Juventud y sostenibilidad; imágenes de la Europa de las contradicciones

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Autor: Andoni Caballero

Del 6 al 9 de junio los ciudadanos europeos en edad de votar fueron llamados a acudir a las urnas una vez más. Esta vez para decidir la composición del Parlamento Europeo en uno de los comicios más importantes de su historia; para sorpresa de muchos e indiferencia de otros, los resultados proyectan una Europa escorada a la derecha. Desde luego, este hecho dará a los politólogos meses de sueldo y horas de tertulia en las que veremos una concatenación de efectos difícil de pronosticar.

Lo que sí fue posible adelantar es una característica ya endémica en este tipo de procesos electorales: su baja participación. Este año 2024 depositaron su confianza un poco más de la mitad del electorado europeo, un 51,01 %; Croacia (por lo bajo) con un 21,34 %; y Bélgica (por lo alto) con un 89,82 %. España estaría ligeramente por debajo de la media europea con un 49,21 % de participación[1]. Sin que estos números nos abrumen debemos incidir en que estos datos, si bien representan el conjunto de la población, hay grupos de edad que operan de forma muy diferente a sus contrapartes generacionales.

El caso de los jóvenes europeos (entre los 15 y los 30 años), dice un estudio del Eurobarómetro lanzado en el preludio de las elecciones, se pronosticó una intención de voto del 64 %[2] entre los jóvenes con derecho a voto. Pese a tener trabajo estadístico todavía por hacer, tenemos motivos para creer que estos datos se corresponden a una politización mayor de sectores poblacionales jóvenes en su esfuerzo por traer una agenda propia a la mesa de negociación europea.

En este sentido, no son pocos los que notifican una implicación mayor de la población joven, aunque muchos todavía los echan al saco de sastre de la historia. “La juventud es el futuro claro, pero nunca el presente” se comentó en un conversatorio que el Círculo de Bellas Artes acogió el día 4 de junio, semana de las elecciones. Entre sus intercambios sumamente precisos, los conferenciasntes de Europe Talks Spain consiguieron representar las incertidumbres, prejuicios y realidades de un sujeto muchas veces no reconocido en su papel histórico, defendiendo que merece la pena hablar, pensar y actuar en las claves de una generación que pronto tomará las riendas del mundo.

En su esfuerzo, Zemos 98 y Conciencia Afro optaron por un formato de mesa redonda en el que se incorporó un novedoso sistema de traducción en directo y, más aún novedoso, unas galletas de la fortuna cuyo mensaje interior guiaba las conversaciones entre los ponentes. “¿Cuál es la mayor mentira sobre la juventud?” “¿Hay escapatoria del racismo para las generaciones jóvenes?” “¿Qué tendría que cambiar en la política representativa para mayor participación juvenil?” Preguntas y reflexiones orientadas a las inminentes elecciones que a posteriori discutimos y comentamos.

Una vez más, hablamos de juventud, participación y acceso, aunque los obstáculos pasan muchas veces desapercibidos. Desde varios representantes del mundo juvenil se depositaron comentarios que se interrogan sobre la falta de coherencia de la UE. Margarita Guerrero (directora de INJUVE) comenta que si bien se produce legislación antirracista y la tónica general en Europa es comprometerse con esta causa, la política fronteriza no parece ir acorde a sus premisas; la externalización del control fronterizo o las barreras a la participación política en sujetos de origen extranjero contradicen la imagen de una Europa integradora. En esta línea, Fátima Ezzamouri (técnica de proyectos Diaconía España) nos recuerda que este ejercicio de inclusión condiciona la representatividad de un proyecto político que necesita de cada vez una mayor participación y respaldo. Desde luego, existe la intención de incorporar, pero: “¿Quién puede realmente participar?”.

Con un fuerte perfil crítico, las propuestas esgrimidas tienen la fuerza para dar contenido concreto a un programa de mínimos que la UE lleva décadas persiguiendo con sus proyectos enfocados en juventud.  Sin ir más lejos, el programa Erasmus + ha constituido una herramienta fundamental en la percepción identitaria de los jóvenes en un esfuerzo por incorporarles en los asuntos europeos. Una Tesis Doctoral recientemente defendida por Laura Díaz Chorne[3] trae a colación el fenómeno de la movilidad transnacional como variable para explicar la apreciación de una solidaridad europea y, por tanto, un interés en los asuntos europeos. En sus resultados podemos ver que, si bien la movilidad fomenta en términos generales la identidad europea, las muchas variables condicionan finalmente ese desempeño. Una de ellas refiere a la hipótesis de que las limitaciones para la participación política en los lugares de destino puede ser un elemento de detracción de la participación política en ese destino y Europa.

Ya sea por motivos legales u otro tipo de inconvenientes relacionados con la condición de persona móvil, los mecanismos formales e informales de participación no son ejercidos o está limitados. Lo mismo ocurre, como hemos comentado, con aquellos colectivos o sujetos con condición de origen extranjero.  Por tanto, en una de sus mayores críticas, Europe Talks Spain concluye que en un contexto de crisis de representatividad en toda la Unión Europea, la juventud y otros colectivos no pueden ser excluidos del proceso político; las grandes promesas de integración deben cristalizarse en un mayor peso y acceso a los mecanismos de toma de decisiones. Todo ello, sin duda, definirá el cómo Europa se ve a sí misma.

Por suerte y pese a los límites impuestos, en los últimos años se dibuja un legado a través de las claves, métodos y concienciación demostrados por la juventud y la incorporación de una agenda política que lleva su seña. Aunque si bien no debemos tratar a la juventud como un cuerpo ideológico, el empeoramiento de las condiciones de vida y la desigualdad son sus preocupaciones más inmediatas. El cambio climático, por su parte, se eleva como de las mayores incertidumbres según el Eurobarómetro 545. Paradójicamente, según también este modelo, la juventud europea no confía excesivamente en el papel de la UE a este respecto, solo un 26%[4] de los encuestados consideraba a la Unión Europea capaz de “promover políticas ecológicas y luchar contra el cambio climático”. No sin razón, podemos realizar múltiples críticas a este desempeño.

El día 5 de junio La Coordinadora de Organizaciones para el Desarrollo, El Grand Continent y el Círculo de Bellas Artes desarrollaron una conferencia de inmediato interés en esta materia. La correlación maldita revisa las políticas ecológicas europeas a través del índice de coherencia para la consecución de los desafíos de sostenibilidad.

José Medina Mateos (investigador de La Mundial-Colectivo) comenta como se hace necesario superar medidores tradicionales de crecimiento. Todo para entender un desarrollo sostenible que valore no solo los “transiciones” ecológicas, democráticas, socioeconómicas y feministas, pero también considere las externalidades negativas que ese mismo progreso genera en terceros países y los colectivos excluidos del proceso.

El Índice de Coherencia para el Desarrollo Sostenible pretende considerar todos estos factores y definir una línea de acción inclusiva donde la eliminación de las emisiones de CO2 no se sustente en la producción desregulada deslocalizada; que la fabricación de baterías eléctricas no se sustente en la extracción desenfrenada de litio en países menos desarrollados. Un indicador que nos inste a caminar al paso del más lento.

En una mesa redonda que prosigue a la disertación inicial se incorporarían discusiones que no pasan desapercibidas. Maite Serrano Oñate (Directora de La Coordinadora de Organizaciones para el Desarrollo), Lennys Rivera (Experta en transiciones justas y finanzas sostenibles WWF España) y Álvaro Torres Suárez (Subdirector General de Planificación y Coherencia de Políticas de la Dirección General de Políticas de Desarrollo Sostenible del MAEC) comentaron las prioridades, vías y objetivos a redefinir en una tarea que “todos compartimos”.

Más allá de ser un asunto de discusión y debate puramente institucional, hemos visto a una generación entera movilizarse por esta causa. El agujero que podemos atribuir a una actividad política a veces incoherente puede contraponerse a las demostraciones de voluntad por parte de jóvenes en su esfuerzo por la conservación del medio ambiente. En el año 2022 se inició un proyecto por dotar de personalidad jurídica al Mar Menor y sería la primera Iniciativa Legislativa Popular en Europa en servir de ejemplo de este tipo.

Teresa Vicente (Abogada y promotora de la ILP) comenta en su libro Justicia Ecológica y Derechos de la Naturaleza[5] como la iniciativa fue inmediatamente apoyada por jóvenes y asociaciones civiles que no solo ayudaron a completar las 500.000 firmas requeridas, sino que además participaron activamente en su publicitación y difusión. Varias facultades, estudiantes de la Universidad de Murcia y grupos de jóvenes se unirían para una reivindicación compartida por un amplio movimiento social que llevó el planteamiento desde el municipio hasta el Congreso de los Diputados.

Si este proceso dice una cosa es la profunda preocupación que suscita a un sector que se movilizó este junio de 2024 para decidir sobre el futuro de Europa. Sabemos de su capacidades e iniciativas, pero tal vez, como sugieren La correlación maldita y Europe Talks Spain, sea a través de la coherencia de unas políticas que incentiven toda una participación juvenil capaz de volcarse en el escenario europeo.

Precisamente, la UE ha tratado de definir su propia identidad a través de unos valores universalmente válidos, una visión de quienes son, un proyecto común sobre cómo construir sociedad y de cómo entender una vida que merezca la pena de ser vivida. Sin llegar a discutir la difusión de estas ideas y el éxito de su mensaje, lo cierto es que queda trabajo por hacer y las contradicciones son todavía latentes. Unos mensajes divididos que los días 4 y 5 se recordaron a través de expertos y ponentes, pero cuya solución nos interpela a todos.

