, sino que por el mero hecho de poder encuadrarlo y mostrarnos frente a él, podemos ver mucho más: la infancia, el juego, el lugar común, la migración urbana, el abandono provocado por la expresión urbanística y el paso del tiempo inherente a estas confrontaciones.
El problema que se encuentra la fotografía documental en su vinculación con el arte y con lo creativo tiene que ver con nuestra mera concepción heredada del daguerrotipo y la fotografía como un “reflejo certero de la realidad”, como una herramienta tecnológica neutral, aideológica e indeterminada que nos muestra la realidad de manera objetiva tal cual es. Sin embargo, el problema se encuentra en que la fotografía nunca puede ser tal pues se trata siempre de un plano delimitado, de una imagen predeterminada que nos dispone un encuadre concreto; se nos presenta como una imagen de lo real, de la verdad, cuando se trata de un artificio repleto de propósitos. Y es por ello que en la fotografía documental lo que se muestra de manera directa no tiene nunca un valor de por sí, sino que somos nosotros los que se lo cedemos, los que somos capaces de reconocer en ella algo de verdad y esto es gracias a la intencionalidad del fotógrafo, que crea el encuadre de algo que en sí pre-existe pero que nos resalta a través de un discurso comunicativo en la imagen. Por esto, la fotografía, como toda forma de arte, es un juego de realidad y ficción, una herramienta que nos permite acercarnos a la realidad ya que “sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional.” 2 pero que a su vez es siempre “una ficción que se presenta como verdadera”.3
El surgimiento de la fotografía documental de la mano de autores como Walker Evans o Robert Frank se vincula al fotorreportaje y a la fotografía callejera. El fotógrafo callejero, como el flaneur actualizado, deambula por el espacio urbano como un “hombre-ojo” que registra el acontecimiento resignificando la ciudad en el descubrimiento de su constante caminar. Es aquel que no tiene un rumbo fijo más que la infiltración en lo cotidiano y en la multitud, aquel que se limita a observar. Muestra idónea de este concepto en la exposición presente en el Círculo de Bellas Artes son las obras presentadas de Paul Graham, inspirado por los dos fotógrafos previamente mencionados, donde el fotógrafo británico trata de capturar con su cámara el tejido social de la vida americana contemporánea a través de una muestra de la energía, el movimiento y la fluidez de lo humano en la ciudad. Esto lo podemos ver en series como The present, donde a través de varias fotos muy seguidas en el tiempo, Graham nos abre la puerta a una reflexión en torno a la temporalidad y a la experiencia del tiempo en la ciudad.
Paul Graham, The present (2010)
Igualmente, se expone el trabajo de Robert Frank, una referencia fundamental en la fotografía documental tras su celebre obra The Americans (1958), concretamente en su experiencia en la España de la posguerra en los años 50 donde, a través de su retrato de las calles de Valencia, va construyendo su lenguaje fotográfico de intimidad y sensibilidad que se convertirá en su icónica mirada personal en sus trabajos posteriores. Otros retratos de España son también ofrecidos por el trabajo de Joel Meyerowitz en Málaga en los años 60, donde el fotógrafo se integra por completo capturando imágenes vertebradas por la familia, el catolicismo, la dictadura, la música… o Henri Cartier-Bresson, otro de los grandes clásicos del fotorreportaje, del que se nos presentan las imágenes a hurtadillas de Madrid y Alicante durante los años 30.
Joel Meyerowitz, Málaga, Semana Santa de 1967
En la exposición vemos, igualmente, el valor de la fotografía como testimonio en obras como las de los fotógrafos sudafricanos David Goldblatt y Jürgen Schadeberg en su retrato del apartheid entre los años 60 y 90 o en el retrato de Susan Meiselas de la industria sexual de los años 70. Todos ellos sin la necesidad de exponer de manera explícita en su trabajo la violencia y el sufrimiento de las victimas que de hecho padecían, muestran a través de sus retratos el sufrimiento inherente a lo cotidiano, a lo callado, al espacio diario a través de la cristalización de su vida en una propuesta de concepción de la fotografía como diálogo.
David Goldblatt, The transported of KwaNdebele (1984)
La obra de Meiselas, Carnival Strippers, se expone en un pequeña sala independiente junto a las grabaciones que realizó la misma autora durante su proyecto de integración con las mujeres que trabajaban para estas industrias ambulantes a partir de entrevistas, cuyo bullicio aportan a la experiencia del postrarse frente a la imagen una inmersión mucho más profunda en el valor testimonial de la experiencia de la comercialización de los cuerpos femeninos a través del relato de una autora que aporta aun mayor valor testimonial a la exposición al ser una de las mujeres pioneras en un mundo de fotografía documental relatado hasta el momento por hombres que, además, centrará su trabajo artístico precisamente en la iluminación del sufrimiento y la subyugación de la mujer.
Susan Meiselas, Carnival Strippers, 1854
Entre los años 60 y 70, dentro de la fotografía documental comienza a abrirse otro camino más allá del fotorreportaje: el fotoconceptualismo, que partiendo de la influencia del arte abstracto pretende, a través una imagen, transmitir un concepto. Uno de los pioneros en el fotoconceptualismo es Ian Wallace quien, a través de la fotografía del espacio, del escenario ambiental y de las formas arquitectónicas, pretende transmitir una sensación a través del imperio de lo inmóvil, de lo fijo y de lo aparentemente vacío. Así, en colecciones como Las piscinas de Las Arenas, que se incluye en la exposición en cuestión, vemos cómo a través de la arquitectura dinámica de las piscinas absolutamente vacías y sin rastro aparente de figura humana, se intuye la memoria de aquellos veraneantes y el usual bullicio de la piscina que una vez llenaron ese espacio ahora vacío. Se incluyen también en la exposición trabajos como el de Luis Ghirri, Humberto Rivas o Lewis Baltz, a los que podríamos referirnos como topógrafos o “paisajistas sociales”, que a partir de la fotografía del paisaje urbano muestran a través de sus silencios o sus vacíos, las huellas del tiempo, la modificación humana en el espacio y las formas de vida modernas.
Humberto Rivas, Barcelona, 1980
En el ámbito de la fotografía conceptual, también se incluyen en la exposición trabajos como el de los fotógrafos españoles Bleda y Rosa, ya mencionados,que tratan de “representar el paso del tiempo mediante la imagen” y lo consiguen perfectamente a través de su colección Campos de futbol, donde se refleja el cambio inexorable de la sociedad del momento en los años 90 a través de la exposición de estos lugares originariamente concebidos para el ocio común y ahora abandonados a lo desértico. En esta misma línea, la exposición ofrece también el trabajo del fotógrafo español Xabier Ribas que, igualmente, trata de documentar los procesos de transformación en la urbanización y su influencia en la conformación de las formas de vida social y lo hace de manera sublime en su serie Domingos, dondepresenta el paisaje social transitorio del domingo como el espacio marginal de resistencia a la regulación de lo urbano en una suspensión entre lo que una vez fue y lo que está llegando a ser a través de estos terrenos descuidados entre el campo y lo urbano que, abandonados e ignorados, escapan consecuentemente del control y la vigilancia.
Xabier Ribas, Domingos: Sin título (Picnic solar industrial), 1960
Se incluye, igualmente, el trabajo Reprendre casa. Carrières centrales, Casablanca(2013) de la fotógrafa franco-marroquí Yto Barrada que, en un ejercicio topográfico, captura la modernidad entendida como herencia colonial a través de la fotografía de la arquitectura modernista que en su proyecto de urbanización pretendía imponer un modelo universal desconectado de las particularidades del pueblo marroquí y, en contraposición a la fetichización cultural a la que ha sido sometida la cultura árabe a manos del mundo occidental, Barrada muestra la digestión de estas imposiciones en el pueblo de Casablanca que con el paso del tiempo se ha adaptado a estos modelos dejando su huella en antenas, ropa tendida o ventanas añadidas.
Por todo ello, acercarse estos días a la exposición Sculpting reality supone acercarse al valor artístico de la fotografía documental a lo largo de la historia mostrando su papel, no exclusivamente de documentadora de la realidad sino de resignificadora de la misma, generando una conexión entre la intención del fotógrafo y su testimonio como flaneur y el reconocimiento del espectador de una imagen que es, en apariencia, un mero reflejo de la realidad pero que, en el fondo, esconde un sinfín de intenciones a descubrir e, incluso, a construir por la audiencia. La fotografía documental se convierte, para nosotros, en una aproximación al paso del tiempo a través de las imágenes de nuestro pasado, donde confluyen, no sólo testimonios personales sino colectivos, a través de la cristalización de un escenario que en nuestra mirada recupera el movimiento que una vez constituyó en nuestra inconstante realidad y que, simultáneamente, adquiere en una nueva forma desde nuestro presente.
[2] Walter Benjamin, Sobre la fotografia, 1931
[3] Joan Fontcuberta, El beso de Judas: fotografía y verdad, 1996.
El pasado miércoles 1 de junio, el Círculo de Bellas Artes acogía en su sede a José Manuel Albares, el ministro de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación junto con Máriam Martínez-Bascuñán, profesora de Teoría Política en la Universidad Autónoma de Madrid y usual colaboradora en El País, en un diálogo bajo el título de OTAN, España y Europa frente a la guerra en Ucrania.
Este seminario organizado por la revista de origen francés Grand Continent, con motivo de su reciente lanzamiento en español, pertenece a lo que se han referido como “los miércoles de GC”, siendo el presente el primer seminario organizado de manera presencial. Tras la presentación del presidente del CBA, Juan Miguel Hernández León, quien celebraba acoger el primer encuentro presencial en español de la revista dando la bienvenida a los participantes, el director de la edición española de la revista, Florent Zemmouche, realizó una pequeña presentación sobre los objetivos del seminario.
La revista Grand Continent, nacida en Paris ya hace tres años, lleva dos años apostando por el multilingüismo, publicando en italiano, francés, alemán, español y polaco con el fin de ser una plataforma de referencia internacional para el debate político e intelectual. Presentándose como “una revista en el tiempo” pretende repensar las posibilidades de una revista en pleno siglo XXI, jugando con la reconciliación de temporalidades dispares en nuestro presente como “el tiempo del tweet” y “el tiempo del libro”. De la misma forma que en los seminarios de los miércoles de GC que se habían realizado hasta ahora online, la conversación parte de una pieza de doctrina de la revista, siendo la presente la pieza escrita por el ministro Albares y publicada el mismo día en todos los idiomas bajo el título de “Un nuevo concepto estratégico para la Alianza Atlántica”, donde el ministro explicitaba los objetivos estratégicos a seguir en la cercana cumbre mundial de la OTAN que tendrá lugar en Madrid los próximos días 29 y 30 de junio.
El Círculo de Bellas Artes se convirtió, por tanto, el pasado miércoles en el lugar a albergar las importantes palabras del ministro Albares a escasas semanas de la celebración de una cumbre histórica en nuestro país, coincidente con el aniversario del ingreso de España en la Alianza, la cual tendrá una importancia capital y decisiva no solo para el orden transatlántico de los países miembros de la OTAN, sino para el orden mundial. Albares insistió en cómo el contexto internacional en el que nos movemos es un punto de inflexión histórico en la seguridad europea y euroatlántica muy distinto a con lo que se había trabajado hasta el momento. La “agresión injusta e injustificada” que ha ejercido Rusia sobre el territorio de Ucrania, cruzando el límite hasta ahora inquebrantado de la amenaza hacia la violencia efectiva, ha supuesto una brecha histórica en la paz que hasta ahora había mantenido Europa en su territorio.
