Benjamin y Sander: rostros de la multitud

FRANCISCO VEGA

Preliminarmente, podría decirse que no han constituido excepciones los momentos históricos en los que el arte ha estado trenzado íntimamente, ofreciendo sus aparentes encantos y fulgores, con las estructuras de control y dominación. Más ajustado, con todo, sería indicar que el poder ha comprendido tradicionalmente al arte como la nervadura fundamental de su incidencia sociohistórica: no los encantos de la apariencia, sino a la apariencia como encanto. No muy lejos de esta idea, en su celebérrimo Ways of seeing John Berger determinó que ha devenido ciertamente en un locus communis el afirmar que “un cuadro al óleo en su marco es como una ventana abierta al mundo”, cuando sería indudablemente más preciso señalar que “si se dejan a un lado sus pretensiones, la imagen más adecuada no es la de una enmarcada ventana que se abre al mundo, sino la de una caja fuerte empotrada en el muro, una caja fuerte en la que se ha depositado lo visible”[1].

Gobernada acríticamente por el modelo analógico de la ventana transparente, el arte debería, si seguimos a Berger, reconocerse como una caja fuerte, como una bóveda opaca y cerrada en la que han ido depositándose las continuas adquisiciones que han dado forma al patrimonio de las fuerzas hegemónicas. Con Lévi-Strauss, Berger argumentará desde esta misma perspectiva que no se habría tratado, en el despliegue de la moderna institución Arte, de representar lo situado fuera de esa idealizada y diáfana ventana abierta, sino de “tomar posesión”.

Son múltiples, como resulta palmario, las muestras que aquí podrían aducirse al respecto. En su América imaginaria, por ejemplo, y desde una clave interpretativa cercana a la recién enunciada, Miguel Rojas Mix refiere los casos —fundamentales en el contexto de los debates sobre el imaginario de la conquista y colonización del “Nuevo Mundo”—, de Frans Post y Albert Eckhout, pintores al servicio del gobernador Johann Moritz von Nassau y la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales[2].

Denominado como “el Canaletto del Brasil”, Post desarrolló un proyecto pictórico compuesto por más de 130 cuadros que, esencialmente, buscaba transmitir las particularidades del paisaje americano a aquellos que participaban financieramente de las empresas de la Compañía Holandesa. En este sentido, y habiendo pintado solo seis de sus cuadros pisando efectivamente el territorio brasileño, el trabajo de Post fue desarrollado casi exclusivamente luego de su regreso a Europa con el objetivo cardinal de vehicular imágenes que permitieran la “toma de posesión”; imágenes que permitieran, en efecto, a los propietarios colonizadores reconocer y programar nuevos planes de trabajo en lo que entendían como sus dominios. Proyectando un Brasil “disponible”, tierra virgen y fértil, Post habría pintado, guiado siempre por esa premisa, paisajes en los que la naturaleza cubre prácticamente toda la superficie pictórica, como se puede apreciar elocuentemente en La vida en Brasil, invitando así al espectador-accionista a profundizar y extender su capital y patrimonio.

[Imagen de la vida en Brasil]

Compañero de travesía de Post, Albert Eckhout, por su parte, desplegó un trabajo pictórico que, como indica el mismo Rojas Mix, “fue el primero en establecer una diferencia de representación entre los diversos tipos étnicos y sociales que poblaban Brasil”. Como una suerte de “cronista gráfico”, Eckhout “reprodujo al indio, no como ser genérico, sino en cuanto individuo histórico”[3]. Y, por cierto, no fue distante en su motivación basal a los objetivos que guiaron, en el contexto específico del paisajismo, el trabajo de Post, pues, en efecto, en la tipología efectuada por Eckhout, satisfaciendo siempre la imperiosa necesidad de exotismo, los individuos son representados con la finalidad de ofrecer al espectador-comprador de la obra una guía que permitiera identificar y controlar a los distintos tipos sociales hallables en el “nuevo continente”, explicitando para ello sus ademanes y su temple anímico fundamentales (el negro, por ejemplo, aparece como un ser altivo y de mirada desafiante, a diferencia del Mulato).