En este sentido, tanto el paradigma de desarrollo, así como el acceso a la vivienda no pasan desapercibidos para una generación que recoge los problemas de sus predecesores e incorpora los suyos propios. En su entelequia todas las luchas parecen estar interconectadas, un momento en el que merece la pena dejar hablar y escuchar a aquellos que vienen por detrás.

[1] Parlamento Europeo.

[2] Flash Eurobarometer survey 545 ‘Youth and Democracy, Abril 2024.

[3] Díaz, L (2024) La movilidad internacional y las prácticas transnacionales en la construcción europea ¿Favorece realmente la movilidad internacional una identidad común?, Universidad Complutense de Madrid.

[4] Flash Eurobarometer survey 545 ‘Youth and Democracy, Abril 2024.

[5] Vicente, T (2023) Justicia Ecológica y Derechos de la Naturaleza, Tirant.

Cuidando del Cuidado

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Autor: Ricardo Martín González

El pasado 29 de mayo, el Círculo de Bellas Artes de Madrid acogió la presentación de La República de los Cuidados, libro publicado recientemente por la filósofa argentina Luciana Cadahia. La autora gozó además de la compañía de Nuria Sánchez Madrid y Valerio Rocco Lozano, quienes no dudaron en señalar la obra como el que probablemente sea el mejor trabajo de Cadahia hasta la fecha.

El texto se ofrece con una manifiesta voluntad de entablar un fructífero diálogo con algunas de las tendencias académicas imperantes en nuestros tiempos, a la par que expresar una clara toma de posición dentro de los debates filosóficos actuales en materia de feminismo y de cuidados. En este sentido, posiblemente el elemento más novedoso de este ejemplar radique en el intento de llevar a cabo una actualización del feminismo a partir de una reivindicación en clave feminista de autores fundamentales del idealismo alemán, como pudieron ser Hegel, Hölderlin o Schelling. Además, la recepción de estos autores que se lleva a cabo en el texto cuenta con una perspectiva situada, ya que Cadahia no vacila en conjugar el entusiasmo y la necesidad de articular una mitología popular de la razón, que se expresaba en el Primer Programa de un sistema del idealismo alemán, con los trabajos de Ernesto Laclau en torno al populismo y la retórica del lenguaje, apuntando en este ejercicio de ecuanimidad filosófica a la necesidad de rescatar, pero a su vez renovar, el archivo filosófico de la tradición europea con la potente producción académica que nos llega desde Latinoamérica. De esta integración de elementos surge también la demanda de la autora de releer el humanismo a la luz de un feminismo que se acompaña de la mirada de autoras como Rita Segato, proponiendo un feminismo de los cuidados que se sitúa como último eslabón de la cadena histórica del humanismo, y que inaugura una nueva forma de pensar el Estado desde el cuidado de lo común.

Esta perspectiva feminista contrasta con el enfoque de Almudena Hernando, arqueóloga y prehistoriadora de la Universidad Complutense de Madrid, quien, en el pasado Foro I+D+C- Por una Atención de Calidad: los Cuidados y sus diferentes Abordajes, desontologizó el cuidado como una cualidad intrínsecamente femenina, relacionando la esencialización del cuidado a la figura de la mujer con la construcción de regímenes de verdad en el paleolítico. Por otra parte, a lo largo del seminario, la arqueóloga, adoptando un gesto con un cierto trasfondo heideggeriano, subrayó la noción de cuidado como pilar relacional que mantiene cohesionados los vínculos grupales, defendiendo la relevancia del grupo como escudo que priva al individuo de la angustia de tener que hacerse cargo de su existencia frente a la omnipotencia del universo.

La posición sostenida por Hernando se contrapone de esta manera al que quizá sea uno de los fragmentos más interesantes y polémicos de La República de los Cuidados, que es el diálogo que establece en torno a las nociones de cuidado de Michel Foucault y Martin Heidegger, ya que Cadahia se inclina claramente a través de una reconstrucción del Foucault más tardío, al que podemos encontrar ocupado con la cuestión del cuidado de sí en obras como Hermenéutica del Sujeto o el tercer volumen de Historia de la Sexualidad. En particular, la autora rescata del pensador francés su énfasis en la noción de cuidado de uno mismo como una preocupación asentada y orientada hacia la praxis, y, más concretamente, hacia la práctica y producción de sí como un elemento indisociable de la “vida ético-política en la polis”, elemento que Cadahia echa en falta en el planteamiento heideggeriano.  

La premisa que lleva a la autora a descartar la noción heideggeriana de la Sorge se asienta sobre la lectura que Franco Volpi hace del término alemán Befindlichkeit, quien lo asimila a la affectio,que San Agustín desarrolló para describir la vida del alma. A partir de ahí, la autora esgrime que, al otorgarle a los afectos la dimensión más originaria, Heidegger destruye el vínculo del sujeto con la verdad, sólo para reconstruirlo a través de la absolutización ontológica de lo afectivo. En consecuencia, si la verdad sólo se le puede presentar al hombre, o Dasein, en términos heideggerianos, sólo primariamente a través de sus propios afectos, esto conlleva a que, en última instancia, el Dasein quede encerrado en sí mismo y “se olvide de las relaciones práctico-materiales de existencia”. 

Asimismo, la lectura que la filósofa argentina lleva a cabo del pensamiento alrededor del cuidado planteado por Foucault se complementa, si bien de forma polémica en algunos puntos, con la comprensión que Carlos Javier González Serrano a la materia, pues, en su respectiva aportación al Glosario de la Pandemia, que el Círculo de Bellas Artes de Madrid promovió durante la crisis de la COVID-19, González Serrano subrayó importancia de la recuperación a cargo del pensador francés de la parresía helenística como compromiso de veracidad en el discurso ciudadano, es decir, como capacidad de pronunciarse de forma franca y veraz a la hora de departir sobre la cosa pública. En este respecto, González Serrano apuntó con preocupación a los populismos como un posible riesgo para con ese compromiso de veracidad, suponiendo una merma en la calidad democrática de nuestros sistemas actuales de gobierno.

En una línea similar en lo tocante al populismo y la comunicación se manifestó Victoria Camps, durante una productiva conversación con Carmen Rodríguez, amparada bajo el marco de los Diálogos sobre Ética, Política y Virtud Pública, organizados por el Círculo de Bellas Artes de Madrid en el año 2023. En este contexto, la filósofa catalana reprochaba el papel de los medios de comunicación como agente colaborador con el auge de los populismos, así como con la exacerbación del discurso político actual. A modo de contrapartida, Camps reivindicó la necesidad de adoptar una posición discursiva distinta, por mor de la serenidad, la honestidad, y la veracidad a través de la ética dialógica de Jürgen Habermas y Karl-Otto Apel, en un gesto filosófico que evoca en cierta medida al de González Serrano que comentábamos anteriormente.

Y, sin embargo, es en este punto donde Luciana Cadahia parece diferir de ambos autores, pues mientras éstos presentan ciertas reticencias respecto al fenómeno del populismo, Cadahia cree encontrar en las experiencias populistas latinoamericanas del pasado un factor clave para comenzar a imaginar nuevas experiencias políticas de futuro. Para ello, se sirve del viraje que Ernesto Laclau de los conceptos husserlianos de sedimentación y reactivación, aplicándolos al terreno de lo político, lo que se descubre como una pista metodológica importante, que permite a la autora rescatar en clave contemporánea el elemento plebeyo de la cultura popular, inscrita en las tradiciones de los pueblos latinoamericanos, y combinarlo con algunos de los pilares de la Modernidad europea como Hegel o Hölderlin.

En su conjunto, la obra se revela como un libro atrevido y algo provocador, que en ningún caso dejará indiferente a quien lo lea, ya que el gesto filosófico que el texto realiza es de una valentía y convicción dignas de mención, en estos desorientados tiempos que corren. Pues, al fin y al cabo, la misión que Luciana Cadahia se ha propuesto con La República de los Cuidados no es ni más ni menos que el siguiente: imaginar un futuro haciéndose cargo del pasado. Y no puede decirse que la autora no lo haya conseguido.

Atascados… y cansados

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Autor: Pablo Juan Yuste

El pasado mes de junio, el Círculo de Bellas Artes de Madrid acogió una serie de seminarios y presentaciones dedicadas a pensar y a reflexionar críticamente las redes sociales, las plataformas digitales e Internet. Durante una semana, autoridades provenientes de distintos ámbitos de las humanidades y las ciencias sociales se dieron cita para abordar asuntos centrales dentro de esta problemática. El 9 de junio de 2023 se presentó el libro “Atascados en la plataforma” de Geert Lovink. El miércoles 14 de junio, Remedios Zafra ofreció una charla titulada “Espejismo de las redes y erosión de las esferas”. Finalmente, el jueves 15 de junio, Fernando Broncano habló sobre “Dimensiones filosóficas de los medios sociales en la economía de la atención”. Después de las presentaciones de Zafra y Broncano se dio espacio a la participación de estudiantes de máster y doctorado que abordaron temas más concretos dentro de la enorme amplitud que engloba la problemática de las redes digitales. Estas contribuciones merecen reconocimiento por la profundidad y el enfoque específico que aportaron a las charlas. Sin embargo, debido a la diversidad de sus intereses y reflexiones, no podré dedicarles en esta reseña el reconocimiento que se merecen. A ellos y ellas dirijo mi más sincera enhorabuena por sus presentaciones.