Por ello, para Albares, uno de los pilares fundamentales sobre los que se vertebrará la cumbre de Madrid y, en definitiva, la política exterior europea y española es el de terminar con este uso de la guerra y de la violencia como motor político; frenar la utilización de recursos tan vulnerables como la propia vida de los migrantes, de los suministros energéticos o los ciberataques a modo de herramientas políticas para la consecución de los intereses rusos. Para el ministro, por tanto, está en juego la resolución de una dicotomía tal como la de la democracia frente a la violencia, a saber, la defensa de un orden internacional asentado sobre normas democráticas plurales frente a un modelo autoritario que pretende que “la razón de fuerza gobierne sobre la fuerza de la razón”. El objetivo fundamental de los europeos será, por tanto, el retorno de la paz al territorio ucraniano y la retirada de las fuerzas armadas rusas hacia el interior de sus fronteras.
El conflicto histórico entre Rusia y Ucrania ha provocado una necesaria reconfiguración de las propias posiciones de las fuerzas políticas como españoles, como europeos o como aliados de la OTAN. Para Albares, las propias consecuencias de este conflicto con las demandas de adhesión a la Alianza de Finlandia y Suecia son muestra, precisamente, del valor que tiene la misma para la protección democrática. Un punto fundamental que remarcará el ministro es la capitalidad de la necesaria respuesta que se ha dado a nivel europeo y transatlántico al conflicto en cuestión: una respuesta fuerte, rápida y, sobre todo, compuesta en unidad, mostrando el rechazo masivo a la agresión rusa. El objetivo se encuentra ahora, precisamente, en mantener esta unidad con la que se ha respondido ahora sin dejar que el paso del tiempo haga que nos acostumbremos a estas imágenes de guerra. Por ello, un punto fundamental en la cumbre celebrada en Madrid será el de reflejar esta unidad tratando de construir un sistema de seguridad colectivo que se ocupe de frenar la entrada de una posible crisis alimentaria que ya se está sufriendo en zonas ajenas al conflicto como África o América Latina por el incremento del precio del cereal provocado por el bloqueo de los puertos ucranianos.
El ministro Albares destaca tres objetivos estratégicos sobre los que Madrid tratará de centrar el dialogo entre la Alianza. El primero sería, por tanto, el de garantizar el triunfo del dialogo y la diplomacia frente a la guerra como una herramienta de resolución de conflictos a través de la elaboración de una respuesta unitaria a Rusia con el fin de devolver la paz al pueblo ucraniano. El segundo objetivo será el de atraer la atención de los aliados no solo a lo ocurrido en el este sino también a las amenazas provenientes del Sur, que España vive de primera mano y en el que puede tener un papel estratégico, procurando una confrontación a la inestabilidad del mediterráneo y del Sahel. Por último, el tercer objetivo, se centraría en la exigencia de colaboración y coordinación entre la Unión Europea y la OTAN, destacando cómo para el reforzamiento del vínculo transatlántico es preciso el desarrollo de Europa como actor global efectivo a partir del desarrollo de políticas comunes de seguridad y defensa.
Tras la intervención del ministro, Máriam Martínez-Bascuñán, asumiendo su papel de “tábano socrático”, comienza una ronda de preguntas que orbitarán en torno a la cuestión por una mirada largoplacista hacia la situación estratégica europea y transatlántica, también sobre la posición española frente a conflictos del flanco sur como el del Sahara y sobre las propuestas de España para su futura quinta presidencia en la Unión Europea en julio de 2023. Máriam comienza su intervención preguntando acerca de si el cambio en la perspectiva de la seguridad transatlántica de la OTAN alrededor de la cual percibe un cierto jubilo transatlántico no ha sido un mero reflejo instintivo ante su posible “muerte cerebral” tras el estallido del conflicto que ni pudieron prever ni han conseguido aún resolver. El ministro resalta cómo hasta el momento todos los canales de comunicación diplomática con Rusia estaban abiertos con la esperanza y la certera confianza en que el diálogo era la opción válida, pero es en el momento de la agresión cuando la OTAN se presenta como una apuesta necesaria en su papel de alianza defensiva -y no ofensiva-ante la voluntad única de un conflicto bélico alentado por Vladimir Putin. Lo paradójico del conflicto amenazante hacia la integridad europea es que precisamente ha provocado que el lazo entre los países sea más fuerte que nunca como respuesta a esta amenaza potencial de agresiones territoriales; de esto es señal el giro histórico de países tradicionalmente “neutrales”, como Suecia o Finlandia, que rompen con su identidad histórica para la defensa de su integridad territorial y democrática ante la gravedad de la amenaza rusa proveniente de una escalada de agresiones (Osetia, Chechenia, Crimea, Ucrania), recurriendo a la OTAN como una posibilidad defensiva que garantice su seguridad y estabilidad ante la amenaza.
Máriam insiste, de nuevo, en la pregunta por el futuro centrando la mirada en los peligros que puede acarrear el conflicto, sobre todo si se convierte en un conflicto extendido a largo plazo con posibles consecuencias devastadoras a nivel mundial, como las que ya estamos presenciando en términos de inflación y de crisis alimentaria, trayendo a colación la pregunta de si no estamos ante un posible recalentamiento de las imágenes de dos bloques enfrentados propias de la Guerra Fría tal y como podemos ver en la des-neutralización de los países ya mencionados. El ministro insiste en que no estamos ante un conflicto antitético entre dos bloques enfrentados, sino que estamos ante una guerra que sólo se inicia como consecuencia de la voluntad de una parte y es que la OTAN no está atacando a Rusia de manera frontal, sino que propone una estrategia defensiva. Muestra de que nadie quería esta guerra más allá de Rusia es la mayoría abrumadora que ha respondido en contra, como se puede ver en la resolución de la Asamblea de Naciones Unidas que exigía el cese del conflicto con una mayoría remarcable.
La conversación se dirige ahora hacia la Unión Europea, su posible pulsión imperial y cómo esta expansión progresiva podría acarrear un aumento en los conflictos morales, políticos o identitarios además de una pregunta por la compatibilidad de la autonomía estratégica europea y la alianza transnacional de la OTAN. El ministro Albares no comparte esta visión de la UE como pulsión imperial y resalta cómo ante dos crisis enormes, como la del COVID’19 y la del conflicto ucraniano, la Unión Europea ha demostrado que puede dar una respuesta política ágil, potente y eficiente en contraposición a la lentitud burocrática alejada de cambios efectivos que hasta el momento se le atribuía. Además, insiste en cómo la unión entre la Unión Europea y la OTAN es condición de posibilidad de una respuesta contundente ante el conflicto. Europa entra ahora en un proceso de reflexión ante el que debe clarificar su papel y, precisamente, la cumbre de Madrid intentará insistir en ello a través del fomento de esta unidad de respuesta.
Las preguntas de la profesora se dirigen hacia el conflicto del Sahara con Marruecos, el papel de España en el mismo, el marco en el que se engloban las posibles resoluciones y la pregunta por la garantía de la integridad territorial española ante territorios como Ceuta y Melilla. El ministro destaca cómo la posición española se engloba en la carta del presidente Sánchez a Mohammed VI enviada en marzo de este mismo año, exigiendo una respuesta de mutuo acuerdo en el marco de Naciones Unidas y subraya cómo la integridad del territorio español está absolutamente garantizada por el Gobierno español. Finalmente, se lanza una pregunta sobre el planteamiento de la Presidencia española en la Unión Europea en 2023, ante la cual el ministro destaca que, ante la volatilidad de nuestra realidad política, es aún pronto para la fijación de objetivos pero que, desde luego, sustentarán la Presidencia cuestiones centrales para España como América Latina o nuestra vecindad sur o, igualmente, cuestiones de política social y autonomía estratégica europea.
La conversación convocada por la revista francesa Grand Continent trajo, como hemos relatado, unas cuestiones profundamente relevantes ante la situación internacional de nuestro presente tras un conflicto histórico que deja una Europa amenazada. El Círculo de Bellas Artes además de albergar un encuentro de tal vitalidad para la política exterior española y europea, ha mostrado hasta ahora siempre una conexión con nuestro presente sociopolítico a nivel internacional en su compromiso con la difusión de solidaridad con el pueblo ucraniano y las terribles consecuencias que acarrean el conflicto bélico, tal y como se puede ver en su adhesión a la declaración sobre Ucrania y contra la rusofobia de la European Alliance of Academies o el proyecto Russian culture against war e, igualmente, con iniciativas culturales como Música por Ucraniaen marzo o el concierto Europa por Ucrania celebrado el pasado 23 de mayo.
El pasado jueves 26 de mayo de 2022 tuvo lugar la presentación del número 492 de la Revista de Occidenteen el Círculo de Bellas Artes, revista que, como es sabido, fue fundada por José Ortega y Gasset y está próxima a celebrar su primer centenario. En el presente número, además de distintos textos relativos a diferentes ámbitos de la cultura y el arte y una entrevista al filósofo Markus Gabriel, encontramos un tema prioritario: la responsabilidad de las nuevas élites. La presentación del número contó con la participación de la directora de la Fundación José Ortega y Gasset-Gregorio Marañón y editora de la Revista de Occidente, Lucía Sala, que junto a la colaboración de la Fundación Banco Sabadell hace que estas publicaciones sean posibles. A la cuestión de la responsabilidad de las élites, de cuño eminentemente orteguiano, se acercan, bajo la coordinación del profesor de filosofía moral y articulista Diego S. Garrocho Salcedo, el diplomático Juan Claudio de Ramón, la diputada Andrea Fernández de Benéitez, el director del Círculo de Bellas Artes, Valerio Rocco Lozano, y la directora del think tank Ethosfera Elena Herrero-Beaumont. El Círculo acogió también el jueves día 2 de junio el acto “Mejores empresas, mejor democracia” organizado por Ethosfera, en el que se hizo un análisis del informe “Cinco debates desde la ética para el futuro de España”, el cual contó con la visita de la ministra de Ciencia e Innovación, Diana Morant, y de Paz Guzmán, consejera económica de la Comisión Europea en España.
Muchos temas inspirados y enunciados por Ortega y Gasset siguen siendo de actualidad. Tanto es así que, como señaló Diego Garrocho, Ortega sigue funcionando como un kilómetro cero a partir del cual jalonar los debates filosóficos en España. Hacer filosofía en castellano conlleva de un modo u otro ponerse a dialogar con Ortega. Este número no pretende únicamente rendir homenaje a La rebelión de las masas, sino entender nuestro presente poniendo luz sobre los diversos significados de conceptos como democracia, elección, virtud, élite y responsabilidad. Si bien es cierto que la igualdad es un ideal republicano de emancipación que nunca debemos perder de vista, ¿cuál debe ser entonces la desigualdad legítima, si es que debe haberla, para una convivencia en la que se puedan ejercer las virtudes públicas? Hay determinados cargos que solo pueden ser ocupados por personas que tienen las capacidades para ello, y, de hecho, no podemos desempeñar todos a la vez las mismas tareas públicas. En términos aristotélicos, la democracia debería ir mezclada con algo de aristocracia para no caer en el absurdo.
