Alfonso Berridi: el susurro de la acción.

La búsqueda de identidad en la vida cotidiana.

Texto de Julia Blanco Martínez (contratada predoctoral del Dpto. Filosofía UAM) y Daniel Rodríguez Castillo (graduado en Hª del Arte y Filosofía. Máster “Mercado del Arte”).

El arte de Alfonso Berridi celebra el presente, lo cercano, lo cotidiano, lo familiar y, a su vez, abraza el ámbito de lo social, lo colectivo y lo cultural. Fundamentalmente lo hace a través de la figura humana, tanto en su obra gráfica, como su escultura o su ilustración.

Desde la primera década de 2010, Berridi encontrará acomodo en la figuración. Una figuración nacida fundamentalmente del dibujo y la ilustración, ámbitos que dominaba, y algunos de cuyos frutos podemos encontrar hoy en la muestra que el Círculo de Bellas Artes de Madrid acoge en su seno, cuyo título Alfonso Berridi. ¿Qué hacen y quiénes hacen? nos predispone a reflexionar sobre objeto(s), agente(s), acción(es).

Todo arte y toda investigación e, igualmente, toda acción y libre elección parecen tender a algún bien[1].

Resulta inevitable pensar en Aristóteles al abordar una reflexión sobre la acción humana. En estas primeras líneas de su Ética Eudemia encontramos dos claves que recorrerán el pensamiento filosófico sobre las acciones humanas: la intención y el sentido. En primer lugar, descubrimos que para Aristóteles no tiene sentido hablar de acción sin apelar como fundamento de este concepto a la intencionalidad.

Toda acción está orientada en una dirección, supeditada a un fin. En el caso del ser humano, este fin puede y es a menudo elegido libremente. Esto nos permite, en un contexto social, ser reconocidos por los miembros de nuestra comunidad y convertirnos en sujetos de responsabilidad. Algo tan sencillo como desenvolvernos en el desempeño diario de nuestras acciones más cotidianas constituye el germen mismo de la construcción de nuestra identidad. En cada acción nos posicionamos, nos singularizamos. En este reconocimiento da comienzo la construcción de nuestra propia identidad. Toda la tradición filosófica comprendida bajo el título general de filosofía de la acción, desde Aristóteles, David Hume hasta Elizabeth Anscombe y Donald Davidson se ha enfrentado a serias dificultades para definir “acción” sin incluir la intención como concepto primario.

Hemos comenzado a comprender qué es hacer, pensando primero en qué consiste intentar, que requiere ya siempre contemplar un punto de llegada. Esta dimensión vectorial de la acción humana constituye una primera pista fascinante para abordar la importancia de las acciones cotidianas en el horizonte de sentido del ser humano contemporáneo, sobre la que quizá nos cuestiona Alfonso Berridi en la pregunta que titula esta exposición.

Artista versátil, Berridi trabaja con y sobre materiales efímeros, poco perdurables, tradicionalmente no considerados nobles, como el cartón, el cartón corrugado o las planchas de plomo. Al elegir estos soportes, se enmarca en la línea que la tradición que las vanguardias del siglo XX trazaron en el arte: un gesto político, una declaración de intenciones que, en España, adquirió una mayor fuerza expresiva con la consolidación del Informalismo.

[Signe i matèria (Signo y materia) Antoni Tapies, 1961]

Sus personajes, dignificados en tanto que han sido elevados sobre sus efímeras peanas, realizan acciones cotidianas, enigmáticas e inciertas, mientras permanecen absortos en el propio proceso de la acción; han quedado atrapados en una suerte de tiempo aristotélico, el cual definía como “el número del movimiento según el antes y el después”[2]. Un “antes” y un “después” que enmarcan un ahora que, paradójicamente, se presenta eterno y no deja de aparecerse. Cada pieza refleja la cotidianidad, el hábito, la acción de un hombre o una mujer que puede ser cualquier hombre o cualquier mujer, como el hombre del poema de Borges para quien la felicidad se presenta como una ráfaga inesperada en medio del devenir de su vida corriente.

“Un hombre trabajado por el tiempo, un hombre que ni siquiera espera la muerte […] un hombre que ha aprendido a agradecer las modestas limosnas de los días. El sueño, la rutina, el sabor del agua […] puede sentir de pronto, al cruzar la calle, una misteriosa felicidad que no viene del lado de la esperanza sino de una antigua inocencia, de su propia raíz o de un dios disperso.”[3]

Qué piensan estos personajes acerca de lo que hacen en su ensimismamiento es algo que se nos escapa. Podríamos acercarnos a las figuras aisladas en los bares de carreteras de Edward Hopper o a los silenciosos personajes románticos de Caspar D. Friedrich y plantearnos si son personajes melancólicos, tristes, ociosos, si están contemplando algo o contemplándose a sí mismos.