Para obtener una visión panorámica de los temas abordados, resulta valioso recordar la charla de Fernando Broncano quien, adoptando una actitud de epoché o suspensión del juicio, llevó a cabo un análisis neutral ‒dentro de la neutralidad que se puede asumir al tratar estos asuntos‒ de los problemas relacionados con las redes sociales (o como él mismo prefiere llamar usando los matices que aporta el vocablo anglosajón: medios sociales). Broncano esboza estos problemas en tres puntos principales, proporcionando una visión general de la situación:

En primer lugar, desde una perspectiva ontológica, Broncano destaca el hecho de que el tiempo de atención se ha convertido en un valor de mercado, y esto ha llevado a una colonización de la atención por parte de dichos medios. Además, señala que los medios sociales presentan una ontología heterogénea y que Internet no es solo una estructura dispersa, sino también una estructura material que tiene un impacto significativo en la subjetividad de las personas. Es por esto por lo que, a nivel ontológico, debemos entender los medios sociales no como algo externo a nuestra realidad, sino como una parte sustancial de nuestro mundo circundante (término usado por Heidegger para referirse al mundo más inmediato y del que tenemos una experiencia cotidiana más directa).

A nivel epistemológico, la irrupción de Internet ha conllevado la aparición de profundos desafíos, destacando, entre ellos, la problemática de la sobrecarga informativa. Este fenómeno se refiere al exceso abrumador de datos y contenidos disponibles en la red, lo cual obstaculiza, de manera considerable, tanto la gestión como el procesamiento de dicha información. La magnitud y rapidez con la que se produce y difunde el conocimiento en la era digital han dado lugar a una avalancha incesante de datos provenientes de diversas fuentes. Sin distinción de su calidad o veracidad, la facilidad de acceso a la información deriva, a su vez, en un aumento de noticias falsas: las célebres fake news. En este escenario, los usuarios se ven confrontados con el desafío de seleccionar, filtrar y evaluar la información relevante para sus propósitos y necesidades específicas, lo que ha supuesto un aumento de la polarización. Internet, especialmente a través de las redes sociales, ha creado cámaras de eco donde las personas interactúan principalmente con otras que comparten sus opiniones y perspectivas, reforzando así sus sesgos de confirmación. Por último, Broncano aborda la dimensión ética y política de los medios sociales. Relacionado con la cultura de la autopromoción, uno de los retos éticos que plantea Internet es el dilema del narcisismo. Las redes sociales se han convertido en un escapar(a)te del “Yo”, una ventana usada para la (auto)exposición pública y la mercantilización constante de la imagen personal. Otro dilema político es el problema del activismo en línea, el cual plantea la tensión existente entre la participación política en las redes sociales y la efectividad real de dicho activismo. Finalmente, Internet implica grandes desafíos políticos en términos de democracia y participación ciudadana: por un lado, la amplia difusión de información en línea y la posibilidad de acceder a diferentes perspectivas puede enriquecer el debate público; por otro lado y al hilo de los problemas epistemológicos, existen riesgos como la difusión de información manipulada y la polarización de opiniones en las redes sociales.

Creo que no es descabellado aventurar que, a grandes rasgos y quizá con ciertos matices, tanto Geert Lovink como Remedios Zafra suscribirían el diagnóstico realizado por Broncano. Y he aquí, a mi juicio, el principal problema: estamos estancados. Desde hace un tiempo, no puedo evitar sentir que cualquier intento de crítica a las redes sociales ‒y, en general, a Internet‒ repite continuamente los mismos conceptos. Cualquiera que haya leído un libro, visto algún documental o video-ensayo sobre este tema, advertirá que las críticas –siempre con un tono ciertamente apocalíptico y distópico– se repiten hasta el estrago: impacto en la subjetividad, deshumanización, desensibilización del ser humano (maquinismo del espíritu, lo llama Zafra), falsa ilusión de libertad y de elección, exhibición de un (falso) Yo, y otras características que ahora pasan a ser definitorias del hombre (agotado, aislado, autoexplotado). Las mismas críticas. Lo de siempre. Estoy cansado, por qué no decirlo, del tono apocalíptico y distópico que permea toda la bibliografía sobre este tema, y parece apuntar a un fin de los tiempo en el que el ser humano será un autómata sin afectos ni atención, un ser incapaz de reconocer ni relacionarse con el mundo que le rodea; cansado, también, de palabras en cursiva y de aforismos que, tan enigmáticos como ambiguos, pretenden resumir la experiencia “atrofiadora” de los usuarios en Internet y simplemente acaban reflejando la impotencia de una crítica que reconoce sus esfuerzos como vanos. Cegados por su propia arrogancia, estos aforismos –disfrazados de profundidad y autoridad– se erigen como trampas intelectuales y desparecen en su propia superficialidad; cansado, una vez más, de esta incesante repetición que no lleva a ninguna parte.

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Para huir de la risa kafkiana: el 18 de brumario como tratado de comedia

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Autor: Sergio Pérez Corchete

El pasado 24 de mayo, el espectro de Marx se volvió a cernir sobre la sala Ramón Gómez de la Serna del Círculo de Bellas Artes. Con ocasión de la presentación de la nueva edición de El 18 de Brumario de Luis Bonaparte, recientemente publicado en Akal a cargo de la filósofa y profesora de la Universidad Complutense de Madrid Clara Ramas San Miguel, se abordaron algunas de las notables rimas que pueden escucharse al activar una fricción, al abrir una ventana entre nuestro presente histórico y el tiempo en que Marx se lanzaba a realizar uno de los análisis de (no sólo) coyuntura política más célebres de entre todos los que recorren su obra.

A la filósofa, que también se ha hecho cargo de la traducción y la elaboración del prólogo, la acompañaban Ayme Román, también escritora y filósofa, Santiago Alba Rico, ensayista, filósofo y guionista, y Valerio Rocco Lozano, director del CBA. Las sensaciones, las inquietudes y los juicios que se desplegaron a lo largo del coloquio tuvieron en común, en primer lugar, una preocupación política por la antipolítica. Se trataba de trazar un paralelo histórico con el liderazgo de Luis Bonaparte que conjugaba la repetición falsaria, irónica y trágica de los hiperliderazgos derechizantes que hoy algunos llamarían “populistas”, inscritos en eso que Enzo Traverso trató de conceptualizar tentativamente como “posfascismo”, y los problemas para esbozar un desarrollo alternativo de lo narrativo y lo épico en el campo de la izquierda. 

Ayme Román, en un argumento en el que después se profundizaría, destacaba que Luis Bonaparte, autodenominado líder de los canallas, canalizaba el desencanto de una democracia liberal que no podía mantener los pilares sobre los que se erigía. El momento desde el que Marx escribía era un momento de aparente bonanza que escondía una crisis, una radical incapacidad de la propias burguesía liberal para comprender los fundamentos de orden de su propia victoria. Lo particular, y lo trágico, es que esto hacía obligatorio un autosabotaje de los principios que la propia burguesía había abanderado durante la Revolución Francesa. En este punto abundaba también Santiago Alba Rico al tratar el problema de uno de los pasajes más célebres de la obra; a saber: el que comprende la historia enmarcada en el tropo literario del quiasmo, un encadenamiento de palabras que se invierte y que, en este caso, engendra un modo de desarrollo en el que los tiempos se presentan primero como terrible tragedia y luego como inabordable –no por incomprensible, sino por ridícula– farsa. 

En el Brumario, y en gran parte de su obra, buena parte del esfuerzo de Marx radicó en tratar de unir, de explicar conjuntamente estos dos puntos como momentos de un mismo proceso dialéctico. Así, la comedia se presentaba como estertor, como el último eco de un orden del que dioses y reyes ya han huido, pero en el que se mantiene su sátira macabra, su potencia represiva y trágica. Y esto sólo puede ser así en la medida en que, para llevar hasta el extremo la tragedia, se requiere de una (im)potencia política que exprese esa descomposición que sigue al rozamiento que produce toda aceleración por encima de las condiciones de estabilidad de un campo. Es decir, que la tragedia no podía culminar en la bandera de un gran líder, un estatista que planifique de modo lúcido y maquiavélico, pues esto supondría un funcionamiento engrasado de su estructura de plausibilidad y existencia. Al contrario, con estas condiciones socavadas por su propia impotencia, que es la de la renuncia de la burguesía a enarbolar sus banderas y sus reclamos, la tragedia sólo puede ser llevada hasta sus últimas consecuencias cristalizada en figuras históricas casi post políticas, ilusas, estridentes, vaciadas de cualquier plan, de cualquier conato de proyecto histórico pero que, justo por eso, lo realizan: para una tragedia de esta altura hacía falta un actor.Se trata, pues, de un funcionamiento que, como apunta Clara Ramas, casi parece prefigurar la cuestión de la banalidad del mal. Pero, y es importante matizar, es un mal histórico que no está tomado como problema moral, sino como expresión incontestable de la impotencia epistemológica que subyace a la crisis de la fuerza social que la sufre: la burguesía. 

Santiago Alba Rico, Clara Ramas San Miguel, Valerio Rocco y Aymé Román.
Santiago Alba Rico en el coloquio a raíz de la nueva edición de El 18 Brumario de Luis Bonaparte.

