El pasado jueves 26 de mayo de 2022 tuvo lugar la presentación del número 492 de la Revista de Occidenteen el Círculo de Bellas Artes, revista que, como es sabido, fue fundada por José Ortega y Gasset y está próxima a celebrar su primer centenario. En el presente número, además de distintos textos relativos a diferentes ámbitos de la cultura y el arte y una entrevista al filósofo Markus Gabriel, encontramos un tema prioritario: la responsabilidad de las nuevas élites. La presentación del número contó con la participación de la directora de la Fundación José Ortega y Gasset-Gregorio Marañón y editora de la Revista de Occidente, Lucía Sala, que junto a la colaboración de la Fundación Banco Sabadell hace que estas publicaciones sean posibles. A la cuestión de la responsabilidad de las élites, de cuño eminentemente orteguiano, se acercan, bajo la coordinación del profesor de filosofía moral y articulista Diego S. Garrocho Salcedo, el diplomático Juan Claudio de Ramón, la diputada Andrea Fernández de Benéitez, el director del Círculo de Bellas Artes, Valerio Rocco Lozano, y la directora del think tank Ethosfera Elena Herrero-Beaumont. El Círculo acogió también el jueves día 2 de junio el acto “Mejores empresas, mejor democracia” organizado por Ethosfera, en el que se hizo un análisis del informe “Cinco debates desde la ética para el futuro de España”, el cual contó con la visita de la ministra de Ciencia e Innovación, Diana Morant, y de Paz Guzmán, consejera económica de la Comisión Europea en España.
Muchos temas inspirados y enunciados por Ortega y Gasset siguen siendo de actualidad. Tanto es así que, como señaló Diego Garrocho, Ortega sigue funcionando como un kilómetro cero a partir del cual jalonar los debates filosóficos en España. Hacer filosofía en castellano conlleva de un modo u otro ponerse a dialogar con Ortega. Este número no pretende únicamente rendir homenaje a La rebelión de las masas, sino entender nuestro presente poniendo luz sobre los diversos significados de conceptos como democracia, elección, virtud, élite y responsabilidad. Si bien es cierto que la igualdad es un ideal republicano de emancipación que nunca debemos perder de vista, ¿cuál debe ser entonces la desigualdad legítima, si es que debe haberla, para una convivencia en la que se puedan ejercer las virtudes públicas? Hay determinados cargos que solo pueden ser ocupados por personas que tienen las capacidades para ello, y, de hecho, no podemos desempeñar todos a la vez las mismas tareas públicas. En términos aristotélicos, la democracia debería ir mezclada con algo de aristocracia para no caer en el absurdo.
La politeia debe ser un tipo de república que, para conseguir el mejor gobierno, debe hacer posible y efectivo el gobierno de los mejores. Esto es: hacer que el pueblo tenga la capacidad de elección, pero siempre permitiendo que los mejores (en este sentido hablamos de una élite minoritaria en la que todavía no se ha definido ni aclarado qué significa ser bueno) puedan acceder a aquellos cargos difíciles que competen al bienestar de todos. Esta es la oposición nombrada por Juan Claudio de Ramón entre “electos” y “selectos”. Hay distintos tipos de elitismo, y este se presentaría como una base social mínima determinada en función de nuestras diferencias, las cuales no podríamos eludir incluso en las sociedades más igualitarias. Debemos aspirar a la igualdad social, pero no a la homogeneización. Esta compatibilización entre dos modos distintos de gobernanza y de legitimación del poder es muy difícil que ocurra: las aporías a las que nos lleva el pensamiento también se traducen en contradicciones en el obrar político real. De hecho, Polibio ya advertía que cualquier tipo de gobernanza política, incluido por supuesto el gobierno de los mejores, tiende a degenerar en un sistema peor, en un ciclo que, alterándose solo a causa de las crisis, no concluiría nunca.
La cuestión del elitismo va casi siempre mezclada con la polémica acerca de la meritocracia. En estos artículos, que son el fruto de una reflexión colectiva, de un pensar en amistad, en los que se presentan numerosas referencias cruzadas, hay también diversidad de opinión acerca del mérito y de la igualdad de oportunidades. Así, mientras unos piensan de manera algo abstracta que buena es aquella persona que se exige más, y eso es únicamente lo que imprimiría de manera decisiva la distinción en su carácter, otros piensan que incluso a pesar de la exigencia hay unos factores materiales y sociales que impiden o propician el cultivo y desarrollo de los talentos y virtudes individuales. El Círculo de Bellas Artes se está haciendo sede de este vivo debate acerca del origen de las desigualdades: el 18 de mayo acogió la presentación del primer informe “Derribando el dique de la meritocracia” del think tank Future Policy Lab, cuya emisión está disponible en este enlace. También se organizó junto al IECCS un taller en el que se abordó la cuestión: Las desigualdades: una introducción transdisciplinar. Asimismo, el profesor de la Universidad Carlos III de Madrid, Andrea Greppi, coordinó un volumen monográfico destinado a la cuestión de las élites: Nuevas élites, elitismo viejo.
El problema de las élites se ha enrevesado más de lo que ya estaba cuando Ortega escribía sus ensayos. Las élites han cambiado, la era digital ha trastocado de manera definitiva la fuente carismática del poder, así como también el movimiento de las masas y la toma de decisiones. Del mismo modo lo hacen los medios informativos, promoviendo cambios de la opinión pública de un lado a otro y definiendo la agenda pública en un mundo de fake news y posverdad. A este respecto, se celebrará a finales de junio en el Círculo de Bellas Artes un curso de verano en el que participarán directores y periodistas de distintas agencias importantes, bajo la coordinación de la profesora de la UC3M Eva Herrero: Retos del periodismo en tiempos de infodemia.
Por todo ello hay que darle la importancia que merece a la cuestión de la responsabilidad, pues el enemigo de las élites, de las verdaderas minorías selectas, no es la masa, sino aquellas otras élites que son irresponsables, aquellas personas que aprovechan sus privilegios sin mantener al mismo tiempo un compromiso con la sociedad y con la verdad.
El pasado día 30 de mayo de 2022 se celebró el ciclo de debate de Los lunes, al Círculo con ocasión de este “Año Pasolini”. En el debate, que llevó por título “Pensar fuera de palacio”, intervinieron el catedrático de Metafísica Ángel Gabilondo y la autora del libro Tanta luz. Pasolini,Aurora Freijo.
La autora definió su libro como un banquete en el que pone a dialogar diversos autores que no tuvieron por qué coincidir o conocer la figura de Pasolini, pero que guardan un aire de familia en cuanto al modo de acercamiento a ciertas dinámicas de la realidad social. Cabe añadir: no hay un solo capítulo destinado a tratar a Pasolini sensu stricto, a pesar de que todos de algún modo u otro lo estén, porque Pasolini es trascendental al libro, es su condición de posibilidad. Ángel Gabilondo destacó que la figura de Pasolini no podría resumirse en un número determinado de sentencias, sino que es un autor que va contra el concepto mismo de autoría: no se puede estudiar de una manera pedagógica, es más complejo de apresar, y por ello es particularmente apropiado el modo en que lo trata Aurora Freijo en su libro, rodeándolo con diversas voces.
¿Qué pretende decirnos Aurora Freijo con el título de su libro destinado a Pasolini? Tal vez, que a veces demasiada luz resulta cegadora, y que en cambio podemos encontrar orientación con pequeños destellos de luz como lo serían las luciérnagas. Pasolini describió en El artículo de las luciérnagas cómo en la Italia rural que él había conocido durante su infancia se iban apagando las luces, iban desapareciendo las luciérnagas. Este escrito no era meramente poético, sino que tenía una finalidad política. Las luciérnagas eran la metáfora de los individuos singulares que escapan a la homogeneización propia del capitalismo; son entidades que iluminan formas de microrresistencia ante el desarrollo industrial y capitalista que nos empuja a una vida basada en el consumo. Lo que Pasolini estaba observando era una realidad basada en el consumismo, en el conformismo, en la mercantilización de lo humano, en la homogeneización del mundo. Ante esta situación, Pasolini enuncia que “vivir es temblar” y propone una mirada despierta contra el aplanamiento de la vida, una resistencia a ser normalizado. En su lugar, Pasolini busca lo sagrado, es decir, aquella excepcionalidad que constituye una parte de nosotros que no puede ser meramente arrastrada por la homogeneización, aquello que no puede ser convertido en mercancía y reproducido en serie para la obtención de capital.
Esta búsqueda de lo sagrado le llevó a huir de la Roma de su época, vencida bajo el consumo. Pensaba que el consumismo era la nueva forma de fascismo en Italia. Huye a Yemen, Eritrea, India, en búsqueda de rastros de la sacralidad. En cambio, allí encuentra la contaminación, no la pureza: hasta allí habían llegado bolsas de patatas fritas. No quedaba lugar en el mundo que se hubiese resistido de manera completa y exitosa a la industrialización. Por ello, acude a los mitos, para pedir que dejemos de ser como Teseo, es decir, personas ordenadas que salen del laberinto, que acaban con el minotauro, que resuelven los enigmas. En su lugar, su propuesta, cercana a Nietzsche, no es otra que la de seguir las pautas de Dioniso. Salir de palacio y encarar la realidad, sin dejar de reír, jugar y bailar; mirar a la vida todavía con ojos de sorpresa.
La presentación del proyecto “Año Pasolini” tuvo lugar el día 7 de febrero, y mostró como objetivo la conmemoración de la gran figura de Pier Paolo Pasolini en el primer centenario de su nacimiento. Debido a la huella indeleble que dejó en el panorama cultural europeo, la fuerza disruptiva y el temperamento crítico de sus escritos, el violento asesinato que interrumpió su vida y su obra, el carácter polifacético de este autor inabarcable e inclasificable (pues fue escritor, poeta, dramaturgo, cineasta), se han coordinado diversas entidades para poner en valor su obra y celebrarla en una multiplicidad de eventos tales como congresos, conciertos, espectáculos, proyecciones y debates. El proyecto está coorganizado por el Istituto Italiano di Cultura di Madrid, el Círculo de Bellas Artes, la Universidad Autónoma de Madrid y la Universidad Complutense de Madrid, junto con el apoyo oficial de la Embajada de Italia en España y la colaboración de la Real Escuela Superior de Arte Dramático.
Entre los diversos eventos que están teniendo lugar en el Círculo de Bellas Artes cabe destacar un concierto tributo de jazz con el cual se inauguró el año: Le Nuvole di Pier Paolo; así como el “Mitofórum Pasolini: el mito en el cine” que consistió en un ciclo de cine acompañado de tertulia en el que se proyectaron diversas películas de Pasolini rastreando algunos de los mitos presentes en su obra. El Círculo de Bellas Artes contaba ya con una publicación monográfica de este autor en Ediciones Pensamiento: Visiones de Pasolini, un libro editado por Mariano Maresca que cuenta con artículos de diferentes especialistas italianos. Próximamente, el día 13 de junio, tendrá lugar el segundo Lunes al Círculo destinado a Pasolini, con la presencia de Juan Barja, Aurora Freijo y Patxi Lanceros: “La contradicción de llamarse Pierpaolo”.
El pasado jueves 19 de mayo de 2022 fue presentada una ponencia de Andrew Buchwalter en el Círculo de Bellas Artes, la cual llevaba por título “Fe y saber. ¿Hegel contra Habermas?”. Andrew Buchwalter ostenta la plaza de Presidential Professor of Philosophy en la Universidad del Norte de Florida en Estados Unidos. Es un investigador que ha publicado en valiosos libros y volúmenes colectivos diversos textos acerca de la obra de Hegel, sobre todo en lo tocante a su filosofía práctica o política, tales como “Dialectics, Politics, and the Contemporary Value of Hegelian Philosophy” (Routledge 2011), “Hegel and Global Justice” (Springer 2012) y “Hegel and Capitalism” (SUNY Press 2015).
Si bien la ponencia se realizó en inglés, se le entregó al público una fiel traducción al castellano, de manera que todo el mundo pudiera seguirla sin dificultades. Esto responde a un esfuerzo por la internacionalización, por crear puentes entre espacios diferentes tales como la academia e instituciones de la cultura, y, por último, responde también a un compromiso con la difusión de la actualidad filosófica, a la que no siempre tenemos fácil o inmediato acceso en castellano.
Andrew Buchwalter expuso la crítica más reciente de Jürgen Habermas a Hegel, y trató de ofrecer un contraargumento hegeliano. Esta labor, cabe destacar, es una forma de actualizar la filosofía hegeliana a los problemas sociales y políticos de nuestro tiempo. En su ponencia comenzó hablando de un libro de Habermas aún no traducido al castellano, publicado en 2019, Auch eine Geschichte der Philosophie (‘También una historia de la filosofía’) donde a lo largo de 1700 páginas se expone una historia del pensamiento occidental. Allí dedica a Hegel dos capítulos en los que, convencido aún de cierto dualismo kantiano y reivindicando la razón práctica de éste, critica a Hegel señalando que en su filosofía se equiparan razón y fe, términos para Habermas irreconciliables.
Buchwalter se siente más atraído por el pensamiento dialéctico de Hegel por cuanto pretende superar las posiciones unilaterales sin por ello cancelar las diferencias. Habermas, al tratarse de un pensador “post-metafísico”, se arrogaría la capacidad de enjuiciar la historia de las religiones y del pensamiento occidental entendiéndola toda ella como un proceso de aprendizaje en el que los principios morales de la sociedad van desprendiéndose de manera progresiva de su innecesaria carga teológica y metafísica. Fe y saber serían polos opuestos, de modo que sólo al despojarnos de la primera podemos conseguir el segundo. Por ello, Habermas sólo permite el acceso de los creyentes a la esfera pública en la medida en que se secularicen, subordinándose desde el principio a unos valores laicos que rijan como criterios normativos en el debate, y deberán estar dispuestos siempre a aceptar que sus creencias son falsables.