[imagen de negro Eckhout]

Funcionarios directos de una compañía comercial, los trabajos de Post y Eckhout, en último término, registran el paisaje y la gente para facilitar y, más importante aún, intensificar, el poder hegemónico que controlaba el nuevo territorio. Imágenes-propiedad, entonces, que anulando aquello que representaban —los pueblos amerindios, la selva—, suscitaban un (auto)reconocimiento intensificado del poder y, al mismo tiempo, incrementaban su deseo de más posesión.

Ahora bien, ¿qué vínculos posibles pueden contener estas prácticas con el trabajo del fotógrafo germano August Sander? La respuesta es clara: si la práctica de Sander es compresible como un trabajo de tipología social, esta está articulada en última instancia de forma refractaria a la lógica y los marcos de legibilidad de esas imágenes-propiedad recién referidas. Las de Sander, en efecto, son imágenes que, en primer término, buscan justamente representar al otro, o, mejor dicho, a los otros, siempre en plural, abriendo una mirada etnográfica vacilante, una mirada que no estará guiada ni por la anulación (de su carácter múltiple) ni, correlativamente, por la intensificación del poder, sino más bien, y de forma inversa, por la afirmación de esos múltiples y, correlativamente, por la anulación del poder. Si la imagen-propiedad, dicho en otros términos, anula al Otro e intensifica el Poder, en Sander es posible hablar de imágenes que afirman a los Otros, la multitud, y, a su vez, que buscan subvertir las estrategias de dominación.

Fotografía del pastelero de August Sander «Gente del siglo XX»

Es a W. Benjamin, sin lugar a dudas, a quien debemos la que probablemente sea la lectura más fecunda del proyecto de Sander, un proyecto que no sin reparos podríamos entender como “estético”. Para Benjamin, en efecto, tal como se lee en su Kleine Geschichte der Photographie, en el contexto del s. XIX habría despuntado una tendencia fotográfica “científica” que, emancipándose del aura, y en conexión con los primeros fotógrafos-ingenieros, desplazaría la interrogación estética por la interrogación sobre las funciones sociales del arte [soziale Funktionen der Kunst]. Desde esta perspectiva, estos “artistas-ingenieros”, como podrían ser denominados, entre ellos el propio Sander, no harían sino retomar un impulso ínsito en los primeros fotógrafos, consistente en la preeminencia de la técnica y la función social por sobre lo artístico. Es justamente esta base conceptual, cabe destacarlo, la que permitirá a Benjamin bosquejar una de las hipótesis más decisivas de su filosofía de la fotografía, a saber: que no se trata de interrogar si la fotografía es arte o no, sino más bien si la fotografía conmociona los fundamentos desde los cuales se piensa el arte tout court. Dicho de otro modo, in nuce, no importaría la “fotografía como arte”, sino el “arte como fotografía”.

El desplazamiento de la estética operado por Sander sería al mismo tiempo solidario de un acercamiento hacia las masas y una superación del carácter irrepetible de la obra de arte mediante la copia; rasgos que articularían, en última instancia, una nueva percepción, una percepción homogénea que, esto es lo decisivo, resultaría crucial, de acuerdo a Benjamin, para establecer fisionomías, es decir, “atlas de ejercicio” [Übungsatlas], que posibilitan un entrenamiento político de la mirada. Sander, siguiendo siempre a Benjamin, desarrolla una cartografía fotográfica que es política en cuanto en tanto, alejándose de la perspectiva “estética”, entrena una nueva mirada, ejercita la apertura de nuevos ojos que resultan decisivos atendiendo a los modernos desplazamientos del poder.

El trabajo tipológico de Sander no buscaría sino mostrar a ese Otro plural, que no pertenece a nadie, que es inapropiable a las lógicas del poder, y cuya percepción sería preciso ejercitar justamente para interactuar con ella, para moverse y desplazarse en su interior. Sander, en otros términos, no hace sino visibilizar al “hombre de la multitud”, compuesto de rostros móviles que no detentan una unidad y cohesión interna y que se exponen o manifiestan fugazmente.