Nos permitimos aquí un pequeño excurso: a cien años de la publicación de Historia y conciencia de clase, de Gyorgy Lukács, parece adecuado traer sus problematizaciones al campo del Brumario. En virtud precisamente de su hegelianismo, en Lukács la impotencia epistemológica de la burguesía, que es también su impotencia política, se refleja en la tragedia inherente a su situación de clase. En los albores de la modernidad, como clase revolucionaria, pudo ser capaz de bregar por la implantación de derechos formales, de libertad de prensa, de reunión o de asociación. Pudo imbuirse de ímpetus libertarios o democráticos, y epistemológicamente fue capaz de apostar por conocer canónicamente a través de sistematizaciones racionales, en virtud de las cuales el mundo fuese entendido como producido, y por tanto cognoscible, y no sólo como dado. Su tragedia es que, sin embargo, casi al mismo tiempo que lograba imponerse, y sin haber desaparecido por completo su viejo enemigo, aparecía ya uno nuevo frente a ella que se le contraponía directamente: el proletariado. 

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Imágenes radicales: el taller filosófico de Georges Didi – Huberman

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Autor: Pablo Castan Husson

El pasado catorce de febrero de 2024, el Círculo de Bellas Artes y el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman, sellaron una vez más su compromiso y amistad mutua con una nueva exposición: En el taller del Filósofo. Esta última, comisariada por Lucía Montes Sánchez y enmarcada en una tendencia del Círculo a homenajear la práctica de la imagen y de la fotografía nos desvela a una figura que, no por ser conocida, deja de sorprendernos. Y es que a través de esta exposición, nos adentramos en lo más íntimo del trabajo de Didi-Huberman: en su taller, en el proceso y en la misma producción de su obra. Esta exposición es también una muestra de la temporalidad, capaz de transportarnos a momentos diversos, fracturados y sobre todo discontinuos, creando así un universo meramente dialéctico. Por ende, se trata al fin y al cabo de un espejismo entre la producción artística y la mirada de la historia concebida por Didi-Huberman, en las que forma y contenido son indisociables. Es decir, una mirada histórica del discontinuum, que nos hace jugar con el tiempo, que nos hace sentir el pasado y verlo desde nuestro presente. A partir de una determinada selección de piezas, nuestro filósofo alienta al espectador a desarrollar su imaginación y a tomar posición. Por esto mismo, resaltaremos a lo largo del artículo, tres grandes ideas que podrían destacar en la exposición: la relación entre la imagen y la filosofía, la idea de filósofo como productor y por último, una reflexión sobre la percepción de la historia, de la política y la importancia de la temporalidad en este proceso.

La relación entre la imagen y la filosofía

De buenas a primeras, nos llama la atención en esta exposición el contraste entre su título y su contenido. En efecto, estamos ante un taller de un filósofo. Sin embargo, cuando observamos y profundizamos en su propio contenido, nos adentramos en un universo en donde priman la imagen, las fotografías, las películas y por ende, los montajes. La relación entre la imagen y la filosofía -o el campo de las ideas en general-, ha sido siempre compleja y polémica. A menudo, se ha considerado que la imagen está subordinada al pensamiento: desdeñando lo material y sumergiéndose en la abstracción de las ideas. No puedo evitar, en cuanto a esto, recordar el pensamiento radical de Platón, padre de la filosofía occidental, quien marca una clara distinción entre apariencia y realidad. Así, subordina el mundo de la imagen, de la materialidad, de la fisicidad a una imagen distorsionada que no sería más que una simple apariencia de lo real – de las ideas y de los conceptos-.

Es así como Didi-Huberman opera un giro radical de esta relación clásica entre la imagen y la filosofía. Bajo mi punto de vista, podríamos concebir esta exposición casi como una suerte de reinterpretación del mito de la caverna, convirtiéndola ya no en símbolo de las apariencias, sino en símbolo de lo real. Didi-Huberman reivindica la operatividad de la imagen, de la materialidad dentro de la producción del pensamiento y de las ideas, es decir, dentro de la producción de la filosofía. De este modo, nuestro filósofo parece invitarnos a entrar en esta pequeña sala de exposición -incluso comparable metafóricamente a una caverna-  para pensar el mundo, moverse entre lo real y por ende, observar el tiempo de la verdad -tiempo mesiánico en términos benjaminianos- a través de la imagen. Evidentemente, no es el primero en operar tal giro, sino que se inscribe en una línea del pensamiento contemporáneo muy significativa. Como bien podemos ver en la exposición, Didi-Huberman selecciona una escena de la película dirigida por Henry Herré, De la mesa a la tapa: compás, en la que aparecen sus manos manipulando fichas de una serie de autores en absoluto anodinos. En efecto, todos estos autores seleccionados, como Adorno, Marx, Ernst Bloch, Walter Benjamin, etc, tienen un punto en común: su aportación a una revolución de la filosofía del arte y de la manera de entender la relación entre el arte y la realidad, todos inspirados por el método marxista.

Asimismo, estos autores se han interesado de cerca por el nuevo giro que ha cobrado la historia de las imágenes y la producción de ideas, desde la revolución técnica y tecnológica a partir del siglo XIX, con el advenimiento de la fotografía, de la televisión, y otros instrumentos de difusión de imagen. Como bien dice el propio Benjamin en uno de los extractos leídos por Didi-Huberman en Choses lues, choses vues, el escritor debe ponerse a fotografiar. Ahora, el filósofo no sólo piensa a partir de las imágenes, sino que reconoce su potencial político como conformador y modificador de la realidad misma y como instrumento imprescindible en el desarrollo científico, político y social de la edad contemporánea. Esta idea se ve reflejada en algunas de las obras expuestas, como la película L’horreur de la lumière, donde nuestro filósofo comenta la terrible batalla por la imagen entre el paciente y el médico en las prácticas psiquiátricas del siglo XIX, con el fin de obtener conocimiento y legitimación. Esta nueva importancia de la imagen es expresada del mismo modo en otra de las películas expuestas, L’Optogramme, donde se muestra la influencia del nuevo modelo del negativo fotográfico en las prácticas de la medicina forense del también siglo XIX. Por tanto, el desarrollo técnico del mundo de la imagen no sólo es vital a la hora de pensar la realidad y proyectarla, sino también a la hora de entender distintos procesos sociales e históricos, moldeando y reconfigurando la realidad. Parafraseando el título del libro de una serie de conferencias que dio el mismo Didi-Huberman en el Círculo de Bellas Artes en 2007, podemos decir que “las imágenes tocan lo real”.

Imagen de la Exposición En el taller del Filósofo. Créditos: Miguel Balbuena.

El filósofo como productor

Además de la nueva relación que opera Georges Didi-Huberman entre las imágenes y la filosofía, esta exposición nos conduce a otra idea: la de percibir al filósofo como productor. Este concepto resulta interesante y pertinente a la hora de abordar el método de trabajo de Didi-Huberman. Pero entonces ¿cómo debemos interpretar la idea de productor? En primer lugar, esta nos reenvía a una dimensión del trabajo filosófico comparable a cualquier otro gremio u otra función productiva. Como afirma Didi-Huberman, su producción sale de su trabajo manual, ya que las ideas no surgen de su cabeza, sino de la constante actividad de sus manos. La razón reside entonces en las manos y no en cualquier entidad metafísica a la que se suele asignar la producción del conocimiento. Por eso, cabe destacar el uso del sustantivo “taller” en el título de la exposición para referirse a su lugar de trabajo, en vez del empleo de otras palabras como “estudio” o “despacho” por ejemplo. Esta elección remite plenamente a una voluntad de agregarse otra tendencia filosófica, que es la de percibir al artista como productor, como trabajador, y no como un mero genio cuya creación provendría de un talento innato. Esta exposición o mejor dicho, este taller, nos confirma una hipótesis ya formulada por Nietzsche en Humano demasiado humano, cuando rechaza la idea de inspiración divina, ya que una tal heroización resulta de la ignorancia y de una “pereza del espectador”. Quién admira la obra acabada no ha sido testigo de su larga y a veces laboriosa realización. La idea del talento innato olvida pues un aspecto esencial del arte: el trabajo.

Por otra parte, no podemos hablar de producción sin hablar de instrumentos de producción. Como hemos dicho, la producción de Didi-Huberman no es mental, sino manual. Para ello, dispone de herramientas continuamente manipuladas que figuran todas en la exposición, tales como fichas escritas, libros, hojas de papel en blanco e imágenes de todo tipo: postales, diapositivas, positivados de fotografías analógicas o imágenes digitalizadas. Es más, a lo largo de su vida, Didi-Huberman, llegó a construir un archivo de más de 27 000 imágenes, constituyendo sin duda, una de las herramientas más importantes de su producción artística y filosófica, algunas de ellas visibles en la obra Diapoteca.