La politeia debe ser un tipo de república que, para conseguir el mejor gobierno, debe hacer posible y efectivo el gobierno de los mejores. Esto es: hacer que el pueblo tenga la capacidad de elección, pero siempre permitiendo que los mejores (en este sentido hablamos de una élite minoritaria en la que todavía no se ha definido ni aclarado qué significa ser bueno) puedan acceder a aquellos cargos difíciles que competen al bienestar de todos. Esta es la oposición nombrada por Juan Claudio de Ramón entre “electos” y “selectos”. Hay distintos tipos de elitismo, y este se presentaría como una base social mínima determinada en función de nuestras diferencias, las cuales no podríamos eludir incluso en las sociedades más igualitarias. Debemos aspirar a la igualdad social, pero no a la homogeneización. Esta compatibilización entre dos modos distintos de gobernanza y de legitimación del poder es muy difícil que ocurra: las aporías a las que nos lleva el pensamiento también se traducen en contradicciones en el obrar político real. De hecho, Polibio ya advertía que cualquier tipo de gobernanza política, incluido por supuesto el gobierno de los mejores, tiende a degenerar en un sistema peor, en un ciclo que, alterándose solo a causa de las crisis, no concluiría nunca.
La cuestión del elitismo va casi siempre mezclada con la polémica acerca de la meritocracia. En estos artículos, que son el fruto de una reflexión colectiva, de un pensar en amistad, en los que se presentan numerosas referencias cruzadas, hay también diversidad de opinión acerca del mérito y de la igualdad de oportunidades. Así, mientras unos piensan de manera algo abstracta que buena es aquella persona que se exige más, y eso es únicamente lo que imprimiría de manera decisiva la distinción en su carácter, otros piensan que incluso a pesar de la exigencia hay unos factores materiales y sociales que impiden o propician el cultivo y desarrollo de los talentos y virtudes individuales. El Círculo de Bellas Artes se está haciendo sede de este vivo debate acerca del origen de las desigualdades: el 18 de mayo acogió la presentación del primer informe “Derribando el dique de la meritocracia” del think tank Future Policy Lab, cuya emisión está disponible en este enlace. También se organizó junto al IECCS un taller en el que se abordó la cuestión: Las desigualdades: una introducción transdisciplinar. Asimismo, el profesor de la Universidad Carlos III de Madrid, Andrea Greppi, coordinó un volumen monográfico destinado a la cuestión de las élites: Nuevas élites, elitismo viejo.
El problema de las élites se ha enrevesado más de lo que ya estaba cuando Ortega escribía sus ensayos. Las élites han cambiado, la era digital ha trastocado de manera definitiva la fuente carismática del poder, así como también el movimiento de las masas y la toma de decisiones. Del mismo modo lo hacen los medios informativos, promoviendo cambios de la opinión pública de un lado a otro y definiendo la agenda pública en un mundo de fake news y posverdad. A este respecto, se celebrará a finales de junio en el Círculo de Bellas Artes un curso de verano en el que participarán directores y periodistas de distintas agencias importantes, bajo la coordinación de la profesora de la UC3M Eva Herrero: Retos del periodismo en tiempos de infodemia.
Por todo ello hay que darle la importancia que merece a la cuestión de la responsabilidad, pues el enemigo de las élites, de las verdaderas minorías selectas, no es la masa, sino aquellas otras élites que son irresponsables, aquellas personas que aprovechan sus privilegios sin mantener al mismo tiempo un compromiso con la sociedad y con la verdad.
El pasado día 30 de mayo de 2022 se celebró el ciclo de debate de Los lunes, al Círculo con ocasión de este “Año Pasolini”. En el debate, que llevó por título “Pensar fuera de palacio”, intervinieron el catedrático de Metafísica Ángel Gabilondo y la autora del libro Tanta luz. Pasolini,Aurora Freijo.
La autora definió su libro como un banquete en el que pone a dialogar diversos autores que no tuvieron por qué coincidir o conocer la figura de Pasolini, pero que guardan un aire de familia en cuanto al modo de acercamiento a ciertas dinámicas de la realidad social. Cabe añadir: no hay un solo capítulo destinado a tratar a Pasolini sensu stricto, a pesar de que todos de algún modo u otro lo estén, porque Pasolini es trascendental al libro, es su condición de posibilidad. Ángel Gabilondo destacó que la figura de Pasolini no podría resumirse en un número determinado de sentencias, sino que es un autor que va contra el concepto mismo de autoría: no se puede estudiar de una manera pedagógica, es más complejo de apresar, y por ello es particularmente apropiado el modo en que lo trata Aurora Freijo en su libro, rodeándolo con diversas voces.
¿Qué pretende decirnos Aurora Freijo con el título de su libro destinado a Pasolini? Tal vez, que a veces demasiada luz resulta cegadora, y que en cambio podemos encontrar orientación con pequeños destellos de luz como lo serían las luciérnagas. Pasolini describió en El artículo de las luciérnagas cómo en la Italia rural que él había conocido durante su infancia se iban apagando las luces, iban desapareciendo las luciérnagas. Este escrito no era meramente poético, sino que tenía una finalidad política. Las luciérnagas eran la metáfora de los individuos singulares que escapan a la homogeneización propia del capitalismo; son entidades que iluminan formas de microrresistencia ante el desarrollo industrial y capitalista que nos empuja a una vida basada en el consumo. Lo que Pasolini estaba observando era una realidad basada en el consumismo, en el conformismo, en la mercantilización de lo humano, en la homogeneización del mundo. Ante esta situación, Pasolini enuncia que “vivir es temblar” y propone una mirada despierta contra el aplanamiento de la vida, una resistencia a ser normalizado. En su lugar, Pasolini busca lo sagrado, es decir, aquella excepcionalidad que constituye una parte de nosotros que no puede ser meramente arrastrada por la homogeneización, aquello que no puede ser convertido en mercancía y reproducido en serie para la obtención de capital.
Esta búsqueda de lo sagrado le llevó a huir de la Roma de su época, vencida bajo el consumo. Pensaba que el consumismo era la nueva forma de fascismo en Italia. Huye a Yemen, Eritrea, India, en búsqueda de rastros de la sacralidad. En cambio, allí encuentra la contaminación, no la pureza: hasta allí habían llegado bolsas de patatas fritas. No quedaba lugar en el mundo que se hubiese resistido de manera completa y exitosa a la industrialización. Por ello, acude a los mitos, para pedir que dejemos de ser como Teseo, es decir, personas ordenadas que salen del laberinto, que acaban con el minotauro, que resuelven los enigmas. En su lugar, su propuesta, cercana a Nietzsche, no es otra que la de seguir las pautas de Dioniso. Salir de palacio y encarar la realidad, sin dejar de reír, jugar y bailar; mirar a la vida todavía con ojos de sorpresa.
La presentación del proyecto “Año Pasolini” tuvo lugar el día 7 de febrero, y mostró como objetivo la conmemoración de la gran figura de Pier Paolo Pasolini en el primer centenario de su nacimiento. Debido a la huella indeleble que dejó en el panorama cultural europeo, la fuerza disruptiva y el temperamento crítico de sus escritos, el violento asesinato que interrumpió su vida y su obra, el carácter polifacético de este autor inabarcable e inclasificable (pues fue escritor, poeta, dramaturgo, cineasta), se han coordinado diversas entidades para poner en valor su obra y celebrarla en una multiplicidad de eventos tales como congresos, conciertos, espectáculos, proyecciones y debates. El proyecto está coorganizado por el Istituto Italiano di Cultura di Madrid, el Círculo de Bellas Artes, la Universidad Autónoma de Madrid y la Universidad Complutense de Madrid, junto con el apoyo oficial de la Embajada de Italia en España y la colaboración de la Real Escuela Superior de Arte Dramático.
Entre los diversos eventos que están teniendo lugar en el Círculo de Bellas Artes cabe destacar un concierto tributo de jazz con el cual se inauguró el año: Le Nuvole di Pier Paolo; así como el “Mitofórum Pasolini: el mito en el cine” que consistió en un ciclo de cine acompañado de tertulia en el que se proyectaron diversas películas de Pasolini rastreando algunos de los mitos presentes en su obra. El Círculo de Bellas Artes contaba ya con una publicación monográfica de este autor en Ediciones Pensamiento: Visiones de Pasolini, un libro editado por Mariano Maresca que cuenta con artículos de diferentes especialistas italianos. Próximamente, el día 13 de junio, tendrá lugar el segundo Lunes al Círculo destinado a Pasolini, con la presencia de Juan Barja, Aurora Freijo y Patxi Lanceros: “La contradicción de llamarse Pierpaolo”.
El pasado jueves 19 de mayo de 2022 fue presentada una ponencia de Andrew Buchwalter en el Círculo de Bellas Artes, la cual llevaba por título “Fe y saber. ¿Hegel contra Habermas?”. Andrew Buchwalter ostenta la plaza de Presidential Professor of Philosophy en la Universidad del Norte de Florida en Estados Unidos. Es un investigador que ha publicado en valiosos libros y volúmenes colectivos diversos textos acerca de la obra de Hegel, sobre todo en lo tocante a su filosofía práctica o política, tales como “Dialectics, Politics, and the Contemporary Value of Hegelian Philosophy” (Routledge 2011), “Hegel and Global Justice” (Springer 2012) y “Hegel and Capitalism” (SUNY Press 2015).
Si bien la ponencia se realizó en inglés, se le entregó al público una fiel traducción al castellano, de manera que todo el mundo pudiera seguirla sin dificultades. Esto responde a un esfuerzo por la internacionalización, por crear puentes entre espacios diferentes tales como la academia e instituciones de la cultura, y, por último, responde también a un compromiso con la difusión de la actualidad filosófica, a la que no siempre tenemos fácil o inmediato acceso en castellano.
Andrew Buchwalter expuso la crítica más reciente de Jürgen Habermas a Hegel, y trató de ofrecer un contraargumento hegeliano. Esta labor, cabe destacar, es una forma de actualizar la filosofía hegeliana a los problemas sociales y políticos de nuestro tiempo. En su ponencia comenzó hablando de un libro de Habermas aún no traducido al castellano, publicado en 2019, Auch eine Geschichte der Philosophie (‘También una historia de la filosofía’) donde a lo largo de 1700 páginas se expone una historia del pensamiento occidental. Allí dedica a Hegel dos capítulos en los que, convencido aún de cierto dualismo kantiano y reivindicando la razón práctica de éste, critica a Hegel señalando que en su filosofía se equiparan razón y fe, términos para Habermas irreconciliables.
Buchwalter se siente más atraído por el pensamiento dialéctico de Hegel por cuanto pretende superar las posiciones unilaterales sin por ello cancelar las diferencias. Habermas, al tratarse de un pensador “post-metafísico”, se arrogaría la capacidad de enjuiciar la historia de las religiones y del pensamiento occidental entendiéndola toda ella como un proceso de aprendizaje en el que los principios morales de la sociedad van desprendiéndose de manera progresiva de su innecesaria carga teológica y metafísica. Fe y saber serían polos opuestos, de modo que sólo al despojarnos de la primera podemos conseguir el segundo. Por ello, Habermas sólo permite el acceso de los creyentes a la esfera pública en la medida en que se secularicen, subordinándose desde el principio a unos valores laicos que rijan como criterios normativos en el debate, y deberán estar dispuestos siempre a aceptar que sus creencias son falsables.