[Dos hombres contemplando la luna (Zwei Männer in Betrachtung des Mondes), Caspar D. Friedrich. 1819]

John Locke definía persona como “un ser pensante […] que puede considerarse a sí mismo como el mismo […] en diferentes tiempos y lugares”[4]. Durante demasiado tiempo se ha interpretado esta idea como si debiéramos acudir al acceso fenomenológico a nuestros propios pensamientos para determinar nuestra identidad como personas. Durante todo ese tiempo el intento ha fracasado y ha enmarañado la reflexión sobre la identidad humana con disputas metafísicas improductivas. Pensemos solo en cómo es posible que un concepto con tan clara dimensión pública e intersubjetiva como el concepto de persona se decida con el uso exclusivo de nuestro acceso privado e individual a nuestro pensamiento, desde la perspectiva de primera persona. ¿A dónde acudir ante este fracaso? Quizá el camino pueda comenzar recordando una idea central de la Modernidad: pensar es un caso de actuar, el pensamiento es una actividad productiva. Acudamos entonces a la acción, al origen mismo de nuestra construcción como sujetos: el reconocimiento de los demás y de nosotros mismos como agentes capaces de acción intencional, que influye y atraviesa la comunidad humana.

[Morning Sun (Sol de la mañana), Edward Hopper. 1934]

El ser humano solo puede empezar a construir su identidad en la inter-acción con el ser humano. Así ocurre con el hombre de hojalata que tanto interesó a este autor, que comienza su reflexión y su “conversión humana” cuando se mira en los ojos de Dorothy. Se mantiene inane hasta que el contacto humano de la niña activa sus mecanismos y comienza a moverse y a echar en falta aquello que le haría propiamente un humano: un corazón.

“I hear a beat….How sweet. Just to register emotion, jealousy – devotion, And really feel the part. I could stay young and chipper and I’d lock it with a zipper, If I only had a heart”[5].

Berridi nos presenta en sus obras individuos anónimos involucrados en actividades cotidianas, grupales, solitarias, mecánicas, reflexivas… Ahora podríamos decir, sencillamente: en esta exposición encontramos personas. Con eso basta.

Estos personajes están sometidos a las reglas de su propia acción, por un lado, y a las reglas que el propio marco artístico les impone, por otro. Unas reglas de la acción basadas en los movimientos internos que presumiblemente han sido ejecutados y están por ejecutar; unas reglas del arte sustentadas en el formato, el soporte, el material, el concepto, las asunciones pictóricas del autor que permiten que las obras sean lo que son. Los personajes, por tanto, son doblemente esclavos, doblemente sometidos a reglas que les vienen impuestas y les subyugan.

Sin embargo, en esta esclavitud late hegelianamente un impulso de vida que se actualiza en el ejercicio de libertad que implica la realización de una acción a cuyos frutos no tienen acceso. Las cuatro paredes que impiden su movimiento permiten el despliegue de su libertad: el sometimiento y el conocimiento de las reglas permiten que los actores desarrollen su libertad en un marco que, al mismo tiempo, les constriñe. La localización de los personajes es indeterminada. Aparecen situados en un no-lugar[6], representado por la escultura en forma de espiral. Esto centra toda la atención en la acción misma.

[Alfonso Berridi. Qué hacen quiénes hacen 0998 (2010)]

Es una acción, por ello, que excede el marco de la representación y sale de sí misma: apela a un espectador omnisciente que les otorga una libertad que, en principio, parece velada. Es una acción que rompe los límites de la institución y se extiende a la ciudad, el locus privilegiado aglutinador de experiencias. Un espacio que define continuamente sus límites en virtud de los ciudadanos que actúan en él.

Al comienzo de esta reflexión hablábamos de dos cuestiones clave en el pensamiento filosófico sobre la acción humana. Hemos tratado la intención, hablemos ahora del sentido. Charles Taylor señalaba en su deslumbrante estudio[7] sobre la construcción de la identidad humana su asombro ante la poca importancia que las ciencias naturales otorgan a un aspecto central de la vida humana: somos seres para quienes las cosas importan. Esto, unido a nuestra capacidad de reconocer a los demás como agentes, conforma los cimientos de nuestro pensamiento moral. Es parte esencial del ser humano tener reacciones morales, algunas especialmente profundas y tal vez universales, como el respeto a la vida de los otros (sean estos otros quienes sean). Taylor defiende que estas reacciones morales implican una pretensión sobre la naturaleza y la condición de los seres humanos: una reacción moral afirma una “ontología de lo humano”. Esta ontología varía notablemente en función de la cultura y el contexto histórico, articula nuestro pensamiento moral y guarda una íntima relación con nuestro ideal de vida plena. Hoy, toda articulación de una ontología de lo humano definitiva resulta problemática.