Por esta misma razón, no podemos hablar de Didi-Huberman como productor sin hablar de su concepto clave de montaje, también asociable a una tarea manual. Como dijo él mismo en el Seminario George Didi-Huberman: un filósofo ante la imagen y el tiempo (2024), en una obra, la forma y su contenido son indisociables: “una obra de contenido antifascista no es válida si su forma se conforma a las normas de un sistema fascista”. Así pues, la solución parece residir en la elaboración de un “montaje dialéctico”, basado en el método benjaminiano, que ponga de relieve las contradicciones de la sociedad, anti-conformista y atemporal. De esta misma manera, el propio Didi-Huberman reivindica el método heurístico, es decir, una técnica de indagación y de descubrimiento permanente. No se trata de exponer doctrinas, es más, como bien decíamos, esta exposición no nos plantea el pensamiento doctrinal del filósofo, sino su constante exploración, producción, indagación, movimiento y apertura. Como afirma el propio autor, “la actividad filosófica es un devenir: se transforma, va, viene y vuelve a comenzar”. Esta idea, además de estar presente en toda la exposición, está asimismo representada metafóricamente en la conferencia expuesta Risque, rythme, donde se realiza una exploración filosófica a partir del baile jondo de Israel Galván: aquí, la filosofía y el movimiento están intrínsecamente conectados.

Por consiguiente, el taller de Didi-Huberman, nos adentra en un universo dialéctico en absoluto anodino, ya que muestra una manera específica de ver la historia basada en otro modelo político y social. En efecto, un montaje dialéctico, requiere siempre, a su vez, de un gesto político. En este universo creado, se busca la complicidad y la intervención del público, una recepción activa de la exposición y no meramente pasiva o contemplativa. Principalmente, porque la imagen dialéctica es ante todo una imagen de la contradicción, que desvela un problema ante el cual, uno debe, en términos de Didi-Huberman, “tomar posición”.

Imagen de la Exposición En el taller del Filósofo. Créditos: Miguel Balbuena.

Historia, pensamiento radical y político: la importancia de la temporalidad

En efecto, como afirma Benjamin en El origen del drama barroco alemán, la verdad no aparece en el desvelo de una cierta idea dogmática, sino en un proceso que podría ser designado como “el incendio del velo”, el incendio de la obra ante su contacto con lo real. La imagen nos quema y nos traslada a una dimensión política. Es más, en una entrevista publicada en 2006, “S’inquiéter devant chaque image”, Didi-Huberman reivindica ese poder de la imagen. Mirar una imagen es ya de por sí una experiencia fenomenológica y política: salta sobre nosotros, nos inquieta, nos abre misterios nuevos. A través de ella, nos posicionamos ante la historia y ante la política, intervenimos en esta y no recibimos simplemente una cierta idea de forma pasiva. Ante una imagen, no debemos preguntarnos qué quiere decir esta, sino cómo se plantea el problema que aborda. 

Este planteamiento nos conduce a otro concepto, el de pensamiento radical. En otra de las películas expuestas, Revolver, Didi-Huberman reflexiona acerca de qué es la radicalidad. Y nos dice algo muy interesante, y es que la radicalidad no es ir a una única raíz, como si se pudiese abstraer de la historia un principio unívoco y continuo. El pensamiento radical se opondría al pensamiento dogmático. Sería un pensamiento exploratorio, un pensamiento obstinado en su camino pero capaz de migrar de sí mismo. La radicalidad es moverse y reconocer las distintas raíces que emergen ante nosotros como problemas. Por eso, es importante que una imagen dialéctica nos permita tomar posición y no partido y es esta misma idea la que trata de recalcar en su taller.   

Es por tanto, una toma de posición en el seno de un universo que contradice, como hemos visto, la historicidad, la narrativa lineal del progreso histórico a favor de una visión de la historia como “constelación de momentos” en términos benjaminianos. El montaje hace posible la coexistencia de tiempos heterogéneos, las supervivencias, los encuentros temporales y los anacronismos. Conforme a la idea de temporalidad, la noción de archivo con la que nos topamos en la exposición, cobra también especial importancia: el archivo es concebido como un espacio atravesado por las discontinuidades, pero que sin embargo, es capaz de establecer un instante co-producido entre nosotros y el pasado. De este modo, las imágenes dialécticas se convierten en herramientas capaces de vislumbrar todas las contradicciones de la historia y esta confrontación de ideas es la que nos va a permitir acceder a un acercamiento con lo real. La exposición nos puede transportar a la Francia del siglo XIX o al Brasil de la dictadura militar del siglo XX, pero todos estos momentos se convierten en problemas presentes y futuros. Esto se puede apreciar perfectamente en Revolver, estrenada en 2019, en pleno ascenso de Jair Bolsonaro al poder. Así, Didi-Huberman, desplazado a Río de Janeiro, juega y recrea imágenes del pasado de esa dictadura militar de los años 60, para conectar esa memoria con el presente. Podríamos decir incluso que reactiva en cierta medida el proyecto Brasil: Nunca Mais, realizado después de la dictadura con el principio inquebrantable de recordar para no repetir la historia. Finalmente, estas imágenes dialécticas son ante todo, imágenes de la memoria como concepto humano histórico y político. Las imágenes producen por tanto memoria, temporalidad e historia y ofrecen un cruce temporal y cognitivo, capaces de hacer visibles las relaciones de tiempo más complejas que incumben a la memoria en la historia.

A modo de conclusión, hemos visto como en el fondo, esta exposición no deja de ser una obra filosófica que, a partir de su método y proceso de trabajo, nos adentra en una reflexión del pensamiento de Georges Didi-Huberman. Asimismo, nos topamos con una serie de tendencias filosóficas, tanto estéticas como políticas que dialogan entre sí. Es una exposición que nos sumerge en el taller del filósofo, en un taller concebido como una “máquina de guerra”. Podríamos decir que Didi Huberman ha generado un horizonte sobre el que hacer dialogar los restos de un pasado con nuestro presente y con nuestro futuro, mediante un proceso en el cual las palabras y las imágenes generan un cortocircuito.

La España plural de los márgenes

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Autora: María Azurmendi Tedín

Nuria Sánchez Madrid, profesora titular del Departamento de Filosofía y Sociedad en la Universidad Complutense de Madrid, recoge en La música callada. El pensamiento social en la Edad de Plata española (1868-1936) los deseos y anhelos de una España subalterna y callada que encuentra su voz en nuestros días. Saca a la luz, no solo historias alejadas del pensamiento hegemónico, sino que, siguiendo con la línea pedagógica que se presenta en sus páginas, comprende y expone otras metodologías de relato.

Nos situamos ante una obra que recoge las perspectivas disidentes de un periodo clave y latente de nuestro país. Las concepciones actuales sobre territorialidad, bienestar social, feminismo o articulación nacional no pueden comprenderse sin remitirnos a personalidades como Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset o Ramiro de Maeztu. No obstante – y he aquí la vigencia y envergadura de la obra de Sánchez Madrid – son muchas las voces que no resuenan en la formación del pensamiento social de nuestro país, pero sin las que la comprensión de aspectos como la resistencia popular, el sufrimiento social o la distribución del conocimiento serían incomprensibles. Los pensamientos de mujeres como Concepción Arenal, Rosalía de Castro, María Josefa Zapata, María Zambrano, Rosa Chancel, María Lejárrega, Clara Campoamor, Luisa Carnés y Margarita Nelken cobran aquí plena vigencia y relevancia, no como relatos adjuntos, sino como entidades y pilares de la comprensión social del pueblo.

El presentismo de la narración no remite exclusivamente a la vigencia de conceptos y problemáticas, sino a la conversación que Sánchez Madrid entabla entre todos los nombres que conforman la obra y sus pensamientos. Lejos de evadirnos hacia un pasado marchito, se denota una presencialidad innata en los textos elegidos por la autora y su manera de presentarlos. Gracias a las herramientas epistémicas y los marcos ofrecidos, esa música callada se sitúa en un espacio imprescindible del pensamiento español. Centrando la atención en aquello que realmente se muestra definitorio de un pueblo es donde se hacen relevantes y necesarias esas voces subalternas. La metodología y el planteamiento de Sánchez Madrid le permite alejarse de discursos endémicos y crónicos y, a través de los textos, acercarse a esas voces disidentes de pensadoras y pensadores a las que acompañan también melodías de diferentes clases sociales.

Dar cobijo a única voz en el relato supone un peligro en tanto que fomenta la creación de estereotipos, produciendo, a fin de cuentas, una brecha entre las distintas realidades. La afirmación de que el pensamiento de un pueblo emana de determinadas personalidades y no de la vivencia social y plural, nos lleva a hablar de estructuras de poder que fomentan unas narrativas por encima de otras. Esto provoca que, ciertas narraciones formadas por determinados individuos o colectivos puedan ser entendidas como la historia definitiva y otras sean silenciadas. El hecho de entender lo real como un conjunto de historias no es que deba comprenderse como necesario, sino que no hay otra manera de configurar el mundo.

Sánchez Madrid recoge en la obra una España diversa y difusa apoyándose en textos y referencias no exclusivamente académicas. A lo largo del relato encontramos escritos filosóficos, obras literarias y también referencias pictóricas del todo necesarias y oportunas para abrir el relato. Estas referencias, lejos de presentar al pueblo como un conjunto pétreo, muestran muchos otros que conforman la nación. De éstos, que se han comprendido como otros a lo largo de la historia, se reivindica la pluralidad, la relevancia y la voz acerándonos a conceptos como el imaginario social, el malestar laboral, o el dolor. El prólogo, obra de José Luis Villacañas, invita a adentrarnos y a comprender la necesidad de atender a un discurso otro, no en tanto que subalterno, sino en tanto que conformador del propio pensamiento. La investigación de la autora no debe señalarse como una historia aparte, es, en todo caso, el pensamiento de un pueblo en clave polifónica.