Hegel en su lugar hace un esfuerzo por entender la fe y el saber como dos caras de la misma moneda, discernibles entre sí, pero no irreconciliables, señalando que la fe es racional en sí misma. Arte, religión y filosofía serían esferas autónomas de expresión del espíritu absoluto, que se manifiesta a través de la intuición, la representación y el concepto respectivamente. Así, la religión, en cuanto práctica colectiva vinculada a un proceso de autoconocimiento atravesado de rituales, no sería incompatible con una defensa de la autonomía y de la autorreflexión colectiva. De hecho, para Hegel, sólo a través de la religión una nación define lo que considera verdadero.
En suma, la posición de Habermas acerca de la secularización es unidireccional, pues sólo está orientada a explicar cómo los contenidos teológicos y religiosos se han inmiscuido en la vida secular. Hegel en cambio mostraría una visión multidireccional: vida profana moderna y tradiciones religiosas se han dado forma mutuamente. De esta manera, Hegel intenta sintetizar en su filosofía los valores de la Ilustración y a la vez dar reconocimiento a la libertad obtenida en el protestantismo frente a otras religiones. Esta posición que reconcilia política y religión tiene como consecuencia una diferencia de opinión y de trato con la obra de Hegel. Así, mientras que en Estados Unidos ha habido una apropiación de la obra de Hegel obviando su parte metafísica (en autores como Pippin o Brandom), en cambio, en Alemania hay una visión general más crítica y negativa con Hegel, en una tradición que comenzaría con los jóvenes hegelianos, pasando por Marx y llegando a varias generaciones de la Escuela de Frankfurt. Habermas habría decidido no ver ahí productividad para pensar los procesos de secularización actuales. Sin embargo, su discípulo Axel Honneth debe su teoría del reconocimiento a la obra de Hegel.
Otras lecturas actuales de la obra de Hegel muy productivas son aquellas realizadas por corrientes feministas que beben de su interpretación de la tragedia Antígona de Sófocles. Tal sería el ejemplo de Luce Irigaray o Judith Butler. A este respecto, el Círculo de Bellas Artes dio acogida a una conversación sobre Antígona y los feminismos, en la que participaron Laura Llevadot, autora del libro Mi herida existía antes que yo, y Berta M. Pérez. Asimismo, el Círculo de Bellas Artes ha editado el libro “Hegel y Hölderlin: una amistad estelar”, el cual conmemora el 250 aniversario del nacimiento de Hegel y de Hölderlin. Este volumen reúne una pluralidad de textos que también contribuyen a pensar la recepción y la actualidad de la obra de Hegel, y fue fruto del Congreso Internacional: Una amistad estelar. Hegel y Hölderlin 1770-2020. Este fue el primer evento en colaboración con Antítesis: Revista Iberoamericana de Estudios Hegelianos, perteneciente a la Universidad Autónoma de Madrid y dirigida por Marcela Vélez.
Desde el 2 de abril y hasta el 8 de mayo, el Círculo de Bellas Artes tuvo el placer de presentar la 18ª edición de FOTCIENCIA, una exposición itinerante que, por lo tanto, se podrá visitar a lo largo del año en diversas localidades españolas, tanto en museos como en centros culturales, de investigación y educativos.
Se trata de una iniciativa impulsada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), con la coorganización de la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT) y el apoyo adicional en los últimos años de la Fundación Jesús Serra, del grupo Catalana Occidente.
FOTCIENCIA es un valioso ejemplo de la interrelación que se da entre ciencia y arte, la cual se ocupa además de estimular la participación ciudadana. A partir de una selección de fotos propuestas por profesionales y aficionados a la fotografía residentes en España. Han sido seleccionadas 49 fotos por su valor científico divulgativo y artístico entre las 556 que han sido presentadas.
Las imágenes, que forman parte también de un catálogo, están relacionadas con muchas disciplinas científicas, como la biología, la astronomía, la física, etcétera. Para ser exactos, las fotos están agrupadas en tres áreas. La primera es la categoría “General”, que presta atención a objetos o eventos que son visibles sin el uso técnico de aparatos especiales, como la erupción volcánica en la isla de la Palma o la imagen que retrata a un pulpo. La segunda área es la categoría “Micro”, es decir, la que pone su enfoque en objetos microscópicos que no son visibles a simple vista. Tal es el caso del microcosmos de los microprocesadores o la que retrata la molécula de polvo de un garaje. En último lugar, la tercera área es “La ciencia frente al COVID”, una parte especial de la exposición por cuanto está dedicada a la investigación en lucha contra la pandemia, cuyo ejemplo sería una fotografía que muestra el filtro de una mascarilla FFP2 vista al microscopio.
Además, en el buen propósito de acercar la ciencia a la sociedad de una manera visual a través la fotografía, cada imagen se acompaña de un texto explicativo, cada cual elaborado por su propio/a autor/a, donde se describe el fenómeno científico retratado, así como también los métodos y los aparatos utilizados para tomar las capturas. Asimismo, cada una de ellas está relacionada con un Objetivo de Desarrollo Sostenible de la ONU, lo cual permite mostrar aún más la riqueza y la importancia de la unión entre ciencia y arte para que podamos comprender el mundo.
Este interesante e importante intento de difundir a la ciudadanía el valor social de la investigación científica y de la creación artística, que hace de la ciencia un arte capaz de llegar y atraer a la sociedad, nos permite observar la actividad científica desde nuevos y curiosos puntos de vista. De manera particular, las fotos que pertenecen a la categoría micro son muy estimulantes en ese sentido.
De hecho, la observación de microorganismos y de entidades no visibles a simple vista puede llevar a plantear preguntas inesperadas que posibilitarían la apertura de nuevos caminos de investigación. Esto, por ejemplo, es lo que sucedió a principios del siglo XX, cuando surgieron muchas dudas sobre el comportamiento de la luz, precisamente acerca de su doble naturaleza como onda y como partícula.
¿Pero cómo es posible? Ondas y partículas son tipos ontológicamente distintos: las primeras son perturbaciones que pueden superponerse y cruzarse entre sí, mientras que las segundas se distinguen por el hecho de que individualmente ocupan una posición dada en el espacio en un momento preciso. Esta ambigüedad sobre el comportamiento de la luz representa un gran problema para la física y la ontología clásica, según las cuales un ente en general, y la luz en este caso particular, no pueden ser a la vez onda y partícula, extendida y localizada. A pesar de esto, el físico danés Niels Bohr, a través del experimento del dispositivo de doble rendija, demostró que una entidad puede en cambio comportarse como una onda o como una partícula dependiendo de cómo sea medida. Precisamente una medición realizada con un dispositivo de doble rendija sin modificaciones produce un fenómeno de onda, mientras que una medición realizada con el mismo dispositivo con la adición de un detector de rendija produce un fenómeno de partículas —es decir, ya no aparecería un esquema de difracción en la pantalla, a diferencia de lo que sucede con las ondas.
El resultado de este experimento, como sugieren las palabras de la físico y filósofa Karen Barad, significó para Bohr que: «the nature of the observed phenomenon changes with corresponding changes in the apparatus [la naturaleza del fenómeno observado se altera con los correspondientes cambios en el aparato]»[1]. En otras palabras, según Bohr, las entidades no están intrínsecamente determinadas de una vez por todas, como ondas o como partículas, sino que su identidad, su comportamiento y sus límites son emergentes y performativos según las diferentes circunstancias experimentales.
En lo referente a la exposición FOTCIENCIA, entre las fotos seleccionadas hay algunas que retratan organismos cuyo comportamiento expresa exactamente esta indeterminación o performatividad ontológica. Es el caso de la foto que lleva por título La pequeña hoz que acaba con los grandes árboles, la cual captura al hongo Armillaria mellea. Como nos explica la autora Ana V Lasa, este hongo se trata de un “estratega” de la naturaleza, capaz de seguir dos estrategias tróficas: puede actuar tanto de necrófago al colonizar las raíces de árboles y cultivos, matándolos y usando sus células como alimento, como también de saprótrofo, pues una vez muerto el árbol se alimenta de los nutrientes derivados de la descomposición de sus raíces muertas.
Otra fotografía que representa bien esta dificultad de encajar un organismo al interior de los distintos reinos de los seres vivos es la que retrata al Trichia decipiens, coloquialmente conocido como “huevas de salmón”. Como nos explica el autor José Eladio Aguilar de Dios Liñán, la razón por la que este ser vivo en concreto no ha recibido un consenso unánime sobre su pertenencia a un reino determinado y ha ido saltando por los distintos reinos (animales, plantas, protistas, etc.) se debe a su particular e iridiscente ciclo vital y reproductivo. De hecho, durante su propio ciclo hay unas fases donde el Trichia decipiens se comporta como un organismo unicelular móvil, con reproducción asexual. En esta fase a su vez alterna su propia morfología permitiéndose nadar, reptar o endurecerse en conformidad con la humedad del medio. Su ciclo también incluye otras fases donde se comporta como un organismo pluricelular, con diferentes colores que varían del naranja al marrón según el estado de madurez, y en el que se reproduce sexualmente.
Ante estos seres que sirven como ejemplo para una indeterminación ontológica, cabe preguntarse si una metafísica performativa no refleja mejor la realidad que una metafísica de las cosas en sí, de las esencias. O sea, tiene sentido preguntarse si el mundo está compuesto de entidades individuales con límites y propiedades determinados individualmente, donde las mediciones revelan los valores preexistentes de las propiedades de los objetos que existen independientemente, o si en cambio, tal vez «the world is an ongoing intra-active engagement, and bodies are among the differential performances of the world’s dynamic intra-activity, in an endless reconfiguring of boundaries and properties [el mundo es un compromiso intra-activo continuo, y los cuerpos se encuentran entre las actuaciones diferenciales de la intra-actividad dinámica del mundo, en una reconfiguración interminable de fronteras y propiedades]»[2]. En otras palabras, quizás la realidad está compuesta de cosas al interior de fenómenos, comprometidas con una reconfiguración material perpetua a través de varias concatenaciones que se efectúan de acuerdo con una causalidad de corte emergente más que lineal.
Por ejemplo, es posible encontrar esta causalidad emergente en la foto presentada por Oksana Yurkevich, titulada Nanoestrellas, en cuanto que, como sugiere la autora en su descripción: “mientras se investigaba y realizaba un corte de la superficie, sorprendentemente, en el lugar de un corte aparecieron nanoflores de dióxido de zinc”.
Esta perspectiva podría ser útil para comprender la importancia de la investigación, la estimulación de la creatividad y de la capacidad crítica para no quedarse en vocabularios ya consumidos que reducen la realidad. Además, una realidad así concebida, es decir, una donde la naturaleza no se rija por leyes deterministas, puede ser una buena oportunidad para escapar de la visión según la cual el ser humano es el sujeto privilegiado de este mundo, y asumir en su lugar una nueva postura ecológica horizontal, que hoy en día necesitamos para abordar y actuar sobre la crisis ecológica.
[1] Karen Barad, Meet the Universe Halfway. Quantum physics and the entanglement of matter and meaning, Duke University Press, Durham, 2007 p.106
[2] K. Barad, Meeting the Universe Halfway, cit., p. 376
A raíz de la publicación del libro Mi herida existía antes que yo, el 8 de abril tuvo lugar esta conversación entre Laura Llevadot, autora del libro, profesora titular de Filosofía Contemporánea y coordinadora del Màster de Pensament Contemporani i Tradició Clàssica de la Universitat de Barcelona, y Berta M. Pérez, profesora titular departamento de Filosofía de la Universitat de València, sobre las diversas interpretaciones de Antígona. Dos grandes mujeres intelectuales que se reunieron en la sala María Zambrano para sumergirnos en esta reconocida tragedia de Antígona y hacernos reflexionar, dialogar y confrontar las diversas lecturas que se han hecho a lo largo de la historia y, por supuesto, seguirán haciéndose en un futuro. La reivindicación del Día Internacional de la Mujer celebrada el pasado 8 de marzo ha continuado activa en el Círculo de Bellas Artes, posicionándonos una vez más ante la importancia de volver a pensar cuestiones tan trascendentes como la repercusión feminista del mito de Antígona que se expondrá aquí.