Hegel en su lugar hace un esfuerzo por entender la fe y el saber como dos caras de la misma moneda, discernibles entre sí, pero no irreconciliables, señalando que la fe es racional en sí misma. Arte, religión y filosofía serían esferas autónomas de expresión del espíritu absoluto, que se manifiesta a través de la intuición, la representación y el concepto respectivamente. Así, la religión, en cuanto práctica colectiva vinculada a un proceso de autoconocimiento atravesado de rituales, no sería incompatible con una defensa de la autonomía y de la autorreflexión colectiva. De hecho, para Hegel, sólo a través de la religión una nación define lo que considera verdadero.
En suma, la posición de Habermas acerca de la secularización es unidireccional, pues sólo está orientada a explicar cómo los contenidos teológicos y religiosos se han inmiscuido en la vida secular. Hegel en cambio mostraría una visión multidireccional: vida profana moderna y tradiciones religiosas se han dado forma mutuamente. De esta manera, Hegel intenta sintetizar en su filosofía los valores de la Ilustración y a la vez dar reconocimiento a la libertad obtenida en el protestantismo frente a otras religiones. Esta posición que reconcilia política y religión tiene como consecuencia una diferencia de opinión y de trato con la obra de Hegel. Así, mientras que en Estados Unidos ha habido una apropiación de la obra de Hegel obviando su parte metafísica (en autores como Pippin o Brandom), en cambio, en Alemania hay una visión general más crítica y negativa con Hegel, en una tradición que comenzaría con los jóvenes hegelianos, pasando por Marx y llegando a varias generaciones de la Escuela de Frankfurt. Habermas habría decidido no ver ahí productividad para pensar los procesos de secularización actuales. Sin embargo, su discípulo Axel Honneth debe su teoría del reconocimiento a la obra de Hegel.
Otras lecturas actuales de la obra de Hegel muy productivas son aquellas realizadas por corrientes feministas que beben de su interpretación de la tragedia Antígona de Sófocles. Tal sería el ejemplo de Luce Irigaray o Judith Butler. A este respecto, el Círculo de Bellas Artes dio acogida a una conversación sobre Antígona y los feminismos, en la que participaron Laura Llevadot, autora del libro Mi herida existía antes que yo, y Berta M. Pérez. Asimismo, el Círculo de Bellas Artes ha editado el libro “Hegel y Hölderlin: una amistad estelar”, el cual conmemora el 250 aniversario del nacimiento de Hegel y de Hölderlin. Este volumen reúne una pluralidad de textos que también contribuyen a pensar la recepción y la actualidad de la obra de Hegel, y fue fruto del Congreso Internacional: Una amistad estelar. Hegel y Hölderlin 1770-2020. Este fue el primer evento en colaboración con Antítesis: Revista Iberoamericana de Estudios Hegelianos, perteneciente a la Universidad Autónoma de Madrid y dirigida por Marcela Vélez.
Desde el 2 de abril y hasta el 8 de mayo, el Círculo de Bellas Artes tuvo el placer de presentar la 18ª edición de FOTCIENCIA, una exposición itinerante que, por lo tanto, se podrá visitar a lo largo del año en diversas localidades españolas, tanto en museos como en centros culturales, de investigación y educativos.
Se trata de una iniciativa impulsada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), con la coorganización de la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT) y el apoyo adicional en los últimos años de la Fundación Jesús Serra, del grupo Catalana Occidente.
FOTCIENCIA es un valioso ejemplo de la interrelación que se da entre ciencia y arte, la cual se ocupa además de estimular la participación ciudadana. A partir de una selección de fotos propuestas por profesionales y aficionados a la fotografía residentes en España. Han sido seleccionadas 49 fotos por su valor científico divulgativo y artístico entre las 556 que han sido presentadas.
Las imágenes, que forman parte también de un catálogo, están relacionadas con muchas disciplinas científicas, como la biología, la astronomía, la física, etcétera. Para ser exactos, las fotos están agrupadas en tres áreas. La primera es la categoría “General”, que presta atención a objetos o eventos que son visibles sin el uso técnico de aparatos especiales, como la erupción volcánica en la isla de la Palma o la imagen que retrata a un pulpo. La segunda área es la categoría “Micro”, es decir, la que pone su enfoque en objetos microscópicos que no son visibles a simple vista. Tal es el caso del microcosmos de los microprocesadores o la que retrata la molécula de polvo de un garaje. En último lugar, la tercera área es “La ciencia frente al COVID”, una parte especial de la exposición por cuanto está dedicada a la investigación en lucha contra la pandemia, cuyo ejemplo sería una fotografía que muestra el filtro de una mascarilla FFP2 vista al microscopio.
Además, en el buen propósito de acercar la ciencia a la sociedad de una manera visual a través la fotografía, cada imagen se acompaña de un texto explicativo, cada cual elaborado por su propio/a autor/a, donde se describe el fenómeno científico retratado, así como también los métodos y los aparatos utilizados para tomar las capturas. Asimismo, cada una de ellas está relacionada con un Objetivo de Desarrollo Sostenible de la ONU, lo cual permite mostrar aún más la riqueza y la importancia de la unión entre ciencia y arte para que podamos comprender el mundo.
Este interesante e importante intento de difundir a la ciudadanía el valor social de la investigación científica y de la creación artística, que hace de la ciencia un arte capaz de llegar y atraer a la sociedad, nos permite observar la actividad científica desde nuevos y curiosos puntos de vista. De manera particular, las fotos que pertenecen a la categoría micro son muy estimulantes en ese sentido.
De hecho, la observación de microorganismos y de entidades no visibles a simple vista puede llevar a plantear preguntas inesperadas que posibilitarían la apertura de nuevos caminos de investigación. Esto, por ejemplo, es lo que sucedió a principios del siglo XX, cuando surgieron muchas dudas sobre el comportamiento de la luz, precisamente acerca de su doble naturaleza como onda y como partícula.
¿Pero cómo es posible? Ondas y partículas son tipos ontológicamente distintos: las primeras son perturbaciones que pueden superponerse y cruzarse entre sí, mientras que las segundas se distinguen por el hecho de que individualmente ocupan una posición dada en el espacio en un momento preciso. Esta ambigüedad sobre el comportamiento de la luz representa un gran problema para la física y la ontología clásica, según las cuales un ente en general, y la luz en este caso particular, no pueden ser a la vez onda y partícula, extendida y localizada. A pesar de esto, el físico danés Niels Bohr, a través del experimento del dispositivo de doble rendija, demostró que una entidad puede en cambio comportarse como una onda o como una partícula dependiendo de cómo sea medida. Precisamente una medición realizada con un dispositivo de doble rendija sin modificaciones produce un fenómeno de onda, mientras que una medición realizada con el mismo dispositivo con la adición de un detector de rendija produce un fenómeno de partículas —es decir, ya no aparecería un esquema de difracción en la pantalla, a diferencia de lo que sucede con las ondas.
El resultado de este experimento, como sugieren las palabras de la físico y filósofa Karen Barad, significó para Bohr que: «the nature of the observed phenomenon changes with corresponding changes in the apparatus [la naturaleza del fenómeno observado se altera con los correspondientes cambios en el aparato]»[1]. En otras palabras, según Bohr, las entidades no están intrínsecamente determinadas de una vez por todas, como ondas o como partículas, sino que su identidad, su comportamiento y sus límites son emergentes y performativos según las diferentes circunstancias experimentales.
En lo referente a la exposición FOTCIENCIA, entre las fotos seleccionadas hay algunas que retratan organismos cuyo comportamiento expresa exactamente esta indeterminación o performatividad ontológica. Es el caso de la foto que lleva por título La pequeña hoz que acaba con los grandes árboles, la cual captura al hongo Armillaria mellea. Como nos explica la autora Ana V Lasa, este hongo se trata de un “estratega” de la naturaleza, capaz de seguir dos estrategias tróficas: puede actuar tanto de necrófago al colonizar las raíces de árboles y cultivos, matándolos y usando sus células como alimento, como también de saprótrofo, pues una vez muerto el árbol se alimenta de los nutrientes derivados de la descomposición de sus raíces muertas.
Otra fotografía que representa bien esta dificultad de encajar un organismo al interior de los distintos reinos de los seres vivos es la que retrata al Trichia decipiens, coloquialmente conocido como “huevas de salmón”. Como nos explica el autor José Eladio Aguilar de Dios Liñán, la razón por la que este ser vivo en concreto no ha recibido un consenso unánime sobre su pertenencia a un reino determinado y ha ido saltando por los distintos reinos (animales, plantas, protistas, etc.) se debe a su particular e iridiscente ciclo vital y reproductivo. De hecho, durante su propio ciclo hay unas fases donde el Trichia decipiens se comporta como un organismo unicelular móvil, con reproducción asexual. En esta fase a su vez alterna su propia morfología permitiéndose nadar, reptar o endurecerse en conformidad con la humedad del medio. Su ciclo también incluye otras fases donde se comporta como un organismo pluricelular, con diferentes colores que varían del naranja al marrón según el estado de madurez, y en el que se reproduce sexualmente.
Ante estos seres que sirven como ejemplo para una indeterminación ontológica, cabe preguntarse si una metafísica performativa no refleja mejor la realidad que una metafísica de las cosas en sí, de las esencias. O sea, tiene sentido preguntarse si el mundo está compuesto de entidades individuales con límites y propiedades determinados individualmente, donde las mediciones revelan los valores preexistentes de las propiedades de los objetos que existen independientemente, o si en cambio, tal vez «the world is an ongoing intra-active engagement, and bodies are among the differential performances of the world’s dynamic intra-activity, in an endless reconfiguring of boundaries and properties [el mundo es un compromiso intra-activo continuo, y los cuerpos se encuentran entre las actuaciones diferenciales de la intra-actividad dinámica del mundo, en una reconfiguración interminable de fronteras y propiedades]»[2]. En otras palabras, quizás la realidad está compuesta de cosas al interior de fenómenos, comprometidas con una reconfiguración material perpetua a través de varias concatenaciones que se efectúan de acuerdo con una causalidad de corte emergente más que lineal.
Por ejemplo, es posible encontrar esta causalidad emergente en la foto presentada por Oksana Yurkevich, titulada Nanoestrellas, en cuanto que, como sugiere la autora en su descripción: “mientras se investigaba y realizaba un corte de la superficie, sorprendentemente, en el lugar de un corte aparecieron nanoflores de dióxido de zinc”.
Esta perspectiva podría ser útil para comprender la importancia de la investigación, la estimulación de la creatividad y de la capacidad crítica para no quedarse en vocabularios ya consumidos que reducen la realidad. Además, una realidad así concebida, es decir, una donde la naturaleza no se rija por leyes deterministas, puede ser una buena oportunidad para escapar de la visión según la cual el ser humano es el sujeto privilegiado de este mundo, y asumir en su lugar una nueva postura ecológica horizontal, que hoy en día necesitamos para abordar y actuar sobre la crisis ecológica.
[1] Karen Barad, Meet the Universe Halfway. Quantum physics and the entanglement of matter and meaning, Duke University Press, Durham, 2007 p.106
[2] K. Barad, Meeting the Universe Halfway, cit., p. 376
A raíz de la publicación del libro Mi herida existía antes que yo, el 8 de abril tuvo lugar esta conversación entre Laura Llevadot, autora del libro, profesora titular de Filosofía Contemporánea y coordinadora del Màster de Pensament Contemporani i Tradició Clàssica de la Universitat de Barcelona, y Berta M. Pérez, profesora titular departamento de Filosofía de la Universitat de València, sobre las diversas interpretaciones de Antígona. Dos grandes mujeres intelectuales que se reunieron en la sala María Zambrano para sumergirnos en esta reconocida tragedia de Antígona y hacernos reflexionar, dialogar y confrontar las diversas lecturas que se han hecho a lo largo de la historia y, por supuesto, seguirán haciéndose en un futuro. La reivindicación del Día Internacional de la Mujer celebrada el pasado 8 de marzo ha continuado activa en el Círculo de Bellas Artes, posicionándonos una vez más ante la importancia de volver a pensar cuestiones tan trascendentes como la repercusión feminista del mito de Antígona que se expondrá aquí.
Ya desde el principio, nos hallamos con una cuestión verdaderamente problemática cuando describimos la narrativa de Antígona como mito. ¿Desde dónde lo hablamos; acaso cuándo históricamente se ha hecho referencia al mito no ha sido una idealización de una determinada figura a la que se le asigna cualidades singulares?. El poder simbólico que desprenden los mitos han sido parte del imaginario social colectivo, no obstante, si atendemos a aquellos mitos cuyas figuras principales son mujeres nos adentramos en un espacio que se confrontan tanto la cultura como la barbarie. Ya lo señalaba Walter Benjamin en sus reconocidas Tesis en Über den Begriff der Geschichte: “No hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie. Y así como éste no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de la transmisión a través del cual los unos lo heredan de los otros” (Echeverría: Tesis VII). Sin embargo, el mundo clásico griego no es el único que ha problematizado a las figuras femeninas, la antigüedad romana también llegó a reflejar la instauración de sistemas de poder atravesados por un dispositivo violento que ha capitalizado el símbolo de la mujer. La violación de Lucrecia o la inmolación de Virginia son algunos de los ejemplos de figuras femeninas consideradas mártires, pero heroicas a su vez. De hecho, la pervivencia de la Antigüedad clásica ha formado parte de la herencia que ha fundamentado y sigue fundamentando el espíritu europeo. El núcleo conceptual que hallamos, en este caso, con la tragedia de Antígona y su posterior recepción es un legado tan prestigioso como grávido.