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Libertad de creación artística en Europa. Análisis de una amenaza|Artistic freedom in Europe. Analysis of a threat

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Bilingual version (Spanish and English)

• La European Alliance of Academies alerta sobre la creciente amenaza a la libertad artística que se observa en algunos países europeos.

•El debate, en el que participaron cuatro miembros de la Alianza, se celebró en el marco de la Feria del Libro de Madrid.

“Libertad de creación artística en Europa” es el título de la mesa redonda celebrada en la 82ª edición de la Feria del Libro de Madrid. En el diálogo, organizado por el Círculo de Bellas Artes (Casa Europa) y la European Alliance of Academies se analizó la situación actual en aquellos países en los que la libertad creativa de artistas, músicos o escritores ha sido coartada, profundizando en los casos de Hungría y Polonia, donde estos derechos están especialmente amenazados. Durante el debate se llamó también la atención sobre otras amenazas (algo más invisibles, pero también peligrosas), que afectan ya a numerosos países europeos: aquellas que se sustentan en mecanismos políticos, que si bien están legitimados democráticamente, facilitan numerosas restricciones a la libertad artística. “La mirada de España está fuertemente orientada hacia varios tipos de censura en Latinoamérica, pero también en Europa tenemos diferentes ejemplos que deben hacernos estar en guardia”, señaló Valerio Rocco, director del Círculo, para quien “incluso los derechos que parecen más consolidados están en constante riesgo, por lo que es preciso seguir luchando por ellos cada día”.

Ante la necesidad de combatir estos peligros, en 2020 se creó la European Alliance of Academies (de la que el Círculo es miembro, en su calidad de Casa Europa), una red transnacional que aglutina a 70 instituciones culturales de toda Europa. Su propósito es preservar y promover la libertad de expresión artística en nuestro continente, así como impulsar una mayor inclusión de las artes y la cultura en las agendas políticas europeas. “El objetivo -destacó Rocco- es tener una voz unida contra los ataques a la libertad artística y de creación, para lo que es fundamental asumir una perspectiva transnacional sobre la cultura”.

Dominika Kasprowicz (directora de la Villa Decius de Cracovia) y Ferenc Czinki (director de la Asociación Húngara de Escritores) detallaron durante sus intervenciones cómo se vive en sus países la limitación a la creación artística que imponen sus respectivos gobiernos, alertando sobre el avance lento pero implacable de medidas impensables hace sólo unos años. “La situación que vivimos actualmente no se produce de un día para otro. La forma en que los recortes de derechos y libertades se extienden paulatina, gradualmente en la sociedad, lo convierten en un verdadero peligro que muchos tardan en identificar, hasta que la situación se vuelve difícilmente reversible”, ha avisado Czinki.

Geertjan De Vugt, Ferenc Czinki, Dominika Kasprowicz y Valerio Rocco.

El debate ha contado también con la participación del director de la Real Academia Holandesa de Artes y Ciencias, Geertjan De Vugt, que destacó otro tipo de censura; aquella que se observa en países como Holanda o España, donde libertades fundamentales como la de expresión o creación, no se ven amenazadas a priori. “En muchas ocasiones, es el mismo público quien coarta la libertad artística, ejerciendo un tipo de violencia que repercute en una especie de autocensura. Esto lleva a algunas instituciones a extremar el cuidado a la hora de programar, para no herir susceptibilidades”, ha comentado.

El coloquio celebrado en el Feria del Libro de Madrid, sirvió de continuidad a la actividad desarrollada el pasado mes de mayo por la European Alliance of Academies en Budapest, con el objetivo de enviar una señal por la libertad artística en solidaridad con la Sociedad de Autores Húngaros Szépírók Társasága. Los debates se centraron en analizar la libertad cada vez más restringida del arte y las plataformas artísticas en Hungría (llamando la atención sobre la falta de financiación, producción y distribución de obras artísticas alternativas), algo que se observa también en otros países europeos. Jeanine Meerapfel (presidenta de la Academia de Artes de Berlín) subrayó entonces que “la Alianza continuará presionando al Parlamento Europeo para insistir en que el Gobierno Húngaro apoye a las asociaciones de artistas independientes”. La Alianza mantiene así su llamamiento a los poderes políticos europeos, exigiendo medidas que protejan y defiendan el derecho a la libertad artística y la autonomía de las instituciones, de conformidad con el artículo 13 de la Carta de los Derechos Fundamentales de la UE. “Sólo juntos lograremos mantener y defender este espacio libre para el futuro”, reza en su manifiesto fundacional.

• The European Alliance of Academies warns about the growing threat to artistic freedom in some European countries.

• The debate, in which four Alliance members took part, was held in the framework of the Madrid Book Fair.

“Freedom of artistic creation in Europe” is the title of the round table held at the 82nd edition of the Madrid Book Fair. The dialogue, organised by the Círculo de Bellas Artes (Casa Europa) and the European Alliance of Academies, analysed the current situation in those countries where the creative freedom of artists, musicians and writers has been curtailed, examining in depth the cases of Hungary and Poland, where these rights are particularly threatened. During the debate, attention was also drawn to other threats (somewhat more invisible, but also dangerous), which already affect many European countries: those based on political mechanisms, which, although democratically legitimised, facilitate numerous restrictions on artistic freedom. “Spain’s gaze is strongly oriented towards various types of censorship in Latin America, but in Europe we also have different examples that should make us be on our guard”, said Valerio Rocco, director of the Círculo, for whom “even the rights that seem more consolidated are at constant risk, so it is necessary to continue fighting for them every day”.

Geertjan De Vugt, Dominika Kasprowicz, Eva Orúe (Madrid Book Fair Director) Valerio Rocco and Ferenc Czinki.

Faced with the need to combat these dangers, the European Alliance of Academies (of which the Círculo is a member, as Casa Europa), a transnational network that brings together 70 cultural institutions from all over Europe, was created in 2020. Its purpose is to preserve and promote freedom of artistic expression on our continent, as well as to encourage greater inclusion of the arts and culture in European political agendas. “The aim is to have a united voice against attacks against artistic freedom and freedom of creation, for which it is essential to adopt a transnational perspective on culture,” said Rocco.

Dominika Kasprowicz (director of the Villa Decius in Krakow) and Ferenc Czinki (director of the Hungarian Writers’ Association) detailed during their speeches how they experience in their countries the limitations on artistic creation imposed by their respective governments, warning of the slow but implacable advance of measures that were unthinkable only a few years ago. “The situation we are currently experiencing does not happen from one day to the next. The way in which the curtailment of rights and freedoms is gradually spreading in our societies makes it a real danger that many are slow to identify, until the situation becomes difficult to reverse”, Czinki warned.

In debate participated also the director of the Royal Netherlands Academy of Arts and Sciences, Geertjan De Vugt, who highlighted another type of censorship; that which happens in countries such as Holland or Spain, where fundamental rights such as freedom of expression or creation are not threatened, at least a priori. “In many cases, it is the public itself that restricts artistic freedom, exercising a type of violence that leads to a kind of self-censorship. This makes some institutions extremely careful when it comes to programming, so as not to offend susceptibilities”, he commented.

The colloquium held at the Madrid Book Fair was a continuation of the activity developed last May by the European Alliance of Academies in Budapest, with the aim of sending a signal for artistic freedom in solidarity with the Hungarian Authors’ Society Szépírók Társasasága. Discussions focused on analysing the increasingly restricted freedom of art and art platforms in Hungary (drawing attention to the lack of funding, production and distribution of alternative artistic works), which is also observed in other European countries. Jeanine Meerapfel (president of the Berlin Academy of Arts) stressed at the time that “the Alliance will continue to put pressure on the European Parliament regarding the Hungarian governmental support to independent artists’ associations”. The Alliance thus maintains its appeal to the European political powers, demanding measures to protect and defend the right to artistic freedom and the autonomy of institutions, in accordance with Article 13 of the EU Charter of Fundamental Rights. “Only together will we succeed in maintaining and defending this free space for the future,” according to the Alliance’s founding manifesto.

Françoise Gilot, ¿una encarnación de las mujeres enfadadas de ORLAN?

por
ORLAN. Self-hybridation entre femmes (acte 2 : Les femmes qui pleurent sont en colère°10), 2019© ORLAN, galerie Ceysson & Bénétière; galería Roció Santa Cruz

Autora: Lara Muyo Bussac

Con motivo del 50 aniversario de la muerte de Pablo Picasso, son muchas las conmemoraciones y las exposiciones de sus obras tanto a nivel nacional como internacional este año. No obstante, estos homenajes se ven afectados por una ola de críticas que ponen en tela de juicio tanto la figura del pintor como su legado. Así pues, al talento artístico incontestado de Pablo Picasso se añade, desde hace ya algunos años, una nueva visión espinosa de su vida privada así como de sus vínculos políticos, sociales y amorosos. De hecho, los vituperios en contra de su relación con las mujeres dan hoy en día mucho que hablar en los ámbitos literarios, artísticos y científicos picassianos. El comportamiento misógino y torturador de Pablo Picasso ya no es ningún secreto, sino una realidad que se incorpora cada vez más a la mirada que tenemos sobre el artista. Hablar de Picasso hoy en día es hablar también de Olga Khokhlova, de Dora Maar, de Jacqueline Roque, en definitiva, de las mujeres víctimas de su tétrico trato. Pero hablar de Picasso es también hablar de Françoise Gilot, la mujer que supo decir “no” al pintor del siglo. Si esto constituye un tema tan candente es porque no solo se trata de una protesta y reivindicación feminista que acusa al pintor y no a su obra, sino que estos hechos son indisociables de su misma producción. Efectivamente, el sufrimiento y el tormento de aquellas mujeres están vertiginosamente plasmados en sus numerosos retratos, como los de “mujeres llorando” inspirados en la fisionomía de Dora Maar. Por tanto, siendo testigos de todo este relato ¿debemos repensar nuestro vínculo con la obra de Picasso, cuyas mujeres deformadas podrían remitir a la expresión de un maltrato hoy en día intolerable? O al contrario ¿deben ser vistas como meras obras de arte? ¿Sirve de algo juzgarle a él y a su modelo hoy, cincuenta años después de su muerte?