Ya desde el principio, nos hallamos con una cuestión verdaderamente problemática cuando describimos la narrativa de Antígona como mito. ¿Desde dónde lo hablamos; acaso cuándo históricamente se ha hecho referencia al mito no ha sido una idealización de una determinada figura a la que se le asigna cualidades singulares?. El poder simbólico que desprenden los mitos han sido parte del imaginario social colectivo, no obstante, si atendemos a aquellos mitos cuyas figuras principales son mujeres nos adentramos en un espacio que se confrontan tanto la cultura como la barbarie. Ya lo señalaba Walter Benjamin en sus reconocidas Tesis en Über den Begriff der Geschichte: “No hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie. Y así como éste no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de la transmisión a través del cual los unos lo heredan de los otros” (Echeverría: Tesis VII). Sin embargo, el mundo clásico griego no es el único que ha problematizado a las figuras femeninas, la antigüedad romana también llegó a reflejar la instauración de sistemas de poder atravesados por un dispositivo violento que ha capitalizado el símbolo de la mujer. La violación de Lucrecia o la inmolación de Virginia son algunos de los ejemplos de figuras femeninas consideradas mártires, pero heroicas a su vez. De hecho, la pervivencia de la Antigüedad clásica ha formado parte de la herencia que ha fundamentado y sigue fundamentando el espíritu europeo. El núcleo conceptual que hallamos, en este caso, con la tragedia de Antígona y su posterior recepción es un legado tan prestigioso como grávido.
Quizá sea conveniente ser un poco foucaultiano y no justificar lo existente, sino buscar cómo y en qué medida sea posible pensar de manera diferente. Laura lo señalaba desde el inicio; lo que concierne aquí no es extenderse sobre la cuestión de qué es ser mujer, sino atender al pensar sobre la diferencia. Cuando no referimos a atender, me refiero a su vez, a hacerse cargo de la diferencia de identidad, pero no dentro del dispositivo del binomio entre hombre-mujer, sino pensar la diferencia respecto a cualquier identidad, y, por tanto, en sí misma. Antígona tampoco escapa de esta lógica que expresan la mayoría de los personajes femeninos de los mitos griegos y judeocristianos. La excepcionalidad que gira en torno a Antígona es lo reconocido como femenino que está en negación consigo mismo. Una identidad de lo femenino como excepción y como desplazamiento.
Al hallarse fuera de sí, fuera de lugar del orden de la polis, lo femenino se muestra con amplitud liberado del binomio identitario hombre-mujer que encerraba la acción de Antígona en los parámetros de una actitud masculina. Esta es una de las cuestiones claves que se pudieron vislumbrar en esta arrebatadora charla: Antígona se muestra como mujer que, a su vez, no es, como el no-lugar identitario de la mujer.
Esta cuestión del no-lugar es violentada por Creonte, como la representación del nuevo orden que ha advenido y que se establece como dispositivo de lo femenino y de lo masculino. La acción de la hija de Edipo que da sepultura a su hermano Polinices, muestra la oposición ante la obediencia de la ley de la polis, de la autoridad, de la violencia legitimada y de la norma encarnada en el rey Creonte. La ley ha habitado espacios de necesidad, pero también de violencia, desplazamiento de colectivos e injusticia, tal y como se muestra con Antígona. La dialéctica entre la ley y la justicia puede aparecer cuando uno sospecha que la ley es injusta o incluso “ilegal”. Antígona se confronta ante la ley de la ciudad porque su acción no solamente se respalda en la creencia de las leyes divinas asociadas a la cosmovisión del mundo clásico griego, sino que se trata de una acción justa: enterrar a su hermano. He aquí uno de los problemas fundamentales, el hecho de que su acción es considerada un crimen y dicha acción ha sido impulsada por una pasión impulsiva asociada a la figura de mujer que es irracional, sentimental e inmediato. Es la representación de una Antígona mujer que no lo es ya dentro de la polis, que no puede serlo a ojos de la norma y la ley sujetos al dispositivo femenino-masculino. Antígona queda así, expulsada del contrato social.
A propósito del diálogo de las diversas lecturas: quién habla sobre Antígona
En el libro Mi herida existía antes que yo Laura expone como la expulsión del contrato social antes mencionado es el destierro de aquellos cuerpos que no pueden llegar a los ideales conceptuales de representación del binomio hombre-mujer y quedan sujetos a la violencia. La diferencia sexual atraviesa toda nuestra sociedad como una herida constitutiva.
Ahora bien, tanto Laura como Berta siguen el análisis de algunas de las interpretaciones feministas tales como Luce Irigaray, Judith Butler o María Zambrano, volviendo a pensar a su vez, sobre las interpretaciones hegemónicas tanto de Sófocles como de Hegel. Uno de los puntos de partida de las teorías feministas que retomaron esta figura mítica fue el posicionamiento de pensamientos reaccionarios ante la lectura hegeliana. A pesar de las muchas coincidencias entre ambas ponentes también hubo ciertas diferencias remarcables. Berta al acoger la Antígona de Hegel se desliga de aquella interpretación más convencional en la que se sanciona a Hegel por representar a Antígona como lo Otro de la razón absoluta. Para la filósofa, este hecho lo único que hace es aumentar la diferencia entre el mundo griego con lo sentimental, lo natural, lo inmediato e irracional- femenino- y el mundo romano, ya en advenimiento, de la razón, del espíritu triunfador, de la mediación y la técnica- masculino-. Y añade:
“[…]la estructura de la acción es el modo de ser del espíritu hegeliano. Hegel no cree que el desgarro de Antígona sea superable, todo lo contrario, es insuperable. La acción de Antígona es una acción que nace para restablecer la unidad de su mundo y dicha realización pone de manifiesto la hendidura constitutiva de su mundo que es a su vez, el suelo de su propia identidad […]. No podemos actuar sin poner a la base de nuestra acción un fundamento, una razón, sin elevarnos a una ley que parece que es previo y da sentido. Y, por el mero hecho de actuar y la concreción de esa ley, se demuestra que esa identidad de la ley era algo puesto.
En el caso de Antígona se expone el antagonismo interno del sujeto; el desgarro que Antígona muestra es previo a la polis y a la familia, a la mujer y al hombre. La nada sobre la que reposaba los dos lados -mundos- se destruye. Por lo tanto, no entierra a la mujer, sino al binomio de hombre-mujer.”
Laura siguiendo con dicha intervención, vuelve la mirada hacia el origen del patriarcado que se posiciona en el mito de Antígona sin encauzarse en si la lectura feminista convencional de Hegel es la correcta o no. Lo esencial es el hecho de que Creonte es la nueva ley y, por ende, el dispositivo de lo femenino y lo masculino. Por ello mismo, atiende a otras intelectuales que han trabajado a esta figura tan icónica.
Entre ellas, Luce Irigaray lee este mito desde las claves de la ausencia de lo femenino, es decir, a Antígona se la entierra como mujer que era previa a la ciudad a condición de que su identidad pase por el deseo de lo masculino. Esta idea se comentaba anteriormente con la expulsión de un femenino que abarca mucho más sin acoger el binarismo de género. Por otro lado, Judith Butler en el Grito de Antígona reflexiona sobre el deseo y las relaciones abyectas de la ciudad. Por debajo de la construcción de nuestro mundo y nuestras relaciones, está la historia; la ciudad ha sido edificada silenciando la anormalidad que es constitutiva, por ende, tal como indica Laura “la violencia aquí es no reconocer que pisamos sobre muertos”. Un hecho que no solamente conmueve, sino que desagrada.
María Zambrano, en cambio, supo jugar admirablemente con la poesía y la filosofía. Se distingue de otras lecturas por posicionar su punto de partida desde el entierro de Antígona. En su Delirio de Antígona parece que es la soledad de la protagonista la que le hace describir una especie de sueño lúcido en el cual aparecen todos los personajes de la tragedia. A medida que va transcurriendo dicho sueño se formula ese reclamo de una justicia que fuera más allá del derecho de la ciudad. Una posición que se conjuga con el principio de esta reflexión: la confrontación entre la ley de la ciudad y la justicia.
A modo de cierre
Antígona ha sido una única y muchas, ambigua, trágica, múltiple e incluso paradójica. Pero, ante todo, ha sido una constante que ha ido más allá de las interpretaciones hegemónicas realizadas por autores masculinos como de aquellas convencionales de las teorías feministas.
Es en esa constancia de Antígona donde ha de hallarse la semilla que pueda desplazar, abrir y dialogar su historia que es la nuestra a su vez. En aquella violencia estructural que nos enajena e individualiza ahondando en la separación de unos cuerpos y otros tenemos un documento que tiene que seguir estando activo al pensar sobre el lugar de un femenino, de una mujer que esta en negación consigo misma que no es esa ni esta mujer; es otra que tiene que luchas contra de la lógica de este sistema.
El pasado 4 de mayo de 2022 se celebró en el Círculo de Bellas Artes el cuarto evento del foro I+D+C, cuyo objetivo es servir como lugar de encuentro entre la investigación en artes y humanidades y diferentes organismos e instituciones. Este foro se desarrolla bajo la idea de que la cultura tiene un potencial innovador que no debería ser pasado por alto ni ser relevado únicamente a la academia o dejarlo a cargo de instituciones educativas. Por ello, no dejó de subrayarse la importancia de crear alianzas entre entidades culturales y el mundo de la investigación. En esta ocasión el foro dio acogida a la comunicación de diferentes proyectos que tratasen la posibilidad de intervención social desde las artes y las humanidades, reuniendo investigadores de diferentes universidades públicas junto a representantes de distintas instituciones. Cuestionarse la orientación de la innovación tiene una gran importancia tanto para la academia como para las distintas áreas de la sociedad, pues conlleva la tarea de dar respuesta a qué puede hacer el gran reservorio de la cultura por la ciudadanía. Este encuentro ha servido para recordar el gran impacto social y político que han tenido desde siempre las obras de la literatura, la música, el teatro, el cine, la historia, la filosofía. En ellas está frecuentemente el origen de la conciencia crítica y de movimientos que fructifican produciendo el cambio social, mientras que su desconocimiento supone la pérdida de una alfabetización fundamental para dirimir los conflictos. Este es, entre otros, el objetivo de los “Diálogos para una innovación crítica”, complemento digital del foro I+D+C, surgido de la colaboración en el Círculo, la Universidad Autónoma de Madrid y la Fundación Banco Sabadell.
La innovación en estos términos supondría desdibujar las fronteras que impiden el acceso a la cultura, de forma que se posibilite una transferencia del conocimiento tan fundamental en sociedades democráticas. El Círculo de Bellas Artes, en cuanto institución sin ánimo de lucro, se hace copartícipe de esta misión en calidad de espacio creativo, difusor y protector de las artes y las humanidades. Uno de los proyectos más relevantes que tiene el CBA a este respecto es “Círculo Solidario”. Su actividad comenzó en noviembre de 2018 bajo la coordinación de Carla López-Cotelo, y está dirigido a dar respuesta a las asociaciones de colectivos vulnerables que solicitan un espacio en el que poder alzar su voz y obtener visibilidad.