Quizá sea conveniente ser un poco foucaultiano y no justificar lo existente, sino buscar cómo y en qué medida sea posible pensar de manera diferente. Laura lo señalaba desde el inicio; lo que concierne aquí no es extenderse sobre la cuestión de qué es ser mujer, sino atender al pensar sobre la diferencia. Cuando no referimos a atender, me refiero a su vez, a hacerse cargo de la diferencia de identidad, pero no dentro del dispositivo del binomio entre hombre-mujer, sino pensar la diferencia respecto a cualquier identidad, y, por tanto, en sí misma. Antígona tampoco escapa de esta lógica que expresan la mayoría de los personajes femeninos de los mitos griegos y judeocristianos. La excepcionalidad que gira en torno a Antígona es lo reconocido como femenino que está en negación consigo mismo. Una identidad de lo femenino como excepción y como desplazamiento.
Al hallarse fuera de sí, fuera de lugar del orden de la polis, lo femenino se muestra con amplitud liberado del binomio identitario hombre-mujer que encerraba la acción de Antígona en los parámetros de una actitud masculina. Esta es una de las cuestiones claves que se pudieron vislumbrar en esta arrebatadora charla: Antígona se muestra como mujer que, a su vez, no es, como el no-lugar identitario de la mujer.
Esta cuestión del no-lugar es violentada por Creonte, como la representación del nuevo orden que ha advenido y que se establece como dispositivo de lo femenino y de lo masculino. La acción de la hija de Edipo que da sepultura a su hermano Polinices, muestra la oposición ante la obediencia de la ley de la polis, de la autoridad, de la violencia legitimada y de la norma encarnada en el rey Creonte. La ley ha habitado espacios de necesidad, pero también de violencia, desplazamiento de colectivos e injusticia, tal y como se muestra con Antígona. La dialéctica entre la ley y la justicia puede aparecer cuando uno sospecha que la ley es injusta o incluso “ilegal”. Antígona se confronta ante la ley de la ciudad porque su acción no solamente se respalda en la creencia de las leyes divinas asociadas a la cosmovisión del mundo clásico griego, sino que se trata de una acción justa: enterrar a su hermano. He aquí uno de los problemas fundamentales, el hecho de que su acción es considerada un crimen y dicha acción ha sido impulsada por una pasión impulsiva asociada a la figura de mujer que es irracional, sentimental e inmediato. Es la representación de una Antígona mujer que no lo es ya dentro de la polis, que no puede serlo a ojos de la norma y la ley sujetos al dispositivo femenino-masculino. Antígona queda así, expulsada del contrato social.
A propósito del diálogo de las diversas lecturas: quién habla sobre Antígona
En el libro Mi herida existía antes que yo Laura expone como la expulsión del contrato social antes mencionado es el destierro de aquellos cuerpos que no pueden llegar a los ideales conceptuales de representación del binomio hombre-mujer y quedan sujetos a la violencia. La diferencia sexual atraviesa toda nuestra sociedad como una herida constitutiva.
Ahora bien, tanto Laura como Berta siguen el análisis de algunas de las interpretaciones feministas tales como Luce Irigaray, Judith Butler o María Zambrano, volviendo a pensar a su vez, sobre las interpretaciones hegemónicas tanto de Sófocles como de Hegel. Uno de los puntos de partida de las teorías feministas que retomaron esta figura mítica fue el posicionamiento de pensamientos reaccionarios ante la lectura hegeliana. A pesar de las muchas coincidencias entre ambas ponentes también hubo ciertas diferencias remarcables. Berta al acoger la Antígona de Hegel se desliga de aquella interpretación más convencional en la que se sanciona a Hegel por representar a Antígona como lo Otro de la razón absoluta. Para la filósofa, este hecho lo único que hace es aumentar la diferencia entre el mundo griego con lo sentimental, lo natural, lo inmediato e irracional- femenino- y el mundo romano, ya en advenimiento, de la razón, del espíritu triunfador, de la mediación y la técnica- masculino-. Y añade:
“[…]la estructura de la acción es el modo de ser del espíritu hegeliano. Hegel no cree que el desgarro de Antígona sea superable, todo lo contrario, es insuperable. La acción de Antígona es una acción que nace para restablecer la unidad de su mundo y dicha realización pone de manifiesto la hendidura constitutiva de su mundo que es a su vez, el suelo de su propia identidad […]. No podemos actuar sin poner a la base de nuestra acción un fundamento, una razón, sin elevarnos a una ley que parece que es previo y da sentido. Y, por el mero hecho de actuar y la concreción de esa ley, se demuestra que esa identidad de la ley era algo puesto.
En el caso de Antígona se expone el antagonismo interno del sujeto; el desgarro que Antígona muestra es previo a la polis y a la familia, a la mujer y al hombre. La nada sobre la que reposaba los dos lados -mundos- se destruye. Por lo tanto, no entierra a la mujer, sino al binomio de hombre-mujer.”
Laura siguiendo con dicha intervención, vuelve la mirada hacia el origen del patriarcado que se posiciona en el mito de Antígona sin encauzarse en si la lectura feminista convencional de Hegel es la correcta o no. Lo esencial es el hecho de que Creonte es la nueva ley y, por ende, el dispositivo de lo femenino y lo masculino. Por ello mismo, atiende a otras intelectuales que han trabajado a esta figura tan icónica.
Entre ellas, Luce Irigaray lee este mito desde las claves de la ausencia de lo femenino, es decir, a Antígona se la entierra como mujer que era previa a la ciudad a condición de que su identidad pase por el deseo de lo masculino. Esta idea se comentaba anteriormente con la expulsión de un femenino que abarca mucho más sin acoger el binarismo de género. Por otro lado, Judith Butler en el Grito de Antígona reflexiona sobre el deseo y las relaciones abyectas de la ciudad. Por debajo de la construcción de nuestro mundo y nuestras relaciones, está la historia; la ciudad ha sido edificada silenciando la anormalidad que es constitutiva, por ende, tal como indica Laura “la violencia aquí es no reconocer que pisamos sobre muertos”. Un hecho que no solamente conmueve, sino que desagrada.
María Zambrano, en cambio, supo jugar admirablemente con la poesía y la filosofía. Se distingue de otras lecturas por posicionar su punto de partida desde el entierro de Antígona. En su Delirio de Antígona parece que es la soledad de la protagonista la que le hace describir una especie de sueño lúcido en el cual aparecen todos los personajes de la tragedia. A medida que va transcurriendo dicho sueño se formula ese reclamo de una justicia que fuera más allá del derecho de la ciudad. Una posición que se conjuga con el principio de esta reflexión: la confrontación entre la ley de la ciudad y la justicia.
A modo de cierre
Antígona ha sido una única y muchas, ambigua, trágica, múltiple e incluso paradójica. Pero, ante todo, ha sido una constante que ha ido más allá de las interpretaciones hegemónicas realizadas por autores masculinos como de aquellas convencionales de las teorías feministas.
Es en esa constancia de Antígona donde ha de hallarse la semilla que pueda desplazar, abrir y dialogar su historia que es la nuestra a su vez. En aquella violencia estructural que nos enajena e individualiza ahondando en la separación de unos cuerpos y otros tenemos un documento que tiene que seguir estando activo al pensar sobre el lugar de un femenino, de una mujer que esta en negación consigo misma que no es esa ni esta mujer; es otra que tiene que luchas contra de la lógica de este sistema.
El pasado 4 de mayo de 2022 se celebró en el Círculo de Bellas Artes el cuarto evento del foro I+D+C, cuyo objetivo es servir como lugar de encuentro entre la investigación en artes y humanidades y diferentes organismos e instituciones. Este foro se desarrolla bajo la idea de que la cultura tiene un potencial innovador que no debería ser pasado por alto ni ser relevado únicamente a la academia o dejarlo a cargo de instituciones educativas. Por ello, no dejó de subrayarse la importancia de crear alianzas entre entidades culturales y el mundo de la investigación. En esta ocasión el foro dio acogida a la comunicación de diferentes proyectos que tratasen la posibilidad de intervención social desde las artes y las humanidades, reuniendo investigadores de diferentes universidades públicas junto a representantes de distintas instituciones. Cuestionarse la orientación de la innovación tiene una gran importancia tanto para la academia como para las distintas áreas de la sociedad, pues conlleva la tarea de dar respuesta a qué puede hacer el gran reservorio de la cultura por la ciudadanía. Este encuentro ha servido para recordar el gran impacto social y político que han tenido desde siempre las obras de la literatura, la música, el teatro, el cine, la historia, la filosofía. En ellas está frecuentemente el origen de la conciencia crítica y de movimientos que fructifican produciendo el cambio social, mientras que su desconocimiento supone la pérdida de una alfabetización fundamental para dirimir los conflictos. Este es, entre otros, el objetivo de los “Diálogos para una innovación crítica”, complemento digital del foro I+D+C, surgido de la colaboración en el Círculo, la Universidad Autónoma de Madrid y la Fundación Banco Sabadell.
La innovación en estos términos supondría desdibujar las fronteras que impiden el acceso a la cultura, de forma que se posibilite una transferencia del conocimiento tan fundamental en sociedades democráticas. El Círculo de Bellas Artes, en cuanto institución sin ánimo de lucro, se hace copartícipe de esta misión en calidad de espacio creativo, difusor y protector de las artes y las humanidades. Uno de los proyectos más relevantes que tiene el CBA a este respecto es “Círculo Solidario”. Su actividad comenzó en noviembre de 2018 bajo la coordinación de Carla López-Cotelo, y está dirigido a dar respuesta a las asociaciones de colectivos vulnerables que solicitan un espacio en el que poder alzar su voz y obtener visibilidad.
La investigadora Clara Navarro Ruiz presentó en el foro I+D+C el proyecto «Precariedad laboral, cuerpo y vida dañada. Una investigación sobre filosofía social» (Precaritylab). El proyecto está dirigido por Nuria Sánchez Madrid y Pablo López Álvarez, profesores de la Universidad Complutense de Madrid. Su investigación pretende analizar el fenómeno de la precariedad laboral estableciendo un diálogo interdisciplinar entre la filosofía, teoría crítica, éticas aplicadas y la sociología. La propuesta apunta a desarrollar cuatro objetivos. En primer lugar, la elaboración de una genealogía de la condición laboral presente. Para ello atienden a los fenómenos de exclusión social, las diversas imágenes de pobreza e indigencia y los discursos que se generan entorno a estos escenarios de marginalidad. En segundo lugar, tienen como objetivo estudiar las intersecciones entre las nociones y realidades del cuerpo, del sufrimiento y de las normas sociales de las prácticas en el trabajo; es decir, las distintas repercusiones que genera el trabajo precario en la percepción del propio cuerpo. En tercer lugar, pretenden realizar un examen del daño dirigiendo la mirada hacia la parte más vulnerable de la sociedad; una atención a todo lo que supone el impacto emocional, moral y social en sus historias propias y compartidas. Por último, tienen como objetivo la elaboración de propuestas y medidas comprometidas con la vida dañada, las cuales puedan servir para revertir el sufrimiento que ha supuesto la precariedad tanto en la identidad personal como en los vínculos sociales. Al menos tres libros se han publicado en castellano en el marco de este proyecto: Precariedad, exclusión, marginalidad. Una historia conceptual de la pobreza;Pertenencias / Exclusiones. Estudios sobre la comunidad y sus límites; y La filosofía social ante la precariedad. Genealogías, resistencias, diagnósticos.
El 31 de marzo se celebró un concierto de música clásica que reunió a músicos de diferentes nacionalidades que interpretaron un amplio abanico de composiciones, desde los clásicos hasta la modernidad. La primera impresión del evento fue la cantidad de gente que acudió, mucha y de diferentes edades, que ascendió por las escaleras de mármol para entrar en el teatro de cámara de tres pisos con una corona dorada en el techo. Un escenario con un gran piano de cola de color negro brillante estaba iluminado en azul intenso. La gente hablaba en diferentes idiomas, principalmente en español, pero también se oía el inglés y el alemán.
Cuando sonó la última campana, las luces se apagaron y en la escena entró la primera pareja de artistas para tocar la Passacaglia para violín y viola publicada por el compositor noruego J. Halvorsen y basada en el movimiento final de la suite para clave en sol menor del compositor alemán G. F. Haendel: un diálogo breve pero intenso de dos maestros. La siguiente artista que apareció era bastante extraordinaria y se diferenciaba de las demás por la edad pero no por el talento: una chica refugiada de Kiev. Vestida con una larga falda negra y una blusa blanca, y con el pelo largo, parecía un ángel, tal vez un angelus novus, un ángel de la historia que surge de las ruinas.
A continuación, un dúo de dos artistas presentó composiciones ucranianas inspiradas en el folclore y combinadas con la poesía de Ivan Franko y Taras Shevchenko, ambas figuras básicas para la identidad ucraniana y formativas para el lenguaje poético. La música de V. Silvestrov -compositor ucraniano aún vivo- apareció varias veces durante la velada. La primera parte del concierto finalizó con un instrumentista peruano que tocó el bandoneón, un instrumento que pertenece a una clase de cajas de presión entre las que se encuentra también el acordeón o el bayán y que tiene una técnica fascinante de tocar que produce un sonido estridente.
La segunda parte presentó al público algunas figuras nuevas: la pianista rusa A. Fedorova, que interpretó obras de Tchaikovsky, Chopin, Rachmaninov; la violinista bielorrusa con las obras de Reinhold Glière, compositor soviético nacido en Kiev. Conmovedora y profunda fue la “Oración” de M. Kugel presentada por el pianista ucraniano y el violista neerlandés, una rigurosa composición religiosa cercana a una especie de confesión. El concierto terminó con la nota alta de la voz de soprano de Tatiana Melnychenko, de Odesa, que presentó obras clásicas de los compositores italianos G. Caccini y G. Verdi: el poderoso “Ave María” y “La fuerza del destino”.