A raíz de estas cuestiones, artistas como ORLAN se hacen a un lado, soslayando el irresoluble e infinito debate sobre si se debe separar la obra y el autor, replanteando la cuestión desde una perspectiva actual y feminista. Así pues, en su trabajo Autohibridaciones sobre mujeres, de la serie titulada Las mujeres que lloran están enfadadas, expuesto en elCírculo de Bellas Artes de Madrid, ORLAN ofrece una nueva lectura contemporánea de los retratos de Dora Maar llorando. Esta serie de collages une diversas problemáticas, diversos momentos, superponiendo a las lágrimas de la obra picassiana la boca abierta de la propia artista gritando, acompañada de gestos con las manos como símbolo de autodeterminación. Además, la elección de una tonalidad llamativa, en colores chillones, no parece en absoluto anodina, ya que por un lado se oponen a la palidez de los retratos de Picasso, y por otro, refuerzan la sensación de una mujer fuerte. Ya no se trata de una mujer lívida sino de una mujer que grita y que no se deja dominar. Sin embargo, en estas reinterpretaciones, la artista francesa no trata de juzgar al pintor o su modelo pictórico, sino que busca, a partir de sus obras, transmitir un mensaje de emancipación a las mujeres de hoy, para que estas griten y se hagan oír, para que sean sujetos y no objetos. Por eso, la artista sostiene que “las mujeres deben enfadarse y salir de la sombra”. Pero ¿qué más de actualidad que la muerte de Françoise Gilot el pasado 6 de junio? Esta coincidencia da más sentido que nunca a la obra de ORLAN y puede ser casi percibida como un homenaje anticipado ya no a Picasso sino a Françoise Gilot.

En efecto, la “mujer-flor” de Picasso fue sin duda una de aquellas mujeres que se enfadan de las que habla ORLAN. Françoise se distinguió por su fuerza de voluntad y su coraje, por lo que se convirtió en una de las únicas mujeres que, como dice la crítica, “sobrevivió a Picasso”, sin acabar, como otras, desamparada, o incluso quitándose la vida. Ella se fue, y supo decirle que “no”. Es más, reveló, gritó de manera audaz, la más íntima vida privada y la difícil cotidianidad con el pintor más influyente del siglo XX en su libro Vivre avec Picasso (1964), pese a las numerosas tentativas legales llevadas a cabo por el pintor para censurarlo. En este libro se desvela el palpitante encuentro con el artista en Le Catalan, sus procesos de creación, pero también su carácter irascible lleno de impulsos contradictorios. En pleno 50 aniversario de la muerte del pintor tan cuestionado por su nebulosa relación con las mujeres, muere a los 101 años, una mujer, una artista, que lejos de ser la mera sombra del genio, supo emanciparse y tomar las riendas de su vida. Por ende, es de esas mujeres de las que habla ORLAN en su obra, que se enfadan y no se dejan dominar ante la iracundia de los hombres. Una vez más, no se trata de condenar a Picasso, sino de dignificar y homenajear a mujeres como Françoise Gilot.

Créditos imagen: ORLAN. Self-hybridation entre femmes (acte 2 : Les femmes qui pleurent sont en colère°10), 2019© ORLAN, galerie Ceysson & Bénétière; galería Roció Santa Cruz

Vientos brillantes

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El programa Vientos brillantes. La juventud húngara en el cine de los años 70 y 80 consta de películas que abordan los ideales, deseos, oportunidades y limitaciones de la juventud de ese país en el llamado “socialismo real” (1947-1989).

Las películas tienen lugar en espacios de socialización (escuelas y lugares de trabajo) o muestran la salida deliberada de estas instituciones, la comprensión de los jóvenes –marginados, ridiculizados, de clase baja– de que encontrar una salida de la sociedad es, para ellos, una necesidad. Su rebelión no está marcada por la grandiosidad, la moda, la utopía, no es una búsqueda de la felicidad, ni buscan la salvación. Es desesperada, a menudo violenta e inevitable, como se representa en Fejlövés (El disparo mortal, Bacsó Péter, 1969), A kis Valentino (El pequeño Valentino, Jeles András, 1979), Tantörténet (La parábola, Ember Judit, 1975) o Túsztörténet ( El secuestro, Gazdag Gyula, 1989). Por otra parte, comunidades unidas por experiencias culturales o políticas aparecen en muchas de las películas seleccionadas, como Fényes szelek (La confrontación, Jancsó Miklós, 1968), Petőfi ’73 (Kardos Ferenc, 1973), Angi Vera (Gábor Pál, 1978) o Megáll az idő (El tiempo se detiene, Gothár Péter, 1982). Esto implica que, a pesar del sistema educativo autocrático, las escuelas no solo proporcionaron un marco para la opresión, sino también para el debate, el progreso intelectual, la interacción social y el placer. Si bien las aspiraciones de los protagonistas de estas películas no se cumplieron, al menos pudieron aspirar, imaginar, articular una crítica.

El núcleo de estas películas no solo se hizo, sino que también tuvo lugar en el período de parálisis posterior a 1968 (y, en Hungría, posterior a 1956). Incluso más que el Mayo del 68 de París, la invasión de Checoslovaquia moldeó el horizonte político en el Bloque del Este, determinó la desilusión final e irreversible en el sistema para la mayoría de los intelectuales. La República Popular Húngara participó en la invasión con miles de tropas, lo que hizo que el parecido con la invasión soviética de Hungría después de la revolución de 1956 fuera aún más doloroso y atroz. La intrincada matriz política es investigada de manera más compleja por Jancsó en Fényes szelek, que tiene lugar en 1948 (el año de la toma del poder socialista), pero refleja paralelamente 1918-19 (el cisma entre socialdemócratas y comunistas) y 1968, su propia presencia y política. Se trata de una película sobre la fuerza emancipadora de la cultura popular, la lucha por la libertad y el poder, la amenaza del estalinismo y el peligro de la ingenuidad piadosa, así como las esperanzas sinceras de la contracultura. Influenciado por Jancsó pero realizado cinco años después, Petőfi ’73 sigue siendo radical en la forma, la narratología y el enfoque de la actuación, pero en lugar de afirmar un momento activo, movilizado y participativo, concluye una era revolucionaria y constata una sensación de estancamiento.

Al mismo tiempo, después de un período de desestalinización, los cineastas húngaros ya podían retratar la dictadura totalitaria de los años 50 y la revolución de 1956 que, aunque ahogada en sangre, destrozó el régimen. Brillando en colores tenues, la historia de Angi Vera transcurre desde 1945, la liberación de la Alemania nazi por parte del Ejército Rojo, hasta alrededor de 1948, la toma del poder antes mencionada. En composiciones amplias y perfeccionistas y a través de personajes matizados, muestra diversas tipologías de comportamiento de mujeres proletarias, su compromiso con el socialismo, su actitud variable hacia la liberación sexual y su moralidad inestable frente a una tiranía creciente. Dividida en dos partes, Megáll az idő, la película más optimista de la selección, comienza en 1956, con imágenes de archivo reales, filmadas por los directores de fotografía Zsigmond Vilmos y Kovács László días antes de su emigración a Hollywood, cuando estalla la revolución, pero la narración transcurre principalmente en 1963, año de la amnistía, cuando muchos presos políticos fueron liberados de la cárcel.

Las cuatro películas tienen lugar (principalmente) en terrenos escolares: escuela secundaria, escuela del Partido; el internado del Partido de los Trabajadores, y la universidad, y todos ofrecen una noción característica de la educación.

Las películas de nuestro programa se realizaron después de la Nueva Ola, que fue en su mayoría un reflejo de la influencia francesa e italiana, incluso en cineastas tan originales como Jancsó Miklós. Paralelamente a que las películas de Jancsó se volvieron aún más críticas y particulares después de 1968, (re)surgieron estilos cinematográficos que estaban libres de los manierismos y la ligereza del Truffaut de la década de 1960, de ahí el clasicismo de Angi Vera y la alegría casi cinéma verité de Megáll az idő.