La investigadora Clara Navarro Ruiz presentó en el foro I+D+C el proyecto «Precariedad laboral, cuerpo y vida dañada. Una investigación sobre filosofía social» (Precaritylab). El proyecto está dirigido por Nuria Sánchez Madrid y Pablo López Álvarez, profesores de la Universidad Complutense de Madrid. Su investigación pretende analizar el fenómeno de la precariedad laboral estableciendo un diálogo interdisciplinar entre la filosofía, teoría crítica, éticas aplicadas y la sociología. La propuesta apunta a desarrollar cuatro objetivos. En primer lugar, la elaboración de una genealogía de la condición laboral presente. Para ello atienden a los fenómenos de exclusión social, las diversas imágenes de pobreza e indigencia y los discursos que se generan entorno a estos escenarios de marginalidad. En segundo lugar, tienen como objetivo estudiar las intersecciones entre las nociones y realidades del cuerpo, del sufrimiento y de las normas sociales de las prácticas en el trabajo; es decir, las distintas repercusiones que genera el trabajo precario en la percepción del propio cuerpo. En tercer lugar, pretenden realizar un examen del daño dirigiendo la mirada hacia la parte más vulnerable de la sociedad; una atención a todo lo que supone el impacto emocional, moral y social en sus historias propias y compartidas. Por último, tienen como objetivo la elaboración de propuestas y medidas comprometidas con la vida dañada, las cuales puedan servir para revertir el sufrimiento que ha supuesto la precariedad tanto en la identidad personal como en los vínculos sociales. Al menos tres libros se han publicado en castellano en el marco de este proyecto: Precariedad, exclusión, marginalidad. Una historia conceptual de la pobreza;Pertenencias / Exclusiones. Estudios sobre la comunidad y sus límites; y La filosofía social ante la precariedad. Genealogías, resistencias, diagnósticos.
El 31 de marzo se celebró un concierto de música clásica que reunió a músicos de diferentes nacionalidades que interpretaron un amplio abanico de composiciones, desde los clásicos hasta la modernidad. La primera impresión del evento fue la cantidad de gente que acudió, mucha y de diferentes edades, que ascendió por las escaleras de mármol para entrar en el teatro de cámara de tres pisos con una corona dorada en el techo. Un escenario con un gran piano de cola de color negro brillante estaba iluminado en azul intenso. La gente hablaba en diferentes idiomas, principalmente en español, pero también se oía el inglés y el alemán.
Cuando sonó la última campana, las luces se apagaron y en la escena entró la primera pareja de artistas para tocar la Passacaglia para violín y viola publicada por el compositor noruego J. Halvorsen y basada en el movimiento final de la suite para clave en sol menor del compositor alemán G. F. Haendel: un diálogo breve pero intenso de dos maestros. La siguiente artista que apareció era bastante extraordinaria y se diferenciaba de las demás por la edad pero no por el talento: una chica refugiada de Kiev. Vestida con una larga falda negra y una blusa blanca, y con el pelo largo, parecía un ángel, tal vez un angelus novus, un ángel de la historia que surge de las ruinas.
A continuación, un dúo de dos artistas presentó composiciones ucranianas inspiradas en el folclore y combinadas con la poesía de Ivan Franko y Taras Shevchenko, ambas figuras básicas para la identidad ucraniana y formativas para el lenguaje poético. La música de V. Silvestrov -compositor ucraniano aún vivo- apareció varias veces durante la velada. La primera parte del concierto finalizó con un instrumentista peruano que tocó el bandoneón, un instrumento que pertenece a una clase de cajas de presión entre las que se encuentra también el acordeón o el bayán y que tiene una técnica fascinante de tocar que produce un sonido estridente.
La segunda parte presentó al público algunas figuras nuevas: la pianista rusa A. Fedorova, que interpretó obras de Tchaikovsky, Chopin, Rachmaninov; la violinista bielorrusa con las obras de Reinhold Glière, compositor soviético nacido en Kiev. Conmovedora y profunda fue la “Oración” de M. Kugel presentada por el pianista ucraniano y el violista neerlandés, una rigurosa composición religiosa cercana a una especie de confesión. El concierto terminó con la nota alta de la voz de soprano de Tatiana Melnychenko, de Odesa, que presentó obras clásicas de los compositores italianos G. Caccini y G. Verdi: el poderoso “Ave María” y “La fuerza del destino”.
La ley básica de la música es la armonía como combinación más expresiva de las vibraciones acústicas para el oído, y como equilibrio dimensional del conjunto de voces, temas y partes individuales. Cada conflicto es una violación de la armonía social, una violación del balance y el equilibrio de las fuerzas internacionales, no un conjunto, sino un traqueteo, furioso e incapaz de restaurar la sinfonía de la coexistencia pacífica. Los eventos musicales durante los conflictos son a menudo el primer trago de la tan esperada paz, una especie de semilla cultural para la cristalización inicial de la armonía, un punto de partida y crecimiento de una voluntad consciente del mundo, un lugar donde las voces de los diferentes pueblos suenan juntas, llamando al menos a seguir escuchando los sonidos del mundo a través del rugido del conflicto.
Hoy en día necesitamos eventos como este donde la gente pueda reunirse y hacer algo juntos, un lugar donde los rusos no sean perseguidos y los ucranianos sean aceptados en su tragedia. Sin estos lugares no habrá posibilidad de diálogo y perspectivas constructivas. Quizá nada funcione tan profundamente con las experiencias traumáticas como el arte. Y si el pasado no puede ser totalmente redimido por él, entonces tal vez al menos parcialmente curado. Este tipo de iniciativas están construyendo las bases para un nuevo mundo que viene.
Самым первым впечатлением от мероприятия стало количество пришедших – множество людей разных возрастов поднимались по мраморным лестницам, чтобы зайти в камерный трёхъярусный театр с золотым венцом на потолке. Сцена с большим блестяще-черным роялем была освещена темно-синим светом. Люди говорили на разных языках, преимущественно на испанском, но слышались также английский и немецкий.
Когда раздался последний звонок и погас свет, на сцену вышла первая пара артистов, исполнявших Пассакалью для скрипки и альта, изданную норвежским композитором Ю. Хальворсеном и основанную на финальной части из сюиты немецкого композитора Г. Ф. Генделя — короткий, но насыщенный диалог двух исполнителей. Появившаяся следом пианистка производила необычное впечатление, отличаясь от остальных исполнителей возрастом, но не талантом – девочка беженка из Киева. Одетая в длинную черную юбку, белую блузку и с длинными волосами, она казалась ангелом, может быть, angelus novus, ангелом истории, восставшим из руин.
Затем последовал дуэт двух музыкантов, представивших композиции, вдохновленные украинским фольклором и соединенные с поэзией Ивана Франко и Тараса Шевченко – двух важных фигур для украинской идентичности, сформировавших поэтический язык. В течение вечера несколько раз звучала музыка В. Сильвестрова – современного украинского композитора. Первая часть концерта завершилась игрой перуанского инструменталиста на бандонеоне, инструменте, относящемся к классу гармоник, к которым так же относятся аккордеон и баян, обладающем завораживающей техникой игры, и производящем довольно пронзительный звук.
Во второй части концерта появились новые фигуры: российская пианистка А. Федорова, исполняющая произведения Чайковского, Шопена и Рахманинова; скрипачка из Белоруссии с произведениями Рейнгольда Глиэра, советского композитора, родившегося в Киеве. Трогательной и глубокой была «Молитва» М. Кугеля в исполнении украинского пианиста и альтистки из Голландии – строгое религиозное сочинение, близкое к своеобразной исповеди. Концерт завершился на высокой ноте сопрано Татьяны Мельниченко из Одессы, представившей классические произведения итальянских композиторов Дж. Каччини и Дж. Верди: сильные «Аве Мария» и «Сила судьбы».
Основой музыки является гармония, и как наиболее благозвучное для уха сочетание акустических вибраций, и как соразмерная уравновешенность ансамбля голосов, отдельных тем и частей. Конфликты представляют из себя нарушение социальной гармонии, баланса и равновесия международных сил, не ансамбль, а скрежет, яростный и не содержащий в самом себе возможность восстановить симфонию мирного сосуществования. Музыкальные события во время конфликтов зачастую являются первой весточкой долгожданного мира, культурным зерном для начальной кристаллизации гармонии, точкой отсчёта и роста осознанной воли к миру, местом, где голоса разных народов звучат вместе, призывая как минимум продолжать вслушиваться в звуки мира сквозь грохот боевых действий.
Сегодня как никогда нужны такие мероприятия, где люди могут встречаться и что-то делать вместе, где россиян не будут преследовать, а украинцев будут принимать в их трагедии. Без таких событий не будет возможности для диалога и конструктивных перспектив. Наверное ничто не работает так глубоко с травматическим опытом как искусство. И если прошлое не может быть полностью искуплено им, то, возможно, хотя бы частично залечено. Такие события закладывают основу для грядущего мира.
March 31st was held a concert of classical music that united musicians of different nationalities performing a wide range of compositions from classics to modernity. The very first impression of the event was the number of people who came – a lot and of different ages, all ascending the marble stairs to enter the chamber three-tiered theatre with a golden crown on the ceiling. A stage with a large, brilliantly black grand piano was illuminated in deep blue. People spoke different languages, mainly Spanish, but English and German were also heard.
When the last bell rang, the lights went out and at the scene entered the first pair of artists to play Passacaglia for a violin and viola published by Norwegian composer J. Halvorsen and based on the finale movement from the harpsichord suite in G minor by German composer G. F. Handel – a short but intense dialog of two master players. The next artist who appeared was quite extraordinary and differed from the others by age but not by talent – a refugee girl from Kiev. Dressed in a long black skirt with a white blouse and long hair she seemed an angel, maybe angelus novus, an angel of history rising from the ruins.
Then came a duet of two artists that presented Ukrainian compositions inspired by folklore and combined with poetry of Ivan Franko and Taras Shevchenko – both basic figures for Ukrainian identity and formative for poetic language. Music of V. Silvestrov – still alive Ukrainian composer – appeared several times during the evening. The first part of the concert ended with Peruvian instrumentalist playing bandoneón, an instrument that belongs to a class of squeeze-boxes among which stands also accordion or bayan and has fascinating technique of playing that produces strident sound.
Second part introduced to the audience some new figures: Russian piano player A. Fedorova doing the works of Tchaikovsky, Chopin, Rachmaninov; Belorussian Violinist with the works of Reinhold Glière, soviet composer born in Kiev. Touching and profound was a «Pray» of M. Kugel presented by Ukrainian pianist and Netherlandish violist – rigorous religious composition close to a kind of confession. The concert was finished on the high note of soprano voice of Tatiana Melnychenko from Odessa who presented classic works of Italian composers G.Caccini and G.Verdi: powerful «Ave Maria» and «The force of the destiny».