La ley básica de la música es la armonía como combinación más expresiva de las vibraciones acústicas para el oído, y como equilibrio dimensional del conjunto de voces, temas y partes individuales. Cada conflicto es una violación de la armonía social, una violación del balance y el equilibrio de las fuerzas internacionales, no un conjunto, sino un traqueteo, furioso e incapaz de restaurar la sinfonía de la coexistencia pacífica. Los eventos musicales durante los conflictos son a menudo el primer trago de la tan esperada paz, una especie de semilla cultural para la cristalización inicial de la armonía, un punto de partida y crecimiento de una voluntad consciente del mundo, un lugar donde las voces de los diferentes pueblos suenan juntas, llamando al menos a seguir escuchando los sonidos del mundo a través del rugido del conflicto.
Hoy en día necesitamos eventos como este donde la gente pueda reunirse y hacer algo juntos, un lugar donde los rusos no sean perseguidos y los ucranianos sean aceptados en su tragedia. Sin estos lugares no habrá posibilidad de diálogo y perspectivas constructivas. Quizá nada funcione tan profundamente con las experiencias traumáticas como el arte. Y si el pasado no puede ser totalmente redimido por él, entonces tal vez al menos parcialmente curado. Este tipo de iniciativas están construyendo las bases para un nuevo mundo que viene.
Самым первым впечатлением от мероприятия стало количество пришедших – множество людей разных возрастов поднимались по мраморным лестницам, чтобы зайти в камерный трёхъярусный театр с золотым венцом на потолке. Сцена с большим блестяще-черным роялем была освещена темно-синим светом. Люди говорили на разных языках, преимущественно на испанском, но слышались также английский и немецкий.
Когда раздался последний звонок и погас свет, на сцену вышла первая пара артистов, исполнявших Пассакалью для скрипки и альта, изданную норвежским композитором Ю. Хальворсеном и основанную на финальной части из сюиты немецкого композитора Г. Ф. Генделя — короткий, но насыщенный диалог двух исполнителей. Появившаяся следом пианистка производила необычное впечатление, отличаясь от остальных исполнителей возрастом, но не талантом – девочка беженка из Киева. Одетая в длинную черную юбку, белую блузку и с длинными волосами, она казалась ангелом, может быть, angelus novus, ангелом истории, восставшим из руин.
Затем последовал дуэт двух музыкантов, представивших композиции, вдохновленные украинским фольклором и соединенные с поэзией Ивана Франко и Тараса Шевченко – двух важных фигур для украинской идентичности, сформировавших поэтический язык. В течение вечера несколько раз звучала музыка В. Сильвестрова – современного украинского композитора. Первая часть концерта завершилась игрой перуанского инструменталиста на бандонеоне, инструменте, относящемся к классу гармоник, к которым так же относятся аккордеон и баян, обладающем завораживающей техникой игры, и производящем довольно пронзительный звук.
Во второй части концерта появились новые фигуры: российская пианистка А. Федорова, исполняющая произведения Чайковского, Шопена и Рахманинова; скрипачка из Белоруссии с произведениями Рейнгольда Глиэра, советского композитора, родившегося в Киеве. Трогательной и глубокой была «Молитва» М. Кугеля в исполнении украинского пианиста и альтистки из Голландии – строгое религиозное сочинение, близкое к своеобразной исповеди. Концерт завершился на высокой ноте сопрано Татьяны Мельниченко из Одессы, представившей классические произведения итальянских композиторов Дж. Каччини и Дж. Верди: сильные «Аве Мария» и «Сила судьбы».
Основой музыки является гармония, и как наиболее благозвучное для уха сочетание акустических вибраций, и как соразмерная уравновешенность ансамбля голосов, отдельных тем и частей. Конфликты представляют из себя нарушение социальной гармонии, баланса и равновесия международных сил, не ансамбль, а скрежет, яростный и не содержащий в самом себе возможность восстановить симфонию мирного сосуществования. Музыкальные события во время конфликтов зачастую являются первой весточкой долгожданного мира, культурным зерном для начальной кристаллизации гармонии, точкой отсчёта и роста осознанной воли к миру, местом, где голоса разных народов звучат вместе, призывая как минимум продолжать вслушиваться в звуки мира сквозь грохот боевых действий.
Сегодня как никогда нужны такие мероприятия, где люди могут встречаться и что-то делать вместе, где россиян не будут преследовать, а украинцев будут принимать в их трагедии. Без таких событий не будет возможности для диалога и конструктивных перспектив. Наверное ничто не работает так глубоко с травматическим опытом как искусство. И если прошлое не может быть полностью искуплено им, то, возможно, хотя бы частично залечено. Такие события закладывают основу для грядущего мира.
March 31st was held a concert of classical music that united musicians of different nationalities performing a wide range of compositions from classics to modernity. The very first impression of the event was the number of people who came – a lot and of different ages, all ascending the marble stairs to enter the chamber three-tiered theatre with a golden crown on the ceiling. A stage with a large, brilliantly black grand piano was illuminated in deep blue. People spoke different languages, mainly Spanish, but English and German were also heard.
When the last bell rang, the lights went out and at the scene entered the first pair of artists to play Passacaglia for a violin and viola published by Norwegian composer J. Halvorsen and based on the finale movement from the harpsichord suite in G minor by German composer G. F. Handel – a short but intense dialog of two master players. The next artist who appeared was quite extraordinary and differed from the others by age but not by talent – a refugee girl from Kiev. Dressed in a long black skirt with a white blouse and long hair she seemed an angel, maybe angelus novus, an angel of history rising from the ruins.
Then came a duet of two artists that presented Ukrainian compositions inspired by folklore and combined with poetry of Ivan Franko and Taras Shevchenko – both basic figures for Ukrainian identity and formative for poetic language. Music of V. Silvestrov – still alive Ukrainian composer – appeared several times during the evening. The first part of the concert ended with Peruvian instrumentalist playing bandoneón, an instrument that belongs to a class of squeeze-boxes among which stands also accordion or bayan and has fascinating technique of playing that produces strident sound.
Second part introduced to the audience some new figures: Russian piano player A. Fedorova doing the works of Tchaikovsky, Chopin, Rachmaninov; Belorussian Violinist with the works of Reinhold Glière, soviet composer born in Kiev. Touching and profound was a «Pray» of M. Kugel presented by Ukrainian pianist and Netherlandish violist – rigorous religious composition close to a kind of confession. The concert was finished on the high note of soprano voice of Tatiana Melnychenko from Odessa who presented classic works of Italian composers G.Caccini and G.Verdi: powerful «Ave Maria» and «The force of the destiny».
The basic law of music is harmony as the most expressive combination of acoustic vibrations for the ear, and as a dimensional balance of the ensemble of voices, individual themes and parts. Each conflict is a violation of social harmony, violation of the balance and equilibrium of international forces, not an ensemble, but a rattle, furious and incapable of restoring the symphony of peaceful coexistence. Musical events during conflicts are often the first swallow of the long-awaited peace, a kind of cultural seed for the initial crystallization of harmony, a starting point and growth of a conscious will to the world, a place where the voices of different people sound together, calling at least to continue to listen to the sounds of the world through the roar of conflict. Nowadays we need the events like this where people can meet and do something together, place where Russians won’t be chased and Ukrainians will be accepted in their tragedy. Without such places there will be no possibility for dialogue and constructive perspectives. Perhaps nothing works as deeply with traumatic experiences as art. And if the past cannot be wholly redeemed by it, then maybe at least partially healed. Such initiatives are building the bases for a new world upcoming.
imagen: Постер фильма К.Лопушанского ”Письма мертвого человека”/ Poster to the film of K. Lopushansky “Letters from a Dead Man”
“Cartas de un hombre muerto” es una parábola filosófica distópica de Konstantin Lopushansky, filmada en 1986 y que ilustra la teoría del invierno nuclear. Es curioso lo clarividente que parece ser la ficción soviética: el estreno de la película coincide accidentalmente con la catástrofe de Chernóbil y, por tanto, logra un fuerte efecto en el público. El estilo del director está visiblemente inspirado en A. Tarkovsky: diálogos poéticamente escenificados, personajes arquetípicos y ese espíritu esquivo de la intelectualidad rusa, siempre orientado a una contemplación sublime de la vida cotidiana. Además, “Cartas” se publicó el mismo año que “El sacrificio”, también dedicada a la catástrofe nuclear y al replanteamiento de los ideales humanistas. A diferencia de Tarkovsky, cuya emigración no pudo sino afectar al estilo del director, volviéndolo distante y soñador, Lopushansky crea películas más oscuras y apocalípticas, sin dejar de lado el sepia y sin temer mostrar la fealdad de la vida cotidiana en un manicomio.
Tanto la utopía como la distopía representan los intentos contrarios de la mente colectiva por sondear los límites de lo posible y lo imposible, por diseñar los escenarios de evolución de la humanidad y, por supuesto, por advertir. En la cinta están representados diferentes modelos de reacción ante el colapso nuclear que se ha producido: el protagonista, un científico y premio Nobel, escribe cartas a su hijo muerto, en las que trata de encontrar una excusa y una explicación a lo que ha ocurrido con el mundo, intenta hacer cálculos y crear hipótesis, llegando finalmente a la conclusión de que todo lo ocurrido es una especie de experimento, que no puede ser la realidad. Se opone a la posición de su esposa moribunda, cuyo sufrimiento la enfada y frustra con el escapismo del marido, cree que se engaña a sí mismo. También vemos las figuras de los médicos, fríos y despiadados, que siguen estrictamente las instrucciones burocráticas y están dispuestos a condenar a muerte a los niños enfermos, porque de todos modos no sobrevivirán. El surrealismo de lo que ocurre convive sorprendentemente con el realismo pesimista, como, por ejemplo, en el siguiente diálogo.
El protagonista le dice a su amigo-doctor:
– “Realmente tengo algo en la cabeza. Posiblemente amnesia. Yo… Debo…. Centrarme en la tarea… Encontrar una hipótesis. No sé qué… qué hacer”
– “El aire de la montaña y la paz total”, responde irónicamente su amigo, y ambos estallan en una risa nerviosa pero liberadora. La ironía consiste en la referencia a la tradición popular entre la intelligentsia rusa de recreo en las aguas o en las montañas, que es finalmente imposible e inalcanzable en las condiciones del apocalipsis en curso.
Sergey Maximishin es un fotoperiodista ruso nacido en Odessa, ganador de múltiples concursos de fotografía, autor del libro “El último imperio. Veinte años después”, una colección de fotografías dedicada a la historia de la Rusia postsoviética. Trabajó mucho en puntos calientes: en Afganistán, Irak, Chechenia y Corea del Norte, entre otros. A Chechenia fue en el invierno de 2000, durante la segunda guerra chechena. En aquella época era muy difícil entrar en el territorio de la república, había que conocer a la gente adecuada y tener suerte. Sergey y su colega conocían a un general que les ayudó en su misión. Primero, tomaron una carretera de Mozdok a Vladikavkaz a través de Ingushetia, afortunadamente pasaron muchos puestos de bloqueo; en Vladikavkaz les esperaba un helicóptero con el general, así que al final consiguieron cruzar la frontera. La foto muestra un almuerzo de cocina de campo en el pueblo de Alkhan-Kala, al que los fotógrafos llegaron a tiempo ese día.
Sergey no se define como fotógrafo de guerra, sino como etnógrafo. En sus obras y entrevistas, plantea la cuestión de si es posible hablar de la verdad en la fotografía y dónde está la línea que separa la verdad del engaño:
“Me acuerdo de la historia de cuando los israelíes secuestraron un barco que llevaba carga para Gaza. Reuters publicó una fotografía en la que aparecían unos árabes maravillosos, gente de blanco, y entre ellos un soldado israelí con la cara torcida. Las personas de blanco parecían ángeles, y el soldado parecía un horror. El patetismo de la foto era evidente: quién es bueno y quién es malo. Pero los blogueros israelíes han descubierto que la foto estaba recortada. Y la versión completa de la foto incluía una mano con un gran cuchillo, que alcanzaba a este soldado. Al “cortar” esta mano, el fotógrafo o los editores de Reuters cambiaron el significado de esta foto al cien por cien. Una vez más, la pregunta es: ¿cuál es la verdad en la fotografía? Si la mano fue “cortada” en Photoshop o al imprimirla, es una mentira, pero ¿y si el fotógrafo simplemente se acercó un poco más y no incluyó esta mano en el encuadre intencionadamente o por accidente? ¿Sería ya verdad?”.
Фото кукольного спектакля ”Песня о Волге” Резо Габриадзе / Foto of a puppet play “Song of the Volga” Revaz Gabriadze
“- Según un informe de Japón y Casablanca, el contraataque del ejército soviético comenzará a las seis.
– No, el contraataque comenzará a las ocho y cincuenta minutos, lo dijo Stalin.
– Coronel General, ¿usted cree a Stalin?
– Como nadie.
– ¿En qué se basa su fe? ¡Informe!
– Stalin es muy consciente de que no le creen y elige una sola opción: la verdad, porque en lugar de él nos inventamos todas las opciones imaginables e impensables, todo menos la verdad. Él dice la verdad, estando seguro de que nosotros mismos mentiremos en lugar de él – esta es su estratagema”.
La elegía teatral de marionetas “Stalingrado” o “Canción del Volga” fue creada por el genio soviético y georgiano Revaz Gabriadze, guionista, director y artista. Entre sus famosas obras se encuentran “Mimino” y “Kin-dza-dza!”, entre otras. En una situación de caos continuo y de odio creciente entre naciones antaño amigas, me gustaría recordar los frutos de la creatividad de una persona que vivió en una época en la que coexistían juntos rusos, georgianos y otras naciones, cuando no se hablaba de descolonización de las obras de arte y las naciones estaban unidas.