Más aún, tenemos la sospecha o incluso la certeza de que esta búsqueda de sentido nace condenada al fracaso, porque no existe un marco de referencia definitivo ni creíble. Así, temores como el miedo a la condenación eterna son sustituidos por una situación existencial en que el temor por encima de todos es el sinsentido. Pero existe un factor que no ha cambiado: sea cual sea el marco de referencia, encontramos sentido en nuestra vida al articularla. En esta búsqueda, existe un límite difuso entre el descubrimiento y la invención. Los miedos son otros en un mundo en que el horizonte desaparece, pero la cuestión del sentido está condenada a permanecer. Aunque no elaboremos un relato sistemático sobre los referentes morales que nos guían, nuestra agencia se despliega en el mundo de tal manera que nuestras acciones expresan y construyen ese sentido.

Alfonso Berridi hablaba de “incertidumbre y murmullo”: nos rodea la inquietud, el sinsentido, la duda, el absurdo, pero la incesante acción cotidiana sigue susurrando, sigue construyendo.

El artista siempre evitó articular un relato que explicitara el pensamiento detrás de su obra, lo cual otorga, paradójicamente, aún más fuerza expresiva a sus piezas, que con esta decisión quedan legitimadas para contener y expresar por sí mismas toda su potencia conceptual. Quizá en esta entrada, en la que presentamos algunas hipótesis de lectura para su obra, le estamos traicionando. Pero defendemos que Berridi nos incita a esta traición lanzándonos la pregunta: ¿qué hacen y quiénes hacen?

El arte es un buen refugio para el ensimismado más recalcitrante: un refugio en tiempo de crisis, una vía de escape en un mundo que arde. Pero también es un lugar privilegiado desde el cual actuar, un modo de transformar críticamente el mundo. Es posible hacerlo con nuestra acción cotidiana, sin grandes aspavientos o pirotecnias. Un ensimismamiento común, contemplativo pero activo, que acontece en la sociedad del momento, en el momento en que lo social, lo cultural, lo político, se está decidiendo: ahora.


[1] Aristóteles. Ética Eudemia

[2] Aristóteles, Física, IV

[3] Jorge Luis Borges. “Alguien”. El otro, el mismo. (1964)

[4] John Locke, An Essay Concerning Human Understanding. (1690)

[5] The Wizard of Oz (1939).

[6] Marc Augé acuñó este término para referirse aquellos espacios que no alcanzan el estatus de «lugar».

[7] Charles Taylor. Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna. (1996)

Los secretos de Minerva en la azotea del Círculo de Bellas Artes

La azotea del Círculo de Bellas Artes con la diosa Minerva y el torreón al fondo.

La azotea del Círculo de Bellas Artes es una de las principales atracciones turísticas de toda la ciudad de Madrid y el espacio más conocido y querido del edificio. Pero mucha gente desconoce algunos detalles interesantes que pasamos a contarte, muchos de ellos en relación a su diosa Minerva, que vela por todos los madrileños desde las alturas.

Precisamente, comenzamos por todo lo alto. La azotea se encuentra a una altura de 46m desde la calle de Alcalá -55m desde el torreón y su punto más alto está a 66m-. Se trata de un espacio privilegiado desde el que se divisa una gran extensión de la ciudad en una panorámica de casi 360º solo obstruída por el mencionado torreón y el restaurante. En días despejados incluso puede verse la sierra de Guadarrama con sus montañas nevadas en invierno. Hace ya muchos años una parte de la misma estaba cerrada para su utilización como solarium, pero tras una de las reformas que sufrió desapareció como tal.
Actualmente es unos de los espacios más visitados del Círculo y acoge una cafetería restaurante llamada Azotea del Círculo. Cada semana, solo en nuestro horario de 9h a 14h y de 16h a 21h (las otras horas las contabiliza el restaurante), tenemos entre 4.800 y 6.000 visitantes (entre 685 y 857 diarios; entre 249.000 y 312.000 anuales).

Restaurante Azotea del Círculo, del Grupo Azotea.

Hierática, majestuosa y robusta encontramos en la azotea a la diosa Minerva de Juan Luis Vassallo, una escultura en bronce que representa a la diosa romana de la sabiduría, las artes, la estrategia militar, además de la protectora de Roma y la patrona de los artesanos y que tiene su espejo en la mitología griega con Palas Atenea, solo que en este caso, esta era la protectora de Atenas. Pesa 3.085 kilos y mide algo más de 6m. de altura, 7’60m. incluyendo la lanza, y fue izada el 24 de enero de 1966. Aunque el espacio para verla de frente es más reducido que en su espalda, desde ahí observaremos mejor a la diosa con su lanza, su casco, su escudo y el “búho” y la serpiente a su costado. Nos detenemos en estos detalles.