The basic law of music is harmony as the most expressive combination of acoustic vibrations for the ear, and as a dimensional balance of the ensemble of voices, individual themes and parts. Each conflict is a violation of social harmony, violation of the balance and equilibrium of international forces, not an ensemble, but a rattle, furious and incapable of restoring the symphony of peaceful coexistence. Musical events during conflicts are often the first swallow of the long-awaited peace, a kind of cultural seed for the initial crystallization of harmony, a starting point and growth of a conscious will to the world, a place where the voices of different people sound together, calling at least to continue to listen to the sounds of the world through the roar of conflict. Nowadays we need the events like this where people can meet and do something together, place where Russians won’t be chased and Ukrainians will be accepted in their tragedy. Without such places there will be no possibility for dialogue and constructive perspectives. Perhaps nothing works as deeply with traumatic experiences as art. And if the past cannot be wholly redeemed by it, then maybe at least partially healed. Such initiatives are building the bases for a new world upcoming.
imagen: Постер фильма К.Лопушанского ”Письма мертвого человека”/ Poster to the film of K. Lopushansky “Letters from a Dead Man”
“Cartas de un hombre muerto” es una parábola filosófica distópica de Konstantin Lopushansky, filmada en 1986 y que ilustra la teoría del invierno nuclear. Es curioso lo clarividente que parece ser la ficción soviética: el estreno de la película coincide accidentalmente con la catástrofe de Chernóbil y, por tanto, logra un fuerte efecto en el público. El estilo del director está visiblemente inspirado en A. Tarkovsky: diálogos poéticamente escenificados, personajes arquetípicos y ese espíritu esquivo de la intelectualidad rusa, siempre orientado a una contemplación sublime de la vida cotidiana. Además, “Cartas” se publicó el mismo año que “El sacrificio”, también dedicada a la catástrofe nuclear y al replanteamiento de los ideales humanistas. A diferencia de Tarkovsky, cuya emigración no pudo sino afectar al estilo del director, volviéndolo distante y soñador, Lopushansky crea películas más oscuras y apocalípticas, sin dejar de lado el sepia y sin temer mostrar la fealdad de la vida cotidiana en un manicomio.
Tanto la utopía como la distopía representan los intentos contrarios de la mente colectiva por sondear los límites de lo posible y lo imposible, por diseñar los escenarios de evolución de la humanidad y, por supuesto, por advertir. En la cinta están representados diferentes modelos de reacción ante el colapso nuclear que se ha producido: el protagonista, un científico y premio Nobel, escribe cartas a su hijo muerto, en las que trata de encontrar una excusa y una explicación a lo que ha ocurrido con el mundo, intenta hacer cálculos y crear hipótesis, llegando finalmente a la conclusión de que todo lo ocurrido es una especie de experimento, que no puede ser la realidad. Se opone a la posición de su esposa moribunda, cuyo sufrimiento la enfada y frustra con el escapismo del marido, cree que se engaña a sí mismo. También vemos las figuras de los médicos, fríos y despiadados, que siguen estrictamente las instrucciones burocráticas y están dispuestos a condenar a muerte a los niños enfermos, porque de todos modos no sobrevivirán. El surrealismo de lo que ocurre convive sorprendentemente con el realismo pesimista, como, por ejemplo, en el siguiente diálogo.
El protagonista le dice a su amigo-doctor:
– “Realmente tengo algo en la cabeza. Posiblemente amnesia. Yo… Debo…. Centrarme en la tarea… Encontrar una hipótesis. No sé qué… qué hacer”
– “El aire de la montaña y la paz total”, responde irónicamente su amigo, y ambos estallan en una risa nerviosa pero liberadora. La ironía consiste en la referencia a la tradición popular entre la intelligentsia rusa de recreo en las aguas o en las montañas, que es finalmente imposible e inalcanzable en las condiciones del apocalipsis en curso.
Sergey Maximishin es un fotoperiodista ruso nacido en Odessa, ganador de múltiples concursos de fotografía, autor del libro “El último imperio. Veinte años después”, una colección de fotografías dedicada a la historia de la Rusia postsoviética. Trabajó mucho en puntos calientes: en Afganistán, Irak, Chechenia y Corea del Norte, entre otros. A Chechenia fue en el invierno de 2000, durante la segunda guerra chechena. En aquella época era muy difícil entrar en el territorio de la república, había que conocer a la gente adecuada y tener suerte. Sergey y su colega conocían a un general que les ayudó en su misión. Primero, tomaron una carretera de Mozdok a Vladikavkaz a través de Ingushetia, afortunadamente pasaron muchos puestos de bloqueo; en Vladikavkaz les esperaba un helicóptero con el general, así que al final consiguieron cruzar la frontera. La foto muestra un almuerzo de cocina de campo en el pueblo de Alkhan-Kala, al que los fotógrafos llegaron a tiempo ese día.
Sergey no se define como fotógrafo de guerra, sino como etnógrafo. En sus obras y entrevistas, plantea la cuestión de si es posible hablar de la verdad en la fotografía y dónde está la línea que separa la verdad del engaño:
“Me acuerdo de la historia de cuando los israelíes secuestraron un barco que llevaba carga para Gaza. Reuters publicó una fotografía en la que aparecían unos árabes maravillosos, gente de blanco, y entre ellos un soldado israelí con la cara torcida. Las personas de blanco parecían ángeles, y el soldado parecía un horror. El patetismo de la foto era evidente: quién es bueno y quién es malo. Pero los blogueros israelíes han descubierto que la foto estaba recortada. Y la versión completa de la foto incluía una mano con un gran cuchillo, que alcanzaba a este soldado. Al “cortar” esta mano, el fotógrafo o los editores de Reuters cambiaron el significado de esta foto al cien por cien. Una vez más, la pregunta es: ¿cuál es la verdad en la fotografía? Si la mano fue “cortada” en Photoshop o al imprimirla, es una mentira, pero ¿y si el fotógrafo simplemente se acercó un poco más y no incluyó esta mano en el encuadre intencionadamente o por accidente? ¿Sería ya verdad?”.
Фото кукольного спектакля ”Песня о Волге” Резо Габриадзе / Foto of a puppet play “Song of the Volga” Revaz Gabriadze
“- Según un informe de Japón y Casablanca, el contraataque del ejército soviético comenzará a las seis.
– No, el contraataque comenzará a las ocho y cincuenta minutos, lo dijo Stalin.
– Coronel General, ¿usted cree a Stalin?
– Como nadie.
– ¿En qué se basa su fe? ¡Informe!
– Stalin es muy consciente de que no le creen y elige una sola opción: la verdad, porque en lugar de él nos inventamos todas las opciones imaginables e impensables, todo menos la verdad. Él dice la verdad, estando seguro de que nosotros mismos mentiremos en lugar de él – esta es su estratagema”.
La elegía teatral de marionetas “Stalingrado” o “Canción del Volga” fue creada por el genio soviético y georgiano Revaz Gabriadze, guionista, director y artista. Entre sus famosas obras se encuentran “Mimino” y “Kin-dza-dza!”, entre otras. En una situación de caos continuo y de odio creciente entre naciones antaño amigas, me gustaría recordar los frutos de la creatividad de una persona que vivió en una época en la que coexistían juntos rusos, georgianos y otras naciones, cuando no se hablaba de descolonización de las obras de arte y las naciones estaban unidas.
La obra de marionetas se representó por primera vez en el Teatro Estatal de Marionetas de Tiflis. Está organizada como un caleidoscopio de historias de criaturas situadas en diferentes ciudades y diferentes líneas temporales, pero relacionadas entre sí: una joven, una madre-hija, un caballo de tiro Alyosha, un caballo de circo Natasha, un reparador Pilhas de Kyiv, un mariscal de campo alemán, Stalin, un general soviético Gorenko y el ángel de Alyosha. En las versiones originales de la obra, los titiriteros ensamblaban los personajes directamente en el escenario, lo que constituye un gesto muy simbólico y alquímico de recreación del universo. La narración está construida de forma no lineal, algunas frases están formuladas de forma impersonal y no encajan bien entre sí gramaticalmente, creando una sensación de collage o técnica de recorte. En algunas escenas encontramos alusiones a la historia romana: por ejemplo, el mariscal de campo aparece como la encarnación de Salvius Julius, y el caballo – un misterioso personaje que viajó con Marco Aurelio más allá de los Pirineos (mientras que en las escenas iniciales, Alyosha era un guardia que fue reclutado por los alemanes y fue condenado al conocido artículo 58 – por agitación contra la autoridad soviética). Resulta que las marionetas son controladas por unas fuerzas de otro mundo y éstas no son titiriteras, se forma una metanarrativa, una especie de trama cósmica-histórica. Una guerra atraviesa los destinos de los personajes como una franja divisoria, cortando su lienzo de vida. La música coral crea la sensación de estar en un espacio sagrado.
La imagen de un caballo utilizada por el director no fue casual, se inspiró en un fragmento de las notas de un corresponsal de guerra inglés: “Después de la batalla, cuanto más me acercaba a Stalingrado, más increíble me resultaba el paisaje circundante. Por todas partes había restos de caballos, uno, aún vivo, caminaba a duras penas sobre tres patas, arrastrando la cuarta, disparada o lisiada. Era un espectáculo desgarrador. Durante la ofensiva de las fuerzas soviéticas murieron 10.000 caballos. Todo el paisaje estaba plagado de cadáveres de caballos muertos por los tanques, las balas y los intensos bombardeos”.
«Письма мертвого человека» – это философская притча-антиутопия Константина Лопушанского, снятая в 1986 году и иллюстрирующая теорию ядерной зимы. Любопытно то, насколько советская фантастика оказывается провидческой – выход картины случайно совпадает с чернобыльской катастрофой и потому производит сильный эффект на зрителей. В фильме ощущается влияние А. Тарковского: поэтически поставленные диалоги, архетипические персонажи и тот самый неуловимый дух русской интеллигенции, вечно устремленной к возвышенному созерцанию повседневности. Более того «Письма» выходят в том же году что и «Жертвоприношение», посвященное ядерной катастрофе и переосмыслению гуманистических идеалов. В отличие от Тарковского, эмиграция которого не могла не сказаться на режиссерском стиле, сделав его отстраненным и мечтательным, Лопушанский создает более мрачное и более апокалиптическое кино, не пренебрегая сепией и не боясь показать неприглядность русского быта.
Утопия как и антиутопия являются разнонаправленными попытками коллективного сознания прощупать границы возможного и невозможного, набросать сценарии развития человечества и, конечно же, предостеречь. В фильме представлены разные ролевые модели реагирования на произошедшую катастрофу: так, например, главный герой, ученый и лауреат нобелевской премии, пишет письма мертвому сыну, в которых пытается найти оправдание и объяснение произошедшему, параллельно проводя вычисления и строя гипотезы, в конечном счете приходя к выводу, что все, что происходит, является каким то экспериментом, такого не могло случиться на самом деле. Ему противопоставлена позиция умирающей жены, страдания которой заставляют ее с горестью относиться к эскапизму мужа, она считает, что он обманывает себя. Мы видим также фигуры врачей, которые холодные и безжалостные, строго следуют бюрократическим инструкциям и готовы приговорить к смерти больных детей, поскольку те все равно не выживут. Сюрреалистичность происходящего удивительно уживается с пессимистичным реализмом, как например в следующем диалоге.
Главный герой говорит своему другу-врачу:
– «У меня действительно что-то с головой. Возможно амнезия. Я… Надо…. Сосредоточится на задаче…Найти гипотезу. Я не знаю что…Что делать»
– «Горный воздух и полный покой», – иронично отвечает ему друг и они оба заливаются нервным, но освобождающим смехом. Ирония состоит в отсылке к популярному среди русской интеллигенции отдыху на водах или в горах, который является чем то максимально далеким и недостижимым в условиях происходящего апокалипсиса.