En el grabado que hizo Abraham Bosse en 1651 como frontispicio al Leviatán de Hobbes, el soberano encierra en su unidad y cohesión identitaria una multiplicidad de rostros. Sander, quizás, teniendo en cuenta lo recién indicado, no habría hecho otra cosa, finalmente, que mostrar que esa supuesta unidad está de suyo fragmentada y que, por el contrario, es en esa multiplicidad de rostros fugaces y ateridos donde anida la verdadera soberanía.

[1] John Berger, Modos de ver, p. 122

[2] Miguel Rojas Mix, América imaginaria

[3] Ibíd., 155

Fallece John Berger, Medalla de Oro del CBA

El Círculo de Bellas Artes quiere expresar su pesar ante el fallecimiento de John Berger (Londres, 5 noviembre 1926 – París, 2 enero 2017), uno de los novelistas y ensayistas más originales y relevantes del mundo anglosajón, Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes en 2006.

John Berger

«Creo que la gente es más obstinada de lo que pensamos. Y creo que es muy importante que haya gente que hable, que exprese sus deseos, porque cuando alguien expresa un deseo o una esperanza, anima a la gente a buscar y extraer el deseo o la esperanza que llevan dentro y que han dejado de lado, pero que sigue allí. Y entonces todo sucede muy, muy rápido. Es contagioso».

Eso hizo John Berger a lo largo de sus 90 años de vida: expresar a través de la escritura deseos y esperanzas que siempre partieron de la vocación por ponerse en la piel de los demás y luchar por los desheredados, los débiles, los enfermos, los emigrantes, los campesinos… las mal llamadas hoy, minorías. Lo hizo en incontables ocasiones en las que aprovechó su exposición pública para denunciar la desigualdad y la injusticia social. Como ejemplo, en 1972, después de recibir el prestigioso Premio Booker por su novela G., donó la mitad de las 5.000 libras recibidas al Black Panther Party de Londres (Panteras Negras) después de denunciar la explotación ejercida por la firma que le otorgaba el premio y otras multinacionales en las colonias británicas del Caribe.

Antes de eso, había sido artista, pero como nos cuenta César Rendueles en Los surcos de John Berger, artículo publicado en la revista Minerva, lo dejó «porque pintar cuadros no era una manera lo suficientemente directa de luchar contra las armas nucleares».

No solo fue un hombre comprometido socialmente, también lo fue en el plano puramente artístico. Fue un constante observador, cuya mirada sirvió para invitar a la reflexión sobre el arte, incluso de manera didáctica, como en su artículo Modos de ver y en la serie subsiguiente que protagonizó en la BBC y que lo hizo célebre por mostrar una visión —valga la redundancia— distinta de la realidad, según nos la habían mostrado. En el arranque de estos programas, Berger rasgaba un cuadro decimonónico para llamar la atención en que hoy —segunda mitad del XX— «vemos la pintura tradicional europea como nunca antes; y si descubrimos por qué, descubriremos también algo sobre nosotros mismos y sobre el momento en que estamos viviendo». Una serie en la que de forma cercana, rompedora e inteligible introducía ideas ya expresadas por Walter Benjamin en su artículo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de 1936.

El Círculo de Bellas Artes echará de menos a John Berger al que, coincidiendo con la acogida de su exposición Como crece una pluma —un trabajo conjunto con su amiga, la artista Marisa Camino—, entregó su Medalla de Oro en 2006, el mayor reconocimiento de esta institución. En aquella visita derrochó cercanía y familiaridad, algo palpable en esta entrevista, también publicada en Minerva. En 2014, el Círculo de Bellas Artes también publicó un volumen que recoge todos los poemas escritos por John Berger entre 1955 y 2008. El libro incluye un cd con la voz del propio Berger recitando algunos de estos poemas. Aunque él de insistía, como se cuenta en el prólogo, que no podía considerarse poeta porque es algo que solo corresponde al lector decidir; supongo que le alegraría saber que muchos sí creemos que se ha ganado el atributo. Descansa en paz artista, novelista, ensayista, crítico, guionista, articulista… y poeta.

HOMENAJE A JOHN BERGER EN EL CBA VIERNES 15.09.2017

VÍDEO ÍNTEGRO DEDICADO A BERGER EN EL HOMENAJE

ESTRENO DEL DOCUMENTAL The Seasons in Quincy. Four Portraits of John Berger