El cambio no solo impactó en el estilo visual, sino también en la idea de rebeldía, flâneurismo y ociosidad. Los paseantes de Fejlövés y A kis Valentino –dos road movies sueltas y rápidas que terminan por diferentes motivos en la comisaría–, por no hablar del antagonista extremo y antisocial de Túsztörténet –una cruda película policiaca con la influencia formal de la televisión–, están despojados de cualquier pasión por los viajes románticos: son amargos y rigurosos, infiriendo que ni siquiera la condena de los deberes de la clase obrera y la desviación de las normas burguesas expresan con suficiente profundidad su sentimiento de desplazamiento. A pesar de su tonalidad discreta, distintos estratos culturales se adhieren a estas tres películas. Fejlövés está protagonizada por Kovács Kati, la cantante pop femenina más icónica de este período, y Charlie, la cantante y trompetista que trajo el blues y el jazz a Hungría sin ayuda de nadie. La llegada de la música pop al Bloque del Este, el florecimiento local del beat y el rock and roll forman en gran medida los estilos de vida representados en este programa. La completa novedad de esta música también destaca la importancia de los conflictos generacionales en estas películas, la añoranza de nuevos fundamentos y la negación de los ancestros fallidos. A kis Valentino fue llamada la primera película de arte, que presenta el alcoholismo, los trabajadores mayores, las personas al margen de la vida urbana, sin ningún exotismo, y ciertamente se destaca como un raro ejemplo de un largometraje con un actor principal completamente aficionado: Opoczki János es un misterio en sí mismo, como si viniera de la nada y desapareciera nuevamente después de la película, y un lenguaje verdaderamente crudo. Godard vio la película durante su visita a Hungría y quedó tan impresionado que le dio su pastel, un regalo del comité de bienvenida húngaro, al director Jeles András. Al comienzo de Túsztörténet, el protagonista, Zoltán se afeita la cabeza: no es un skinhead en el sentido “británico” habitual, pero el gesto de afeitarse, al igual que en el caso de Travis Bickle de Robert De Niro, significa un paso irrevocable hacia el odio fascista. Los hechos reales en los que se basa la película se produjeron en 1973, pero la película se hizo en 1989, el año del cambio de régimen. La sociopatía de Zoltán no es simplemente una personificación de su sentimiento generacional de ser ignorado por el sistema socialista, sino también el de muchas generaciones que quedaron en la precariedad y el abandono después de 1989. Nuevamente, el destino del actor, Beri Ary, quien ganó un premio por su actuación en el Festival de Cine de San Sebastián, refuerza aún más el simbolismo de la película; se sintió eclipsado por los fans, y no pudo desenvolverse ni como actor ni como pintor, lo que originalmente estudió.

Si bien la consideración de tendencias culturales históricas y cinematográficas ayuda a describir estas películas, también son atípicas, más anómalas que representativas de movimientos cinematográficos. Una anomalía encantadora es Ünnepeink (Nuestras fiestas, Macskássy Kati, 1981), una animación enormemente singular realizada a partir de dibujos de la directora, basados en trabajos infantiles que representan hechos históricos, y acompañada de una banda sonora con la presentación escolar de los niños sobre dichos eventos. Amplía la concepción del programa sobre la escuela y la juventud -también en el sentido de la edad-, y reconoce el papel de los niños en la construcción de narrativas históricas. Este espíritu recuerda el enfoque del director alemán Peter Nestler, quien se dedicó a lo largo de toda su carrera al universo infantil. Hizo Mit der Musik groß werden (Crecer con la música, 2003) junto con Zsóka Nestler, cineasta y esposa húngara de Nestler. Su película fue realizada para la televisión alemana como parte de una serie llamada Foreign Children, y sigue los estudios musicales de dos niñas romaníes en Budapest. Decidimos hacer una excepción e incluir esta película en el programa, a pesar de que fue realizada después del período que investigamos, y  producida por Alemania. Hay dos razones para esto: reflejar una doble carencia, la ausencia de un vasto corpus de películas húngaras posteriores al cambio de régimen (1989) que traten sobre educación, niños, que eran temas predominantes antes de 1989, y la de la minoría gitana, que siempre ha estado excluida del cine húngaro. Sin embargo, mostramos otra excepción: Mit csinálnak a cigánygyerekek? (¿Qué hacen los niños gitanos?, Schiffer Pál, 1973), uno de los escasísimos documentales sobre la vida de los gitanos, con un enfoque específico sobre la pobreza infantil y la segregación educativa, realizado en una época en la que estaba prohibido decir públicamente que la pobreza existe, y los sociólogos que afirmaron lo contrario fueron despedidos de la academia y puestos en la lista negra del discurso público: la película de Schiffer se hizo en colaboración con estos sociólogos, siendo la única película húngara en la que se acredita oficialmente a muchos miembros de la Oposición Democrática del régimen. Este es el otro motivo de la presencia de la película de los Nestler: mirar esa brecha de treinta años entre las dos obras, y pensar en las posibilidades de los niños gitanos en ambos sistemas.

También presentamos casos únicos en el registro documental. Tantörténet muestra cómo un antiguo grupo de amigos adolescentes se reencuentra, ahora en la veintena, tratando de entender las razones por las que uno de ellos intentó suicidarse varias veces. Es un caso sobresaliente de un documental de cine directo, largo y detallado, que consiste principalmente en primeros planos largos y desgarradores, que ilumina cómo la misoginia sistémica afecta los discursos más personales sobre la elección y la responsabilidad: el grupo está bastante convencido.

Dado que los intentos de suicidio tenían una dimensión reivindicativa, la película fue prohibida y el tema del suicidio siguió siendo un tabú; nuevamente, un tema que simplemente no aparece en el cine húngaro contemporáneo. La posición social de una joven también está en el centro de Miheztartás végett (Para el cumplimiento, Dárday István, 1971) pero se trata de una película completamente diferente: corta, autorreferencial, irónica, duramente montada con mentalidad de ensayo. Es un relato sucinto de todas las relaciones sociales en las que un joven debe cumplir y escuchar órdenes: escuela, iglesia (!), lugar de trabajo. Este corto se muestra en un programa doble junto a Ismeri a Szandi mandit? (¿Conoces a Szandi-Mandi?, Gyarmathy Lívia, 1969), de nuevo una pieza insólita del cine húngaro, y quizás la única que dialoga directamente con Milos Forman, y más aún, por supuesto, con Vera Chytilova. Contando la historia de una joven que acepta un trabajo de verano en una corporación química, es una sátira implacable de la alienación y el trabajo en la llamada sociedad socialista.

El título del programa, Vientos brillantes (que es la traducción literal de la película de Jancsó, conocida en todo el mundo como La confrontación) hace referencia a la letra de una canción confiada, esperanzadora y agitada, anterior a la toma de poder de 1947/8, “El viento chispeante sopla nuestra bandera”. Creemos que la noción de viento, que trae liberación, frescura, que está en movimiento, pero también que es ilusorio, efímero, destructivo y cambia de dirección puede generar una conversación fructífera sobre el sistema que gobernó media Europa durante más de cuarenta años, y su representación cinematográfica.

Petri-Lukács Simon y Babos Anna, programadores de la retrospectiva Vientos brillantes. La juventud húngara en el cine de los años 70 y 80

Carnaval 2023: una fiesta para recordar

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“Porque ser una misma significa darte el capricho de ser cualquier persona. Por eso…. ¡Viva el disfraz!” Samantha Hudson acabó el pregón, la sala de baile estalló en confetti blanco y la fiesta de Carnaval del Círculo de Bellas Artes entró en catarsis. Durante toda la noche del sábado 18 de marzo, 2000 personas jugaron a ser quien quisieran recorriendo el edificio de sorpresa en sorpresa.

Androides, astronautas, brujas, estrellas del rock: en mitad de la escalinata o junto a alguna de las barras, todo el rato encuentros improbables. Por aquí una dama victoriana saludando a un unicornio, por allá un pirata que por lo visto ha entrado en Matrix. Mucho brilli, mucho drag y mucho humor para un evento que se presentaba como una celebración de la libertad en torno al tema de la identidad. Una recuperación, también, del carácter subversivo y disidente que está en la esencia del propio Carnaval, y en la de las fiestas del Círculo, que ha recuperado este año sus bailes de máscaras, una tradición desde 1981.

La apuesta por la diversidad y por las búsquedas también entró por los oídos. Los tambores de Tabarilea hicieron entrar en calor a un público al que todavía le quedaban horas en las que venirse arriba. Alnank, La Jaguara, Rocio Saiz, Lapili, Meneo, Oro Jondo, Diego JG y SLVJ: por cada DJ, una sesión y un mundo. Si uno hacia viajar al pasado con temazos que no había quien no quisiera cantar a voz en grito, otro llevaba al trópico con electrocumbias. En un escenario, un hada de agua; en otro, un diablo de alas negras. Techno y perreo, éxitos del verano y clásicos pop. Ser quien se quiera también es crear y divertirse de tantas maneras distintas como se pueda imaginar, y esta fiesta decía eso a todo volumen.

“¿Quién eres tú?”, le preguntaba la oruga a Alicia en el País de las Maravillas. “Pues ahora mismo, señora, ni lo sé” —respondía Alicia—. Sí sé quién era cuando esta mañana me levanté, pero he debido de cambiar varias veces desde entonces”. Quienes aceptaron la invitación de pasar este sábado de Carnaval en el CBA sin duda ya saben el secreto que hay detrás de esa escena. Lo supieron al pensar su disfraz, al buscar cada uno de sus elementos, y al dejarlo ver por primera vez despertando risas, asombro o admiración: que se puede elegir ser otra cosa, y que se puede hacer real esa elección. Luego llegan el cruce de miradas, el reconocimiento y la posibilidad de serlo en compañía, y ahí sí que empieza la fiesta.

Muchas gracias por venir y hacerlo posible. ¡Os esperamos en la próxima!