La obra de marionetas se representó por primera vez en el Teatro Estatal de Marionetas de Tiflis. Está organizada como un caleidoscopio de historias de criaturas situadas en diferentes ciudades y diferentes líneas temporales, pero relacionadas entre sí: una joven, una madre-hija, un caballo de tiro Alyosha, un caballo de circo Natasha, un reparador Pilhas de Kyiv, un mariscal de campo alemán, Stalin, un general soviético Gorenko y el ángel de Alyosha. En las versiones originales de la obra, los titiriteros ensamblaban los personajes directamente en el escenario, lo que constituye un gesto muy simbólico y alquímico de recreación del universo. La narración está construida de forma no lineal, algunas frases están formuladas de forma impersonal y no encajan bien entre sí gramaticalmente, creando una sensación de collage o técnica de recorte. En algunas escenas encontramos alusiones a la historia romana: por ejemplo, el mariscal de campo aparece como la encarnación de Salvius Julius, y el caballo – un misterioso personaje que viajó con Marco Aurelio más allá de los Pirineos (mientras que en las escenas iniciales, Alyosha era un guardia que fue reclutado por los alemanes y fue condenado al conocido artículo 58 – por agitación contra la autoridad soviética). Resulta que las marionetas son controladas por unas fuerzas de otro mundo y éstas no son titiriteras, se forma una metanarrativa, una especie de trama cósmica-histórica. Una guerra atraviesa los destinos de los personajes como una franja divisoria, cortando su lienzo de vida. La música coral crea la sensación de estar en un espacio sagrado.
La imagen de un caballo utilizada por el director no fue casual, se inspiró en un fragmento de las notas de un corresponsal de guerra inglés: “Después de la batalla, cuanto más me acercaba a Stalingrado, más increíble me resultaba el paisaje circundante. Por todas partes había restos de caballos, uno, aún vivo, caminaba a duras penas sobre tres patas, arrastrando la cuarta, disparada o lisiada. Era un espectáculo desgarrador. Durante la ofensiva de las fuerzas soviéticas murieron 10.000 caballos. Todo el paisaje estaba plagado de cadáveres de caballos muertos por los tanques, las balas y los intensos bombardeos”.
«Письма мертвого человека» – это философская притча-антиутопия Константина Лопушанского, снятая в 1986 году и иллюстрирующая теорию ядерной зимы. Любопытно то, насколько советская фантастика оказывается провидческой – выход картины случайно совпадает с чернобыльской катастрофой и потому производит сильный эффект на зрителей. В фильме ощущается влияние А. Тарковского: поэтически поставленные диалоги, архетипические персонажи и тот самый неуловимый дух русской интеллигенции, вечно устремленной к возвышенному созерцанию повседневности. Более того «Письма» выходят в том же году что и «Жертвоприношение», посвященное ядерной катастрофе и переосмыслению гуманистических идеалов. В отличие от Тарковского, эмиграция которого не могла не сказаться на режиссерском стиле, сделав его отстраненным и мечтательным, Лопушанский создает более мрачное и более апокалиптическое кино, не пренебрегая сепией и не боясь показать неприглядность русского быта.
Утопия как и антиутопия являются разнонаправленными попытками коллективного сознания прощупать границы возможного и невозможного, набросать сценарии развития человечества и, конечно же, предостеречь. В фильме представлены разные ролевые модели реагирования на произошедшую катастрофу: так, например, главный герой, ученый и лауреат нобелевской премии, пишет письма мертвому сыну, в которых пытается найти оправдание и объяснение произошедшему, параллельно проводя вычисления и строя гипотезы, в конечном счете приходя к выводу, что все, что происходит, является каким то экспериментом, такого не могло случиться на самом деле. Ему противопоставлена позиция умирающей жены, страдания которой заставляют ее с горестью относиться к эскапизму мужа, она считает, что он обманывает себя. Мы видим также фигуры врачей, которые холодные и безжалостные, строго следуют бюрократическим инструкциям и готовы приговорить к смерти больных детей, поскольку те все равно не выживут. Сюрреалистичность происходящего удивительно уживается с пессимистичным реализмом, как например в следующем диалоге.
Главный герой говорит своему другу-врачу:
– «У меня действительно что-то с головой. Возможно амнезия. Я… Надо…. Сосредоточится на задаче…Найти гипотезу. Я не знаю что…Что делать»
– «Горный воздух и полный покой», – иронично отвечает ему друг и они оба заливаются нервным, но освобождающим смехом. Ирония состоит в отсылке к популярному среди русской интеллигенции отдыху на водах или в горах, который является чем то максимально далеким и недостижимым в условиях происходящего апокалипсиса.
Сергей Максимишин – российский фотокорреспондент, родившийся в Одессе, многократный призер фотоконкурсов, автор книги «Последняя империя. Двадцать лет спустя» – сборника фотографий, посвященного истории постсоветской России. Много работал в горячих точках: в Афганистане, Ираке, Чечне, Северной Корее и других. В Чечню поехал зимой 2000 года, в период второй чеченской войны. Попасть на территорию республики в то время было очень сложно, нужно было знать нужных людей и быть удачливым. Сергей и его коллега были знакомы с одним генералом, который помог им в их миссии. Сначала их ждала дорога от Моздока до Владикавказа через Ингушетию, у них получилось миновать множество блокпостов, а во Владикавказе их ждал вертолет с генералом, так что в итоге им удалось пересечь границу. На фотографии заснят обед полевой кухни в селе Алхан-Кала, на который успели фотографы в тот день.
Сергей не определяет себя как военного фотографа, скорее как этнографа. Во многих своих работах и интервью он задается вопросом о том, где проходит граница между правдой и обманом в мире фотоискусства:
«Мне вспоминается история, когда израильтяне захватили судно, которое шло с грузом для Газы. Reuters опубликовал фотографию, на которой такие замечательные арабы, люди в белом, а между ними израильский солдат с перекошенным лицом. Люди в белом были похожи на ангелов, а солдат похож на ужас. Пафос фотографии был очевиден: кто хороший, а кто плохой. Но израильские блогеры уличили Reuters в том, что фотография была кадрированной. А полный вариант снимка включал в себя руку с большим ножом, которая тянулась к этому солдату. «Отрезав» эту руку, фотограф или редакторы Reuters изменили смысл этой фотографии на сто процентов. Снова вопрос — что есть правда в фотографии? Если руку «отрезали» в фотошопе или при печати — это вранье, а если бы фотограф просто подошел чуть ближе и не включил эту руку в кадр намеренно или случайно? Это было бы уже правдой?»
«– По донесению из Японии и Касабланки контратака советской армии начнётся в шесть часов.
– Нет, контратака начнется в восемь часов пятьдесят минут, так сказал Сталин.
– Генерал-полковник, вы верите Сталину?
– Как никому.
– На чем основывается ваша вера? Доложите!
– Сталин прекрасно понимает что ему не верят и выбирает один единственный вариант – правду, поскольку мы вместо него выдумываем все мыслимые и немыслимые варианты, все, кроме правды. Он говорит правду будучи уверенным что врать вместо него мы будем сами, такова его стратегема».
Спектакль-элегия «Сталинград» или «Песня о Волге» создан советским и грузинским гением Резо Габриадзе, сценаристом, режиссером, художником. В число его известных работ входят «Мимино», «Кин-дза-дза!» и другие. В ситуации происходящего хаоса и возрастания ненависти между некогда дружественными народами, хочется вспомнить плоды творчества человека, жившего в эпоху когда русские, грузинские и другие народы сосуществовали в едином поле, когда еще не шла речь о деколонизации произведений искусства, а народы были едины.
Впервые спектакль был поставлен в Тбилисском государственном театре марионеток. Он организован как калейдоскоп историй существ находящихся в разных городах и разных временных линиях, но связанных друг с другом: молодая женщина, мама муравьиха, ломовая лошадь Алеша, цирковая лошадь Наташа, киевский мастер по мелкому ремонту Пилхас, немецкий фельдмаршал, Сталин, советский генерал Горенко и ангел Алеши. В оригинале кукловоды собирали персонажей прямо на сцене. Нарратив выстроен нелинейно, некоторые фразы сформулированы безлично и не совсем грамматически состыкуются друг с другом, создавая ощущение коллажа или нарезки. Присутствуют аллюзии на римскую историю: так, фельдмаршал предстает воплощением Сальвия Юлия, а лошадь – загадочным персонажем, путешествовавшим с Марком Аврелием за Пиреней (в начальных же сценах Алеша был гвардейцем, которого завербовали немцы и которому светила известная 58-ая статья – за агитацию, содержащую призыв к свержению Советской власти). Получается, что куклами управляют некие потусторонние силы и это не кукловоды, образуется мета повествование, эдакий космически-исторический сюжет. Через судьбы персонажей разделительной полосой проходит война, взрезая жизненное полотно. Хоровая музыка создает ощущение нахождения в сакральном пространстве.
Образ лошади возник у режиссера не случайно, он был навеян отрывком из заметок одного английского военного корреспондента: «После битвы, чем ближе я подбирался к Сталинграду, тем окружающий пейзаж становился все более невероятным. Повсюду останки лошадей, одна, все еще живая, плетется на трех ногах, волоча за собой четвертую, отстреленную или искалеченную. Это было душераздирающее зрелище. Во время наступления советских сил погибло 10.000 лошадей. Весь ландшафт был усеян трупами лошадей, убитых танками, пулями и под шквальным обстрелом».
“Letters from a Dead Man” is a philosophical dystopian parable by Konstantin Lopushansky, filmed in 1986 and illustrating the theory of nuclear winter. It is curious how prescient Soviet fiction appears to be – the release of the picture accidentally coincides with the Chernobyl catastrophe and therefore attains a strong effect on the audience. The director style is visibly inspired by A. Tarkovsky: poetically staged dialogues, archetypal characters and this elusive spirit of the Russian intelligentsia, always oriented to a sublime contemplation of everyday life. Moreover, “Letters” were published in the same year as “The Sacrifice”, also dedicated to the nuclear catastrophe and to the rethinking of humanistic ideals. Unlike Tarkovsky, whose emigration could not but affect the director’s style, making him distant and dreamy, Lopushansky creates darker and more apocalyptic films, without neglecting sepia and not being afraid to show the ugliness of everyday life in an asylum.
Utopia, as well as dystopia, represent the contrary-directional attempts of the collective mind to probe the boundaries of the possible and impossible, to design the scenarios of evolution of mankind and, of course, to warn. In the tape are represented different role models of reaction to the nuclear collapse that has occurred: the main character, a scientist and Nobel Prize winner, writes letters to his dead son, in which he tries to find an excuse and explanation for what happened with the world, he tries to make calculations and to create hypotheses, ultimately coming to the conclusion that everything that happened is some kind of experiment, this could not be the reality. He is opposed to the position of his dying wife, whose suffering makes her angry and frustrated with the escapism of the husband, she believes that he is deceiving himself. We also see the figures of doctors who are cold and ruthless, strictly following bureaucratic instructions and ready to sentence sick children to death, because they will not survive anyway. The surrealism of what is happening surprisingly coexists with pessimistic realism, as, for example, in the following dialogue.
The main character says to his friend-doctor:
– “I really have something in my head. Possibly amnesia. I… Must…. Focus on the task… Find a hypothesis. I don’t know what… what to do”
– “Mountain air and complete peace,” – replies his friend ironically, and they both burst into nervous but liberating laughter. The irony consists in reference to the popular among the Russian intelligentsia tradition of recreation on the waters or in the mountains, that is ultimately impossible and unattainable in the conditions of the ongoing apocalypse.
Sergey Maximishin is a Russian photojournalist born in Odessa, multiple winner of photo contests, author of the book “The Last Empire. Twenty years later” – a collection of photographs dedicated to the history of post-Soviet Russia. He used to work a lot in hot spots: in Afghanistan, Iraq, Chechnya, North Korea and others. To Chechnya he went in the winter of 2000, during the second Chechen war. It was very difficult to get into the territory of the republic at that time, you needed to know the right people and to be lucky. Sergey and his colleague used to know one general who helped them with their mission. First, they took a road from Mozdok to Vladikavkaz through Ingushetia, fortunately passing a lot of block posts, in Vladikavkaz for them was waiting a helicopter with general, so in the end they managed to cross the border. The photo shows a field kitchen lunch in the village of Alkhan-Kala, to which the photographers arrived in time that day.
Sergey does not define himself as a war photographer, but rather as an ethnographer. In his works and interviews, he poses a question of whether it is possible to speak about truth in photography and where runs the line between truth and deceit:
“I am reminded of the story when the Israelis hijacked a ship that was carrying cargo for Gaza. Reuters published a photograph showing such wonderful Arabs, people in white, and between them an Israeli soldier with a twisted face. The people in white looked like angels, and the soldier looked like a horror. The pathos of the photo was obvious: who is good and who is bad. But Israeli bloggers have found out that the photo was cropped. And the full version of the picture included a hand with a large knife, which reached out to this soldier. By “cutting off” this hand, the photographer or Reuters editors changed the meaning of this photo on one hundred percent. Again, the question is – what is the truth in photography? If the hand was “cut off” in Photoshop or when printing, is this a lie, but what if the photographer just came a little closer and did not include this hand in the frame intentionally or by accident? Would that be true already?”
« – According to a report from Japan and Casablanca, the counterattack of the Soviet army will begin at six o’clock.
– No, the counterattack will begin at eight and fifty minutes, Stalin said so.
– Colonel General, do you believe Stalin?
– Like no one else.
– What is your faith based on? Report!
– Stalin is well aware that they do not believe him and chooses one single option – the truth, because instead of him we invent all conceivable and unthinkable options, everything but the truth. He tells the truth, being sure that we ourselves will lie instead of him – this is his stratagem».
The puppet-play elegy “Stalingrad” or “Song of the Volga” was created by the Soviet and Georgian genius Revaz Gabriadze, screenwriter, director, artist. His famous works include “Mimino”, “Kin-dza-dza!” and others. In a situation of ongoing chaos and growing hatred between once friendly nations, I would like to recall the fruits of creativity of a person who lived in an era when Russian, Georgian and other nations used to coexist together, when there was no talk about decolonization of works of art and the nations were united.