Сергей Максимишин – российский фотокорреспондент, родившийся в Одессе, многократный призер фотоконкурсов, автор книги «Последняя империя. Двадцать лет спустя» – сборника фотографий, посвященного истории постсоветской России. Много работал в горячих точках: в Афганистане, Ираке, Чечне, Северной Корее и других. В Чечню поехал зимой 2000 года, в период второй чеченской войны. Попасть на территорию республики в то время было очень сложно, нужно было знать нужных людей и быть удачливым. Сергей и его коллега были знакомы с одним генералом, который помог им в их миссии. Сначала их ждала дорога от Моздока до Владикавказа через Ингушетию, у них получилось миновать множество блокпостов, а во Владикавказе их ждал вертолет с генералом, так что в итоге им удалось пересечь границу. На фотографии заснят обед полевой кухни в селе Алхан-Кала, на который успели фотографы в тот день.
Сергей не определяет себя как военного фотографа, скорее как этнографа. Во многих своих работах и интервью он задается вопросом о том, где проходит граница между правдой и обманом в мире фотоискусства:
«Мне вспоминается история, когда израильтяне захватили судно, которое шло с грузом для Газы. Reuters опубликовал фотографию, на которой такие замечательные арабы, люди в белом, а между ними израильский солдат с перекошенным лицом. Люди в белом были похожи на ангелов, а солдат похож на ужас. Пафос фотографии был очевиден: кто хороший, а кто плохой. Но израильские блогеры уличили Reuters в том, что фотография была кадрированной. А полный вариант снимка включал в себя руку с большим ножом, которая тянулась к этому солдату. «Отрезав» эту руку, фотограф или редакторы Reuters изменили смысл этой фотографии на сто процентов. Снова вопрос — что есть правда в фотографии? Если руку «отрезали» в фотошопе или при печати — это вранье, а если бы фотограф просто подошел чуть ближе и не включил эту руку в кадр намеренно или случайно? Это было бы уже правдой?»
«– По донесению из Японии и Касабланки контратака советской армии начнётся в шесть часов.
– Нет, контратака начнется в восемь часов пятьдесят минут, так сказал Сталин.
– Генерал-полковник, вы верите Сталину?
– Как никому.
– На чем основывается ваша вера? Доложите!
– Сталин прекрасно понимает что ему не верят и выбирает один единственный вариант – правду, поскольку мы вместо него выдумываем все мыслимые и немыслимые варианты, все, кроме правды. Он говорит правду будучи уверенным что врать вместо него мы будем сами, такова его стратегема».
Спектакль-элегия «Сталинград» или «Песня о Волге» создан советским и грузинским гением Резо Габриадзе, сценаристом, режиссером, художником. В число его известных работ входят «Мимино», «Кин-дза-дза!» и другие. В ситуации происходящего хаоса и возрастания ненависти между некогда дружественными народами, хочется вспомнить плоды творчества человека, жившего в эпоху когда русские, грузинские и другие народы сосуществовали в едином поле, когда еще не шла речь о деколонизации произведений искусства, а народы были едины.
Впервые спектакль был поставлен в Тбилисском государственном театре марионеток. Он организован как калейдоскоп историй существ находящихся в разных городах и разных временных линиях, но связанных друг с другом: молодая женщина, мама муравьиха, ломовая лошадь Алеша, цирковая лошадь Наташа, киевский мастер по мелкому ремонту Пилхас, немецкий фельдмаршал, Сталин, советский генерал Горенко и ангел Алеши. В оригинале кукловоды собирали персонажей прямо на сцене. Нарратив выстроен нелинейно, некоторые фразы сформулированы безлично и не совсем грамматически состыкуются друг с другом, создавая ощущение коллажа или нарезки. Присутствуют аллюзии на римскую историю: так, фельдмаршал предстает воплощением Сальвия Юлия, а лошадь – загадочным персонажем, путешествовавшим с Марком Аврелием за Пиреней (в начальных же сценах Алеша был гвардейцем, которого завербовали немцы и которому светила известная 58-ая статья – за агитацию, содержащую призыв к свержению Советской власти). Получается, что куклами управляют некие потусторонние силы и это не кукловоды, образуется мета повествование, эдакий космически-исторический сюжет. Через судьбы персонажей разделительной полосой проходит война, взрезая жизненное полотно. Хоровая музыка создает ощущение нахождения в сакральном пространстве.
Образ лошади возник у режиссера не случайно, он был навеян отрывком из заметок одного английского военного корреспондента: «После битвы, чем ближе я подбирался к Сталинграду, тем окружающий пейзаж становился все более невероятным. Повсюду останки лошадей, одна, все еще живая, плетется на трех ногах, волоча за собой четвертую, отстреленную или искалеченную. Это было душераздирающее зрелище. Во время наступления советских сил погибло 10.000 лошадей. Весь ландшафт был усеян трупами лошадей, убитых танками, пулями и под шквальным обстрелом».
“Letters from a Dead Man” is a philosophical dystopian parable by Konstantin Lopushansky, filmed in 1986 and illustrating the theory of nuclear winter. It is curious how prescient Soviet fiction appears to be – the release of the picture accidentally coincides with the Chernobyl catastrophe and therefore attains a strong effect on the audience. The director style is visibly inspired by A. Tarkovsky: poetically staged dialogues, archetypal characters and this elusive spirit of the Russian intelligentsia, always oriented to a sublime contemplation of everyday life. Moreover, “Letters” were published in the same year as “The Sacrifice”, also dedicated to the nuclear catastrophe and to the rethinking of humanistic ideals. Unlike Tarkovsky, whose emigration could not but affect the director’s style, making him distant and dreamy, Lopushansky creates darker and more apocalyptic films, without neglecting sepia and not being afraid to show the ugliness of everyday life in an asylum.
Utopia, as well as dystopia, represent the contrary-directional attempts of the collective mind to probe the boundaries of the possible and impossible, to design the scenarios of evolution of mankind and, of course, to warn. In the tape are represented different role models of reaction to the nuclear collapse that has occurred: the main character, a scientist and Nobel Prize winner, writes letters to his dead son, in which he tries to find an excuse and explanation for what happened with the world, he tries to make calculations and to create hypotheses, ultimately coming to the conclusion that everything that happened is some kind of experiment, this could not be the reality. He is opposed to the position of his dying wife, whose suffering makes her angry and frustrated with the escapism of the husband, she believes that he is deceiving himself. We also see the figures of doctors who are cold and ruthless, strictly following bureaucratic instructions and ready to sentence sick children to death, because they will not survive anyway. The surrealism of what is happening surprisingly coexists with pessimistic realism, as, for example, in the following dialogue.
The main character says to his friend-doctor:
– “I really have something in my head. Possibly amnesia. I… Must…. Focus on the task… Find a hypothesis. I don’t know what… what to do”
– “Mountain air and complete peace,” – replies his friend ironically, and they both burst into nervous but liberating laughter. The irony consists in reference to the popular among the Russian intelligentsia tradition of recreation on the waters or in the mountains, that is ultimately impossible and unattainable in the conditions of the ongoing apocalypse.
Sergey Maximishin is a Russian photojournalist born in Odessa, multiple winner of photo contests, author of the book “The Last Empire. Twenty years later” – a collection of photographs dedicated to the history of post-Soviet Russia. He used to work a lot in hot spots: in Afghanistan, Iraq, Chechnya, North Korea and others. To Chechnya he went in the winter of 2000, during the second Chechen war. It was very difficult to get into the territory of the republic at that time, you needed to know the right people and to be lucky. Sergey and his colleague used to know one general who helped them with their mission. First, they took a road from Mozdok to Vladikavkaz through Ingushetia, fortunately passing a lot of block posts, in Vladikavkaz for them was waiting a helicopter with general, so in the end they managed to cross the border. The photo shows a field kitchen lunch in the village of Alkhan-Kala, to which the photographers arrived in time that day.
Sergey does not define himself as a war photographer, but rather as an ethnographer. In his works and interviews, he poses a question of whether it is possible to speak about truth in photography and where runs the line between truth and deceit:
“I am reminded of the story when the Israelis hijacked a ship that was carrying cargo for Gaza. Reuters published a photograph showing such wonderful Arabs, people in white, and between them an Israeli soldier with a twisted face. The people in white looked like angels, and the soldier looked like a horror. The pathos of the photo was obvious: who is good and who is bad. But Israeli bloggers have found out that the photo was cropped. And the full version of the picture included a hand with a large knife, which reached out to this soldier. By “cutting off” this hand, the photographer or Reuters editors changed the meaning of this photo on one hundred percent. Again, the question is – what is the truth in photography? If the hand was “cut off” in Photoshop or when printing, is this a lie, but what if the photographer just came a little closer and did not include this hand in the frame intentionally or by accident? Would that be true already?”
« – According to a report from Japan and Casablanca, the counterattack of the Soviet army will begin at six o’clock.
– No, the counterattack will begin at eight and fifty minutes, Stalin said so.
– Colonel General, do you believe Stalin?
– Like no one else.
– What is your faith based on? Report!
– Stalin is well aware that they do not believe him and chooses one single option – the truth, because instead of him we invent all conceivable and unthinkable options, everything but the truth. He tells the truth, being sure that we ourselves will lie instead of him – this is his stratagem».
The puppet-play elegy “Stalingrad” or “Song of the Volga” was created by the Soviet and Georgian genius Revaz Gabriadze, screenwriter, director, artist. His famous works include “Mimino”, “Kin-dza-dza!” and others. In a situation of ongoing chaos and growing hatred between once friendly nations, I would like to recall the fruits of creativity of a person who lived in an era when Russian, Georgian and other nations used to coexist together, when there was no talk about decolonization of works of art and the nations were united.
The puppet play was staged for the first time at the Tbilisi State Puppet Theatre. It is organized as a kaleidoscope of stories of creatures located in different cities and different timelines, but related to each other: a young woman, a mother-ant, a draft horse Alyosha, a circus horse Natasha, a repairman Pilhas from Kyiv, a German field marshal, Stalin, a Soviet general Gorenko and the angel of Alyosha. In the original versions of play, the puppeteers assembled the characters right on the stage that is a very symbolic and alchemic gesture of recreation of universe. The narrative is built in a non-linear manner, some phrases are formulated impersonally and do not fit well with each other grammatically, creating a feeling of collage or cut-up technique. In some scenes we find allusions to Roman history: for example, the field marshal appears as the incarnation of Salvius Julius, and the horse – a mysterious character who traveled with Marcus Aurelius beyond the Pyrenees (while in the initial scenes, Alyosha was a guardsman who was recruited by the Germans and was convicted to the well-known 58th article – for agitation contra Soviet authority). It turns out that the puppets are controlled by some otherworldly forces and these are not puppeteers, a meta narrative is formed, a kind of cosmic-historical plot. A war passes through the fates of the characters as a dividing strip, cutting through their canvas of life. Choral music creates the feeling of being in a sacred space.
The director’s image of a horse was not accidental, he was inspired by an excerpt from the notes of an English war correspondent: “After the battle, the closer I got to Stalingrad, the more incredible the surrounding landscape became. Everywhere are the remains of horses, one, still alive, trudges on three legs, dragging the fourth, shot or crippled. It was a heartbreaking sight. During the offensive of the Soviet forces, 10,000 horses died. The whole landscape was littered with the corpses of horses killed by tanks, bullets and under heavy shelling».