En el escudo o égida vemos la cabeza de Medusa, y es que Atenea ayudó a Perseo a derrotarla y este en compensación, le regaló la cabeza de esta para que al poner el escudo delante cualquiera que la mirara se convirtiera en piedra. También observamos el rayo de Júpiter, ya que Minerva era su hija preferida, nacida de su propia cabeza. Otro elemento interesante es el búho o lechuza que la escolta y que realmente es un mochuelo. En este animal en el que se transfiguraba Minerva, es símbolo de la sabiduría y en la cultura occidental, también de la filosofía. No es raro ver en las casa o en los despachos de los filósofos algún búho escondido. Y terminamos con las serpientes a sus hombros, que pueden tener varios significados: desde que fueran serpientes de la cabeza de Medusa; pasando porque a Minerva se le atribuía la transfiguración en serpiente o que se le atribuyera la astucia de este reptil; hasta que se tratara de la referencia a un cuento cautelar que se contaba para que nadie abriera las cajas de las fiestas de las Tesmoforias en las que se decía que Atenea (Minerva) introducía a Erictonio con forma de serpiente.

La coronación del edificio del Círculo de Bellas Artes con la estatua ya estaba en el proyecto original de Antonio Palacios, pero no pudo realizarse por falta de presupuesto, pese a que ya entonces había una maqueta lista para su ejecución. En 1925 el escultor José Capuz había realizado un prototipo en escayola de la Minerva, de la que se conserva una fotografía, publicada en 1926 en el número 91 de la revista Arquitectura del COAM (Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid). Es la única prueba de su existencia. Por cierto, recomendados fervientemente los fondos digitalizados del COAM, que son muy curiosos e interesantes para comprender el desarrollo urbanístico de Madrid.

La erección definitiva de la Minerva en 1966 fue consecuencia de un concurso promovido tres años antes por la Junta Directiva del CBA, presidida por entonces por Joaquín Calvo-Sotelo. Se presentaron veintitrés maquetas, algunas de las cuáles se conservan en el archivo de la entidad.
Como curiosidad, Juan Luis Vasallo, el ganador, llevó la escultura a la fundición de Eduardo Capa en Arganda, donde se llevó al bronce. Allí, por cierto, se conservaba la maqueta original y el molde de la cabeza de la misma, al menos hasta 2005, fecha en la que se publicó el maravilloso libro Círculo de Bellas Artes. 125 años de historia (1880-2005), del cuál hemos extraído algunos de estos datos.

La diosa Minerva es el emblema del Círculo desde su fundación y se ha incluído siempre en todas las convocatorias y comunicaciones de la entidad. De hecho, el icono redondo de su cabeza figura en la cabecera de nuestra web y redes sociales. Ella ha sido testigo de grandes momentos, de fiestas, conciertos, presentaciones, etc., ha visto pasar por la azotea incluso a personajes como tú que nos lees, y ha presenciado algunos rodajes como el de Mujeres al borde de un ataque de nervios. ¿Os acordáis de las vistas del piso de Pepa en la película?

Hasta que no terminemos con la pandemia del coronavirus y puedas disfrutar de nuestras visitas guiadas te recomendamos que hagas una visita virtual del edificio del Círculo de Bellas Artes desde el salón de tu casa.

El salto de Léucade

Se trata de una de las piezas más representativas del Círculo de Bellas Artes y, aunque son numerosos los visitantes que acuden expresamente en su búsqueda, para muchos otros constituye un inesperado (y agradable) descubrimiento. Hablamos de la escultura El salto de Léucade, del vallisoletano Moisés de Huerta. Una de las mejores muestras de la calidad artística que atesora el Círculo.

La amplitud del espacio que conforma La Pecera, donde se encuentra ubicada la obra, conduce nuestra mirada hacia los elevados techos cubiertos por los lienzos de José Ramón Zaragoza, las enormes lámparas que inundan de luz el salón, las imponentes columnas o los grandes ventanales desde los que se fisgonea la vida de Madrid. Una vez en este espacio, no es difícil tropezar con el mármol esculpido y hacerse algunas preguntas: ¿quién es?, ¿cuál es su historia?

Aún recuerdo mi descubrimiento de El Salto de Léucade. Al verla me sentí sorprendido a la vez que un poco avergonzado: mi primer acto reflejo fue desviar la mirada de ese cuerpo desnudo. Es en una segunda fase cuando comprendes que esa bella joven yace ahí por ti, que alguien ha elegido ese lugar para que tú la encuentres, para que te sientas como un explorador que encuentra un tesoro escondido. Y aunque habrán sido miles las personas que la han admirado a lo largo de décadas, en ese momento solo tú la conoces, solo tú la has visto, solo tú sabes dónde está y, por ello, tienes el deber de guardar el secreto, si no quieres que alguien te arrebate esa vivencia.

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