The puppet play was staged for the first time at the Tbilisi State Puppet Theatre. It is organized as a kaleidoscope of stories of creatures located in different cities and different timelines, but related to each other: a young woman, a mother-ant, a draft horse Alyosha, a circus horse Natasha, a repairman Pilhas from Kyiv, a German field marshal, Stalin, a Soviet general Gorenko and the angel of Alyosha. In the original versions of play, the puppeteers assembled the characters right on the stage that is a very symbolic and alchemic gesture of recreation of universe. The narrative is built in a non-linear manner, some phrases are formulated impersonally and do not fit well with each other grammatically, creating a feeling of collage or cut-up technique. In some scenes we find allusions to Roman history: for example, the field marshal appears as the incarnation of Salvius Julius, and the horse – a mysterious character who traveled with Marcus Aurelius beyond the Pyrenees (while in the initial scenes, Alyosha was a guardsman who was recruited by the Germans and was convicted to the well-known 58th article – for agitation contra Soviet authority). It turns out that the puppets are controlled by some otherworldly forces and these are not puppeteers, a meta narrative is formed, a kind of cosmic-historical plot. A war passes through the fates of the characters as a dividing strip, cutting through their canvas of life. Choral music creates the feeling of being in a sacred space.
The director’s image of a horse was not accidental, he was inspired by an excerpt from the notes of an English war correspondent: “After the battle, the closer I got to Stalingrad, the more incredible the surrounding landscape became. Everywhere are the remains of horses, one, still alive, trudges on three legs, dragging the fourth, shot or crippled. It was a heartbreaking sight. During the offensive of the Soviet forces, 10,000 horses died. The whole landscape was littered with the corpses of horses killed by tanks, bullets and under heavy shelling».
El atardecer era un festín – el amanecer se consumía
Ardiendo en la cara de un enemigo ebrio
Desde la tierra natal hasta el séptimo cielo
Furiosa y ruidosamente llegó el sonido: “¡Victoria!”
La puesta de sol estaba de fiesta – el amanecer estaba muriendo
El dolor retrocedió, gotas escarlata
Cayeron de la cruz, y los labios muertos
Orgullosa y obstinadamente susurraron: “¡Victoria!”
Deseo levantarme de cuerpo entero – pero no hay piernas
Apretar mi palma en un puño – pero no hay nada que apretar
No hay más palabras, no hay más “nosotros”
Sólo queda una cosa en el mundo – la Victoria.
Nuestra victoria.
Nuestra victoria.
El músico, poeta y artista soviético y ruso Yegor Letov es uno de los representantes del underground siberiano y padre de la escena industrial rusa. A lo largo de su vida, creó numerosos proyectos artísticos, entre ellos “Grazhdanskaya Oborona” (Defensa Civil), “Instruktsiya po Vyzhivaniyu” (Instrucciones para la supervivencia), “Comunismo” y otros. Es un vivo ejemplo de la disidencia soviética, ya que fue sometido en repetidas ocasiones a la persecución política y a la represión, y también se vio obligado a pasar por un tratamiento obligatorio en un hospital psiquiátrico, durante el cual no dejó de hacer poesía para no derrumbarse y no perder el resto de la personalidad.
Los textos de Letov están llenos de angustia existencial, ironía cáustica, humor negro y metáforas que socavan el lenguaje -una de las más famosas es “la eternidad huele a aceite”-, una afirmación que penetra en la raíz de la agenda político-económica y que fue expresada casi tres décadas antes del pensamiento de R. Nagerestani.
En el texto de la canción “Victory”, del álbum “The Unbearable Lightness of Being”, los labios muertos susurran obstinadamente la palabra “victoria”, a pesar de que la personalidad, junto con la vida y las partes del cuerpo, desaparecen / se destruyen en sus rayos marchitos y aniquiladores. Vencer a pesar de la vida, a pesar de la pérdida de uno mismo, ser crucificado en la cruz de la victoria, ¿es éste el destino que queremos?
Letov erosiona los límites conceptuales habituales de lo que se entiende por guerra. En lugar de un pathos heroico, se nos ofrece una visión trágica de la relación entre el individuo y el sistema, el “heroísmo de la derrota”. En el espíritu de J. Bataille, niega el carácter utilitario de la guerra y afirma que la guerra es un “derroche improductivo”. Deconstruyendo el mito de la Segunda Guerra Mundial como base de la identidad soviética, intenta convertirlo en un mito metafísico, en un mito sobre la guerra como trauma colectivo, intentando así reactivar la memoria histórica. Quizá una identidad basada en la tragedia y el reconocimiento de la experiencia traumática tenga más futuro que una basada en el heroísmo.
Акция А. Бренера «Первая перчатка» на Красной площади / Action of A. Brener “First Glove” on the Red Square.
Nacido en Alma-Ata en 1957, Alexander Brener es un artista de origen judío y representante del Accionismo Moscovita, un movimiento de artistas caracterizado por la transgresión, el radicalismo y la provocación. Brener solía actuar como una especie de santón, organizando escándalos sobre diversos temas sociales y políticos. Sus acciones se caracterizan por lo que puede describirse como la poética del fracaso, ya que no se vieron coronadas por el éxito, sino que fracasaron una y otra vez, deliberadamente o no. Según el galerista y gestor de arte M. Gelman: “Todas sus actuaciones estaban asociadas a todo tipo de complicaciones y a menudo causaban muchos problemas”.
Entre sus acciones destaca el “Primer Guante”, realizado en febrero de 1995. Estaba dedicado a la Primera Guerra de Chechenia que lanzó Rusia en diciembre de 1994 y que duró dos años. Brener salió en calzoncillos y guantes de boxeo a la Plaza Roja al grito de “Yeltsin, sal” para pedir cuentas al presidente por la actuación de las tropas rusas. Nadie acudió a sus llamadas, salvo la policía, que lo detuvo rápidamente.
La positividad de la influencia del accionismo es controvertida y es criticada tanto por las autoridades como por los artistas por su efecto de choque y por destacar la figura del performer, que no cambia la situación política, no ofrece ninguna solución concreta, sino que sólo sabotea al público. Sin embargo, incluso la mera formulación de la cuestión en forma de cuerpo vivo opuesto al orden simbólico que establece los límites de lo que se puede hacer y decir, y de lo que no, representa una visión crítica de la sociedad sobre sí misma y por ello tiene un valor. Según J. Butler, filósofa estadounidense que propuso su teoría de la performatividad, los cuerpos como tales, en su silenciosa presencia espacial, están llenos de sentido y son portadores de significado político. Mientras tanto, el régimen de un Estado está determinado por dónde y bajo qué circunstancias se permite la presencia de los cuerpos, y dónde y bajo cuáles – no.
Кадр из анимации “Полигон”/ A shot from animation “Polygon”
La animación soviética es un verdadero almacén de arte, en el que se puede encontrar una gran variedad de tramas: fantástica, surrealista, sátira social, utopías y distopías. Por supuesto, el tema militar no podía escapar a la atención de los animadores. El dibujo animado de 1977 con el pesado título de “Polígono”, filmado por Anatoly Petrov y basado en una historia fantástica escrita por Sever Gansovsky, es una cinta de diez minutos creada con una tecnología fotográfica especial.
En el centro de la trama, vemos un tanque que tiene la capacidad específica de leer los pensamientos de la gente. Para activar el modo de defensa, el tanque necesita captar el impulso de odio, el deseo de destruir el tanque que proviene de un humano. A la inversa, para activar el modo de ataque, el tanque necesita captar el impulso del miedo. “El enemigo controla las acciones del tanque en contra de su voluntad”, dice el científico, y es una afirmación vívida que demuestra la interconexión de los oponentes. En la naturaleza de cualquier conflicto se esconde una simbiosis de fuerzas opuestas, su alimentación mutua, la codependencia. Respectivamente, el conflicto sólo puede resolverse con la conciencia de esta profunda conexión. El Tanque -materia inorgánica y muerta, la encarnación de la muerte- está dotado de cualidades no sólo humanas, sino sobrehumanas, telepáticas, asemejándose así a algo parecido al Océano de Solaris.
Ni los soldados ni el científico-creador pueden llevarse bien con este tanque, ya que todos tienen algunos motivos ocultos y tensiones no resueltas en su interior. Sólo una tribu de salvajes y sus hijos -el dibujo animado termina con un plano que representa a niños aborígenes jugando sobre un tanque- encuentran la armonía con esta máquina, que es en su naturaleza una prueba de fuego, una imagen especular del entorno en el que aparece. No nos fijemos demasiado en las posibles referencias coloniales de un noble salvaje, a las que recurre el autor de la trama. Lo más importante es que si el entorno está impregnado de conflicto, la máquina lo intensifica y lo lleva a la descarga, a la aniquilación, y si el entorno está en calma, entonces la máquina no actúa. Al igual que en muchas otras obras de ciencia ficción (recordemos, por ejemplo, la película “Aniquilación” de Alex Garland), vemos un escenario en el que la humanidad genera una entidad que resulta ser una lección para esta humanidad, demostrando sus debilidades y límites.
Пиpовал закат — выгоpал pассвет
Полыхал в лицо пьяному вpагу
От pодной земли до седьмых небес
Яpостно и звонко звучало: «Победа!»
Пиpовал закат — умиpал pассвет
Отступала боль, алая капель
Падала с кpеста, а мёpтвые уста
Гоpдо и упpямо шептали: «Победа!»
Стать бы во весь pост — да нету больше ног
Сжать ладонь в кулак — да нечего сжимать
Hету больше слов, нету больше нас
Лишь одно осталось на свете — Победа.
Hаша Победа.
Наша Победа.
Советский/российский музыкант, поэт и художник Егор Летов является одним из представителей сибирского андерграунда и отцом русской индустриальной сцены. На протяжении своей жизни он создает множество арт-проектов среди которых «Гражданская оборона», «Инструкция по выживанию», «Коммунизм» и другие. Выступает ярким примером советского диссидентства, поскольку не раз повергался политическим гонениям и репрессиям, а также был вынужден проходить принудительное лечение в психиатрической больнице, в течение которого не переставал писать стихи, чтобы не сломаться и не утратить остатки личности.
Тексты Летова полны экзистенциального надрыва, едкой иронии, черного юмора и метафор, подрывающих язык – чего только стоит знаменитое «вечность пахнет нефтью» – фраза зрящая в корень политико-экономической повестки и высказанная за почти три десятилетия до размышлений Р. Нагерестани.
В приведенном тексте песни «Победа» из альбома «Невыносимая легкость бытия» мертвые уста упрямо шепчут слово «победа», несмотря на то что личность вместе с жизнью и частями тела исчезают/уничтожаются в ее испепеляющих ничтожащих лучах. Победить вопреки жизни, вопреки утрате самого себя, быть распятым на кресте победы – этой ли участи мы желаем?
Летов размывает привычные границы того, что понимается под войной. Вместо героического пафоса, нам предлагается трагический взгляд на отношения между индивидом и системой или «героизм поражения». В духе Ж.Батая он отрицает утилитарный характер войны и утверждает войну как «непроизводительную трату». Деконструируя миф о Второй мировой как базовый для советской идентичности, он превращает его в миф метафизический, миф о войне как коллективной травме, таким образом осуществляя попытку перепрошить историческую память. Возможно, что идентичность в основу которой будет положен трагизм и признание травматического опыта имеет больше будущего, чем та, в основании которой лежит героика.
Александр Бренер родился в Алма-Ате в 1957 году, является художником еврейского происхождения и представителем московского акционизма – движения перформеров, отличающегося трансгрессивностью, радикальностью и провокационностью. Бренер выступает в роли своеобразного юродивого, устраивая скандалы на самые различные социальные и политические темы. Его акции характеризуются тем, что можно обозначить как поэтика неудачи, поскольку не увенчивались успехом, но каждый раз проваливались умышленно или нет. По словам галериста М.Гельмана: «Все его перформансы были связаны со всяческими осложнениями и часто вызывали кучу проблем».
Среди его акций выделяется «Первая перчатка», совершенная в феврале 1995 года и посвященная Первой чеченской войне, начатой Россией в декабре 1994 и продолжавшейся в течение двух лет. Бренер вышел в боксерских трусах и перчатках на Красную площадь с криками «Ельцин, выходи», чтобы призвать президента к ответу за действия российских войск. На его призывы не вышел никто кроме полиции, которая его быстро арестовала.
Позитивность влияния акционизма является спорной и критикуется как властью, так и художниками за эпатирование и выпячивание фигуры перформера, которые не меняют политическую ситуацию, не предлагают никаких конкретных решений, но только саботируют публику. Тем не менее сама постановка вопроса в виде живого тела противопоставляемого символическому порядку, устанавливающего границы того, что можно делать и говорить, а что нельзя, является как бы критическим взглядом общества на самое себя и представляет ценность. Так согласно Д.Батлер, которая предложила свою теорию перформативности, тела как таковые, в их молчаливом пространственном присутствии имеют значение и несут политический смысл, а режим того или иного государства определяется тем, где и при каких обстоятельствах тела присутствовать могут, а где и при каких – нет.
Советская анимация – это настоящая кладезь искусства, в которой можно найти самые разнообразные сюжеты: фантастические, сюрреалистические, социальную сатиру, утопии и антиутопии. Конечно же и военная тема не могла ускользнуть от зорких глаз аниматоров. Мультфильм 1977 года с тяжеловесным названием «Полигон», снятый Анатолием Петровым по фантастическому рассказу Севера Гансовского представляет собой десяти минутную ленту, созданную по особой технологии фотографики.
В центре сюжета находится танк, обладающий способностью читать мысли людей. Чтобы активировать режим защиты, танку необходимо уловить импульс ненависти, желание уничтожить танк, идущее от человека. И наоборот, чтобы активировать режим атаки, танку необходимо уловить импульс страха. «Противник против своей воли руководит действиями танка» – яркое утверждение демонстрирующее взаимосвязанность противников. В природе любого конфликта заложен скрытый симбиоз противостоящих сил, их как бы подкармливание друг друга, созависимость, соответственно и конфликт может быть разрешен только с осознанием этой глубинной связки. Танк – неорганическая, мертвая материя, воплощение смерти, оказывается наделен не просто человеческими, но сверхчеловеческими, телепатическими качествами, напоминая тем самым что то вроде Океана из Соляриса.
Ни у военных, ни у ученого-создателя не получается ужиться с танком, поскольку все они имеют задние мысли. Только племя дикарей и дети – мультфильм завершается кадром детей аборигенов, играющих на танке – находят гармонию с этой машиной, которая является лакмусовой бумажкой, зеркальным отражением той среды, в которой пребывает. Не будем сильно концентрироваться на около-колониальном образе благородного дикаря, к которому прибегает автор сюжета. Главным является то, что если среда пронизана конфликтом, машина этот конфликт эскалирует и доводит до разрядки, до аннигиляции, а если среда спокойна, то машина не действует. Так же как во многих других научно-фантастических произведениях (вспомним, фильм «Аннигиляция» Алекса Гарленда) мы видим сценарий того, как человечество порождает сущность, которая оказывается этому человечеству уроком, демонстрирует его слабые места и границы.
The sunset was feasting – the dawn was burning out
Blazing in the face of a drunken enemy
From native land to the seventh heaven
Furiously and loudly came the sound: “Victory!”
The sunset was feasting – the dawn was dying
The pain receded, scarlet drops
Fell from the cross, and dead lips
Proudly and stubbornly whispered: “Victory!”
I wish to stand up full-length – but there are no legs
Squeeze my palm into a fist – but there is nothing to squeeze
There are no more words, there are no more «us»
There is only one thing left in the world – Victory.
Our Victory.
Our Victory.
Soviet and Russian musician, poet and artist Yegor Letov is one of representatives of the Siberian underground and father of the russian industrial scene. Throughout his life, he created lots of art projects, among which “Grazhdanskaya Oborona» (Civil Defence), “Instruktsiya po Vyzhivaniyu” (Instructions for Survival), “Communism” and others. He is a vivid example of Soviet dissidence, since he was repeatedly undergone to political persecution and repression, and was also forced to go through compulsory treatment in a psychiatric hospital, during which he did not stop making poetry in order not to break down and not to lose the remnants of personality.
Letov’s texts are full of existential anguish, caustic irony, black humor and metaphors that undermine the language – one of the most famous is “eternity smells like oil” – an affirmation that permeates into the root of the political-economic agenda and was expressed almost three decades before R. Nagerestani’s thoughts.
In the text of the song “Victory” from the album “The Unbearable Lightness of Being” dead lips stubbornly whisper the word “victory”, despite the fact that the personality, along with life and body parts, disappear / are destroyed in its withering, annihilating rays. To win in spite of life, in spite of the loss of oneself, to be crucified on the cross of victory – is this the fate we want?
Letov erodes the usual conceptual boundaries of what is meant by war. Instead of heroic pathos, we are offered a tragic view on the relationship between the individual and the system, the “heroism of defeat”. In the spirit of J. Bataille, he denies the utilitarian nature of the war and affirms the war as “unproductive waste.” Deconstructing the myth of the Second World War as a basic for the Soviet identity, he makes an attempt to turn it into a metaphysical myth, into a myth about the war as a collective trauma, thus making an attempt to reflash historical memory. Maybe an identity based on tragedy and recognition of traumatic experience has more future than one based on heroism.
Born in Alma-Ata in 1957, Alexander Brener is an artist of Jewish origin and a representative of Moscow Actionism, a movement of performers characterized by transgressiveness, radicalism and provocation. Brener used to act as a kind of holy fool, arranging scandals on a variety of social and political topics. His actions are characterized by what can be described as the poetics of failure, since they were not crowned with success, but each time failed deliberately or not. According to gallery owner and art-manager M. Gelman: “All his performances were associated with all sorts of complications and often caused a lot of problems.”
Among his actions stands out the “First Glove”, conducted in February of 1995. It was dedicated to the First Chechen War that was launched by Russia in December 1994 and lasted for two years. Brener went out in boxing shorts and gloves to Red square shouting “Yeltsin, come out” to call the president to account for the actions of the Russian troops. No one came out to his calls except the police, who quickly arrested him.
The positivity of the influence of actionism is controversial and is criticized by both the authorities and artists for shocking effect and for sticking out the figure of the performer, who does not change the political situation, does not offer any specific solutions, but only sabotage the public. Nevertheless, even the mere formulation of the question in the form of a living body opposed to the symbolic order that sets the boundaries of what can be done and said, and what – cannot – represents a critical view of society on itself and for this reason has a value. According to J. Butler, American philosopher that proposed her theory of performativity, bodies as such, in their silent spatial presence, are full of sense and do carry political meaning. Meanwhile the regime of a state is determined by where and under what circumstances bodies are permitted to be present, and where and under which – are not.
Soviet animation is a real storehouse of art, in which you can find a wide variety of plots: fantastic, surreal, social satire, utopias and dystopias. Of course, the military theme could not escape the animators’ attention. The cartoon of 1977 with heavy title «Polygon» (Proving ground), filmed by Anatoly Petrov and based on a fantastic story written by Sever Gansovsky, is a ten-minute tape created using a special photographic technology.
In the center of the plot, we see a tank that has specific ability to read people’s thoughts. In order to activate defence mode, the tank needs to catch the impulse of hate, the desire to destroy the tank coming from a human. Conversely, in order to activate the attack mode, the tank needs to catch the impulse of fear. “The enemy controls the actions of the tank against his will” says scientist and it is a vivid statement demonstrating the interconnectedness of opponents. In the nature of any conflict lies a hidden symbiosis of opposing forces, their feeding of each other, co-dependence. Respectively, the conflict can be resolved only with the awareness of this deep connection. Tank – inorganic, dead matter, the embodiment of death, is endowed with not just human, but superhuman, telepathic qualities, thus resembling something like the Ocean from Solaris.
Neither the soldiers nor the scientist-creator can get along with this tank, since they all have some hidden motives and unresolved tensions within themselves. Only a tribe of savages and their children – the cartoon ends with a shot representing aboriginal children playing on a tank – find harmony with this machine, which is in its nature a litmus test, a mirror-image of the environment in which it appears. Let’s not focus too much on the possible colonial references of a noble savage, to which the author of the plot resorts. More important is that if the environment is permeated with conflict, the machine escalates this conflict and brings it to a discharge, to annihilation, and if the environment is calm, then the machine does not act. Just like in lots of other science fiction works (remember for example Alex Garland’s film «Annihilation»), we see a scenario of how humanity generates an entity that turns out to be a lesson for this humanity, demonstrating its weaknesses and boundaries.
En la ola de dudas del mundo sobre la posición del arte ruso en relación con el discurso del militarismo, vale la pena subrayar el hecho de que es muy difícil mantener una línea de demarcación entre lo poético y lo político. Si el poeta de cierta época canta una guerra, ¿significa esto que tiene que ser excluido del patrimonio cultural? Y viceversa: ¿es la retórica antibélica realmente capaz de salvar a la humanidad de conflictos y catástrofes? Más directa y abiertamente se manifiesta el sentido, más lejano es de lo poético, porque la verdad es multifacética, misteriosa y no tolera el modo de interrogación. El talento poético está correlacionado con la posición civil del autor, pero no depende completamente de ella. Los intentos de reducir uno a otro siempre corren el riesgo de colapsar en la coyuntura. Sin embargo, en el ámbito artístico ruso encontramos una rica tradición de artistas plenamente conscientes del lado horrible de la guerra, lejos de ilusiones tranquilizadoras y sin miedo a enfrentarse a lo absurdo y terrorífico que conlleva. La comprensión de la brutalidad descubierta de la guerra es la única manera de no perder el humanismo y los valores que hacen que la vida sea tan precioda. Y, por el contrario, la paranoia resulta ser la cara opuesta del autoengaño.
Uno de los rostros del conceptualismo moscovita, creador de mundos esquizoides y fantásticos, Pavel Pepperstein, presentó en 2014 una serie de obras llamadas “Holy Politics”, entre las que destaca el cuadro de título provocador “Internet es malo y las armas nucleares son buenas”. 2014 es el año de la culminación de la crisis europea, cuyo carácter catastrófico y apocalíptico fue comprendido por el artista, y cuyas consecuencias sentimos todos en este momento.
Según Pepperstein, Internet y el pensamiento en red que genera no son menos, quizá incluso más peligrosos, que la televisión “zombi” -en referencia al tópico popular de las noticias falsas-. Un canal de propaganda no es muy diferente de otro, ambos forman la ilusión de comunidad y pertenencia a algo más grande que el individuo, tóxico para la conciencia. La identificación de uno mismo con uno u otro flujo de información amenaza con la inestabilidad mental y la pérdida del Yo.
La afirmación “Las armas nucleares son buenas” ilustra el totalitarismo del hecho, que tiene un efecto amortiguador en la conciencia. A lo que nos enfrentamos mirando el cuadro es a la oposición de colores suaves, delicados y aéreos con contornos finos, en contraste con el horror del mensaje principal. Esto representa la oposición de la vida y la muerte. De este modo, Pepperstein resuelve una cuestión muy importante: proteger a las personas de los envites de la realidad creando un cierto espacio para lo inexistente, una barrera y una distancia dentro de nosotros mismos que permita no identificarnos de inmediato, completa e irreflexivamente, con los puntos de vista propuestos sobre los acontecimientos que se nos ofrecen de forma asfixiante. Revelar y fijar las fuerzas y los campos que determinan el pensamiento proporcionan la oportunidad de redefinir la posición de uno en su juego, para no ser prisionero del hecho. La multidimensionalidad de la conciencia, la multiplicidad de mundos y la fantasía infantil son los antídotos del totalitarismo.
Lo que el artista propone no es un escapismo, sino el sueño y el humanismo, que son los únicos capaces de conservar la conciencia en la lucha contra la muerte.
“Los gobiernos aseguran a las naciones que están en peligro de ser atacadas por otras naciones o por enemigos internos, y que la única forma de salvarse de este peligro reside en la obediencia servil de las naciones a los gobiernos. Esto se ve claramente durante las revoluciones y las dictaduras, y así sucede siempre y dondequiera que el poder esté en juego. Todo gobierno explica su existencia y justifica toda su violencia diciendo que si la gente no hubiera sido golpeada, habría sido peor. Tras asegurar a las naciones que están en peligro, los gobiernos las someten. Cuando las naciones se someten a los gobiernos, éstos obligan a las personas a atacar a otras. Y así, para estas naciones, se confirman las seguridades de los gobiernos sobre el peligro de ataque de otras naciones”.
Este es un fragmento de un artículo de L.N. Tolstoi “El cristianismo y el patriotismo”, escrito en 1893, pero que no se publicó debido a la censura. En este artículo realiza un profundo análisis y crítica del fenómeno del patriotismo que se pone al servicio del poder y que lleva al pueblo a la muerte espiritual y física. Escrito tras el acuerdo de la alianza franco-rusa de 1893 como reacción a la ola de festejos que surgió en la sociedad, el artículo expresa ante todo la indignación contra la oscuridad y la ingenuidad del público, incapaz de comprender la falsedad de la alegría superficial, sino que se muestra encantado y dispuesto a celebrar todo lo que ocurre.
Psicólogo sutil tanto en el plano de la individualidad como en el de la sociedad, Tolstoi desacredita el patriotismo como principal estratagema ideológica de las dictaduras, al que se recurre para manipular la conciencia del pueblo. Tolstoi denuncia ese patriotismo que divide a las naciones y a los pueblos, que siembra la discordia entre las personas y que, bajo la apariencia de un ideal de moralidad, se convierte en una justificación de la violencia. Con la ayuda de ese patriotismo quienes realmente se benefician son los gobernantes políticos, los que en aras de sus propios intereses, obligan a mucha gente engañada, de corazón sencillo, a derramar su propia sangre y la de otros. Cuando el amor por un estado se convierte en daño a otro, el amor se convierte en fuerza destructiva, se convierte en odio.
La película apocalíptica de culto “Ven y verás”, dirigida por Elem Klimov, es un drama bélico despiadado para el espectador, estrenado en 1985 en el cuadragésimo aniversario de la Segunda Guerra Mundial. Rodada durante el periodo de la Guerra Fría ante el temor de la Tercera Guerra Mundial, la película es la encarnación de las pesadillas de la guerra y se considera casi como la película más difícil de ver. Su acción se desarrolla en 1943 en Bielorrusia, donde, como parte del “Plan General Ost” adoptado por la Alemania nazi, el ejército de la Wehrmacht lleva a cabo operaciones de castigo con el objetivo de hacer una “limpieza” total de la población civil. La trama se construye en torno a un niño llamado Flyora que, al pasar por las pruebas de la guerra, sufre cambios psicológicos irreversibles que se reflejan directamente en su rostro: el niño se convierte en anciano. La muerte de la familia, los intentos de suicidio, el peligro de ser quemado vivo, la presencia forzada en una ejecución masiva y la observación constante de escenas de violencia contra los compatriotas, son sólo algunos de los círculos infernales que el espectador atraviesa con Flyora. La película está llena de coloridos símbolos-metáforas de oposición entre la vida y la muerte: una danza bajo la lluvia y una garza que sale del bosque frente a la agonía de una vaca moribunda y las moscas que revolotean sobre los juguetes de los niños.
La selección de actores para el papel principal se llevó a cabo de una manera especial: Klimov mostraba a los aspirantes al papel una crónica de los campos de concentración y luego ofrecía té con pastel, esperando que alguien se negara. Alexey Kravchenko fue el único que se negó y por eso obtuvo el papel. Se le asignaron psicólogos y se desarrolló un programa especial de asistencia psicológica que permitió al actor mantener su salud mental durante el proceso de rodaje.
Hay un proverbio ruso que dice: “piensa en el pasado y pierde un ojo; olvida el pasado y pierde los dos ojos”. No se trata de un castigo por el olvido, sino de que no hay nada más peligroso que el olvido. Klimov prefirió conservar al menos un ojo y dejar para siempre una marca en la memoria del inconsciente colectivo. Quien haya visto esta película, se vacuna de cualquier intento de romantizar el curso de las hostilidades y se afirma en la comprensión de que en una guerra sólo se puede perder.
На волне мировых сомнений насчет позиции русского искусства по отношению к милитаристскому дискурсу важно подчеркнуть сложность проведения линии демаркации между поэтическим и политическим. Если поэт в ту или иную эпоху воспевает войну – означает ли это что его или ее произведения необходимо исключать из культурного наследия? И наоборот – насколько действительно предохраняет и спасает антивоенное искусство от конфликтов и катастроф? Чем более прямо и открыто манифестируется тот или иной смысл, тем дальше он от поэтического, потому что правда многогранна, таинственна и не терпит режима допроса. Поэтический талант находится в связке с гражданской позицией автора, но не целиком от нее зависит. Попытки однозначно свести одно к другому всегда будут вырождаться в конъюнктуру. В русском художественном пространстве существует традиция искусства, глубоко осознающая ужасающую сторону войны. Далекая от успокаивающих иллюзий, она не боялась посмотреть в лицо абсурду и террору. Понимание жестокости военных действий – это единственный способ не утратить гуманность и человечность, которые делают жизнь главной ценностью. И наоборот паранойя оказывается обратной стороной самообмана.
Представитель московского концептуализма, создатель шизоидных и фантазматических миров Павел Пепперштейн представил в 2014 году серию работ под названием «Святая политика», в которой особой актуальностью выделяется картина с провокационным названием «Интернет это плохо, а ядерное оружие это хорошо». 2014 год – год кульминации европейского кризиса, катастрофичность и апокалиптичность которого была прочувствована художником и последствия которого все мы, жители земли, ощущаем в настоящий момент.
По представлениям Пепперштейна, интернет и сетевое мышление, которое он порождает, ничуть не уступают, а возможно даже обладают более негативным эффектом по сравнению с «зомбирующим» телевидением – чему резонирует ставшая популярной тема фейковых новостей. Один канал пропаганды мало чем отличается от другого, оба формируют иллюзию общности и сопричастности, токсичные для сознания. Идентифицирование себя с теми или иными информационными потоками грозит психической нестабильностью и утратой Я.
Утверждение «Ядерное оружие это хорошо» иллюстрирует собой тоталитаризм факта, обладающий умерщвляющим эффектом для сознания. Бросается в глаза контраст между мягкими, нежными цветами, тонкими, воздушными контурами и ужасом главного посыла. Это – противопоставление жизни и смерти. Таким образом Пепперштейн решает очень важную задачу – защитить людей от натиска реальности, создать определенный зазор, люфт, барьер для несуществующего, дистанцию внутри нас самих, которая позволит не отождествляться бездумно и целиком с предлагаемыми точками зрения на поток событий, удушающе навязывающих нам самих себя. Выявление и фиксация сил и полей, которые определяют мышление, предоставляют возможность переопределить свое положение в их игре, не быть заложниками факта. Многомерность сознания, множественность миров и детская фантазия являются антидотами тоталитаризма.
То, что предлагается художником есть не эскапизм, но мечта и человечность, которые единственные способны сохранить сознание в схватке со смертью.
«Правительства уверяют народы, что они находятся в опасности от нападения других народов и от внутренних врагов и что единственное средство спасения от этой опасности состоит в рабском повиновении народов правительствам. Так это с полной очевидностью видно во время революций и диктатур и так это происходит всегда и везде, где есть власть. Всякое правительство объясняет свое существование и оправдывает все свои насилия тем, что если бы его не било, то было бы хуже. Уверив народы, что они в опасности, правительства подчиняют себе их. Когда же народы подчинятся правительствам, правительства эти заставляют народы нападать на другие народы. И, таким образом, для народов подтверждаются уверения правительств об опасности от нападения со стороны других народов».
Фрагмент статьи Л.Н. Толстова «Христианство и патриотизм», написанной в 1893 году, но не опубликованной из-за цензуры, в которой производится тщательный анализ и критика феномена патриотизма, поставленного на службу власти и ведущего народ на верную гибель. Написанная после заключения франко-русского союза 1893 года как реакция на волну празднеств поднявшихся в обществе, статья выражает прежде всего возмущение глупостью народа, не чувствующего фальши в происходящем, но наивно ему радующегося.
Тонкий психолог как на уровне личности так и на уровне социума, Толстой развенчивает патриотизм как главную идеологию диктатур, к которой прибегают с целью манипуляции народным сознанием. Можно сказать что обличается именно тот патриотизм, который разделяет нации и людей, сеет раздор между народами, который под личиной идеала нравственности оказывается оправданием насилия. И в конечном счете выигрывают правители, заставляя людей выполнять за них грязную работу. Когда любовь к одному государству оборачивается ущербом другому, любовь становится ненавистью.
Культовый фильм-апокалипсис Элема Климова – безжалостная по отношению к зрителю военная драма, вышедшая в кинопрокат в 1985 году к сорокалетию Великой Отечественной войны. Снятая в период «холодной войны» на волне страха перед Третьей Мировой, картина представляет из себя воплощение чудовищных военных кошмаров и считается одним из самых тяжелых к просмотру фильмов того времени. Ее действие происходит в 1943 году в Белоруссии, где в рамках утвержденного нацистской Германией «Генерального плана Ост» армия Вермахта проводит карательные операции с целью тотальной зачистки гражданского населения. Сюжет выстроен вокруг мальчика по имени Флера, который, проходя через испытания военного времени, претерпевает необратимые психологические изменения, непосредственно отражающиеся на его лице – из ребенка он становится стариком. Смерть близких, попытки самоубийства, угроза сожжения заживо, вынужденное присутствие при массовой казни и постоянное наблюдение за сценами насилия над соотечественниками – вот только некоторые из кругов ада, которые зритель проходит вместе с Флерой. Фильм наполнен красочными символами-метафорами противостояния жизни и смерти: танец под дождем и цапля выходящая из леса против агонии коровы и вьющихся над детскими игрушками мух.
Отбор актеров на главную роль происходил по особому режиссерскому регламенту: Климов показывал претенденту на роль хронику из концлагерей, а потом предлагал чай с тортом, ожидая человека, который откажется. Алексей Кравченко оказался единственным отказавшимся и получил роль. К нему были приставлены психологи и разработана специальная программа психологической помощи, которая позволила актеру сохранить здоровье после съемок.
Есть такая русская пословица «кто старое помянет, тому глаз вон, а кто забудет – тому оба долой». Она не о наказании за забывчивость, а о том, что нет ничего опаснее забвения. Климов предпочел сохранить хотя бы один глаз и навсегда оставить след в памяти коллективного бессознательного. Всякий хотя бы раз посмотревший этот фильм, можно сказать получает прививку от любых попыток романтизации хода военных действий и утверждается в понимании того, что на войне есть только проигравшие.
On the wave of the world’s doubts about the position of russian art in relation to militarism discourse, it is worth emphasize the fact that it is quiet difficult to hold a line of demarcation between poetic and political. If the poet of certain era chants a war – does this mean that he or she has to be excluded from cultural heritage? And vice versa – is anti-war rhetoric really able to save humanity from conflicts and catastrophes? More directly and openly the sense is manifested, farther it is from poetic, because the truth is multifaceted, mysterious and does not tolerate the interrogation mode. The poetic talent is correlated with the civil position of the author but not completely dependent from it. Attempts to reduce one to another are always in the risk to collapse into the conjuncture. Nevertheless, in the Russian artistic field we find a rich tradition of artists fully aware about horrific side of the war, far away from calming illusions and not afraid to face up the fact of its absurdity and terror. Understanding of uncovered brutality of warfare is the only way not to loose humanism and values that make life so precious. And on the contrary paranoia turns out to be the opposite side of self-deception.
One of the faces of Moscow conceptualism, the creator of schizoid and fantasy worlds, Pavel Pepperstein, presented in 2014 a series of works called “Holy Politics”, among which of particular relevance stands the painting with a provocative title “The Internet is bad, and nuclear weapons are good». 2014 is the year of the culmination of european crisis, catastrophic and apocalyptic nature of which was understood by the artist and the consequences of which we all, the inhabitants of the earth, feel at this moment.
According to Pepperstein, the Internet and the networked-thinking that it generates are not less, and perhaps even more dangerous, than “zombie” TV – reference to a popular nowaday topic of fake news. One channel of propaganda is not much different from another, both form the illusion of community and belonging to something bigger than individual, toxic to consciousness. Identification of oneself with one or another information flow threatens with mental instability and loss of Self.
The statement “Nuclear weapons are good” illustrates the totalitarianism of the fact that has a deadening effect on consciousness. What we face looking at the painting is the opposition of soft, delicate, airy colours with thin contours to the horror of the main message. This represents the opposition of life and death. In this way Pepperstein resolves very important issue – protect people from the onslaught of reality by creating a certain gap for the non-existent, a barrier and distance within ourselves that will allow not to be identified immediately, completely and thoughtlessly with the proposed points of view on events that suffocatingly offer themselves to us. Revealing and fixing the forces and fields that determine thinking provide an opportunity to redefine one’s position in their game, in order not to be prisoners of the fact. Multidimensionality of consciousness, multiplicity of worlds and childish fantasy are the antidotes of totalitarism.
What the artist proposes is not escapism, but a dream and humanism, which are the only ones capable of retaining consciousness in the fight against death.
«Governments assure nations that they are in danger from attack by other nations or from internal enemies, and that the only way of salvation from this danger lies in the slavish obedience of nations to governments. This is clearly seen during revolutions and dictatorships, and this is how it happens always and wherever power is at stake. Every government explains its existence and justifies all its violence by saying that if people had not been beaten, it would have been worse. Having assured the nations that they are in danger, the governments subdue them. When nations submit to governments, these governments force people to attack others. And thus, for these nations, the assurances of governments about the danger from attack from other nations are confirmed».
This is a fragment from an article by L.N. Tolstoy “Christianity and Patriotism”, written by him in 1893, but not published due to censorship. In this article he carries out a thorough analysis and criticism of the phenomenon of patriotism that is put at the service of power and that leads the people to spiritual and physical death. Written after the conclusion of the Franco-Russian alliance of 1893 as a reaction to a wave of festivities that arose in society, the article expresses, first of all, indignation against obscurity and naivety of the public that is not able to understand the falsity of superficial joy, but enchanted and ready to celebrate everything that is happening.
A subtle psychologist both at the level of the individuality and at the level of society, Tolstoy debunks patriotism as the main ideological ploy of dictatorships, which is invoked in order to manipulate the people’s consciousness. Tolstoy denounces such patriotism that divides nations and people, sows discord among people, and that, under the guise of an ideal of morality, turns out to be a justification for violence. With the help of such patriotism who really benefits are the political rulers, those that for the sake of their own interests, force a lot of fooled, simple-hearted and embittered people to shed their own and other people’s blood. When love for one state turns into damage to another, love becomes destructive force, it becomes hate.
A cult apocalyptic film «Come and see» directed by Elem Klimov – a war drama merciless for a viewer, released in 1985 on the fortieth anniversary of the Second World war. Filmed during the Cold War period in the wake of the fear of the Third World War, the picture is the embodiment of war nightmares and is considered as almost the hardest film to watch. Its action takes place in 1943 in Belarus, where, as part of the «General plan Ost» adopted by nazi Germany army of Wehrmacht carries out punitive operations with the goal of total «cleaning» of the civilian population. The plot is built around a boy named Flyora, who, going through the trials of wartime, undergoes irreversible psychological changes that are directly reflected on his face – from a child he becomes an old man. The death of the family, suicide attempts, the danger of being burned alive, forced presence at a mass execution and constant watching of scenes of violence against compatriots – these are just a few of hell-circles that the viewer goes through with Flyora. The film is full of colorful symbols-metaphors of opposition between life and death: a dance in the rain and a heron emerging from the forest against the agony of a dying cow and flies hovering over children’s toys.
The selection of actors for the main role took place according to a special scenario: Klimov showed to the applicant for the role a chronicle from concentration camps, and then offered tea with cake, waiting for a person who would refuse. Alexey Kravchenko was the only one who refused and so he got the role. Psychologists were assigned to him and a special program of psychological assistance was developed, which allowed the actor to maintain his mental health during the process of filming.
There is such a Russian proverb «dwell on the past and loose an eye; forget the past and loose both eyes». It is not about punishment for forgetfulness, but rather about the fact that there is nothing more dangerous than oblivion. Klimov preferred to keep at least one eye and forever leave a mark in the memory of collective unconscious. Anyone who has ever seen this movie, gets vaccinated from any attempts to romanticise the course of hostilities and is affirmed in the understanding that in a war you may only loose.
Índice de ilustraciones:
Fig. 1: The Internet is bad, and nuclear weapons are good Pavel Pepperstein / Интернет это плохо, а ядерное оружие это хорошо Павел Пепперштейн
Fig. 2: L.N. Tolstoy in the family estate Yasnaya Polyana / Л.Н. Толстой в семейной усадьбе Ясная Поляна
Fig. 3: A shot from the film of E.Klimov Come and see / Кадр из фильма Э. Климова Иди и смотри
